Portraits de Cézanne, ou La peinture de Cézanne et Cézanne lui-même pris à son propre objet

Lui-même, sa femme, ses confrères, amis ou familiers, comme son jardinier… Les œuvres se confondent avec ce qui, parallèlement aux études de paysages ou aux natures mortes, montre le peintre « en affaire » avec la recherche picturale.

L'exposition "Cézanne et le portrait" actuellement au musée d'Orsay. Un ensemble aussi remarquable qu'exceptionnel d'œuvres venant de partout, dont certaines quasiment jamais montrées. Présentées chronologiquement. Et c'est ainsi qu'on remarque l'opiniâtreté du peintre de toujours s'interroger sur ce « « Pourquoi » vs « Pour quoi » ou « Pour Qui "peindre"? » qui peut s’accorder avec un questionnement qui, sans cesse, pointe en creux l’expérience pragmatique du sujet-peintre. Sur ce qu'il donne à voir et ressentir à travers Sa responsabilité personnelle d'auteur, son choix d'Être créativement Peintre, d'exister là, en n’étant rien d'autre, et ne rien vouloir d’autre en échange. Sujet-peintre à la recherche de cet autre qu’il ne veut justement pas voir fondre dans un néant qui le désincarnerait par un « un sans l’autre » de la production et de l’expérimentation…

Lui-même, sa femme, ses proches (confrères, amis ou familiers, comme son jardinier)… Rien d’étonnant que les autoportraits se confondent avec ce qui, parallèlement aux études de paysages ou aux natures mortes, montre le peintre insistant dans la recherche picturale et se remettre à l’œuvre. Rien ne permet de les distinguer du seul point de vue de leur ressemblance avec leurs modèles. Car à bien regarder leur facture, leur composition, l’importance accordée au personnage, chaque occasion semble être mue par la volonté de requestionner la picturalité et l’idée de faire un tableau « en soi », de dissocier l’art et la nature, de sorte qu’on croit comprendre en permanence le peintre mobiliser son modèle et son image peinte pour « s’essayer à peindre », précisément. « Aurai-je le temps d’exprimer mes sensations… »¹ Cézanne n’en finit pas de se prédire maître de son travail, esclave consentant de ses devoirs de peintre, responsable de regards incarnés qu’il veut concentrer en force dans ses tableaux. Et on le sait opiniâtre autant qu’autoritaire et méfiant des avis extérieurs : « Pas un ne me mettra le grappin dessus»² n’a t-il en ce sens cessé de se convaincre. Mais les tableaux et la peinture en soi sont d’abord des objets dont il doute, particulièrement quand il y est question de portraits, parce que les portraits peints « d’avant », ceux de maitres qui l’ont précédé ne le satisfont visiblement pas, parce qu’indépendamment des époques, il n’y trouve sans doute pas toute la picturalité qu’il estime « faire peinture », même si, en la matière, il loue la malice de Chardin dans l’Autoportrait aux bésicles³. En parcourant l’exposition, observez comment, prétextant par exemple un angle de vue latéral ou plongeant—plus que souvent les deux, puisqu’il peint à l’évidence debout ses modèles régulièrement assis—l'effet d'un rapprochement confirme sa « présence au tableau », jusqu’à réduire tout effet de perspective en faisant coïncider la surface des corps avec le plan initial et frontal de la toile. Remarquez comment, jugeant le dessin d’une porte, ou l’incidence de plusieurs angles de murs dans son champ visuel, il séquence ses compositions dans des environnements improbables, et peut-être pour partie imaginaires — Madame Cézanne au fauteuil jaune ; comment, s’inspirant de l’emplacement et de la surface d'un mur ou prétextant une architecture dans un hors champ là encore allusif, il creuse dans tous ses entendements ce qui fait cadre (ou foyer) du tableau où ce qui, peut-être, met en exergue l’idée d’une "maison-atelier" anamorphosée par la toile — Portrait du docteur Gachet, voire associer le tableau à un antre pictural —Portrait de Gustave Geoffroy. Et quand ces codes plastiques présumés ne suffisent pas, imaginez pourquoi, profitant de l’apparent déphasage d’un motif surgissant d’un côté de sa toile, ou le contour d’un objet supposé inapparent, voire son ombre virtuelle, il expérimente une occasion de creuser (ou défier ?) l’usage ou la représentation spécifique d’un autre tracé, traitant également un sous-entendu comme « du vrai ». Plus souvent et bien avant qu’elles suscitent sous divers aspects des questions souvent plus théoriques que pratiques, Cézanne, ouvre la picturalité aux doutes sur ses conventions et ses règles, et, remettant en chantier les perspectives sensibles d’un métier dont il veut repenser et l’économie expressive du pictural, il ose en plus la question clé de son intitulé.

« Je suis le primitif d’un nouvel art »⁴ L’énoncé aux accents délibérément prophétiques décline le paradigme d’initiateur et de guide que le peintre entend esthétiquement forger et fait de l’avancement du travail une question éthique qui s’impose préalablement à toute réalisation. Car Cézanne ne fait pas que peindre, ne fait pas qu’engager des tableaux et une manière d’engager la peinture, il échafaude un système fondé sur des hypothèses, argumente des pas-à-pas d’« ingénieur », creuse des chemins d’expérimentateur, laisse planer l’aléa d’un geste croquant un aperçu ou esquissant un rendu, parie sur un manque et une réserve ou un suspens du motif vs un effacement suggestif du motif et de l’image. S’il est admis que chaque œuvre est ainsi pour lui l’occasion de tester ce qui fait image, il faut encore regarder de près comment certains portraits sont par ailleurs manifestement laissés incomplets en étant à peine exposés à la matière picturale ; comment, au gré de repentirs plus ou moins effacés ou de repeints approximatifs, l’artiste confronte et ordonne simultanément dans la même œuvre plusieurs solutions du même motif, comme si plusieurs regards pouvaient se rencontrer ou se chevaucher. Des  œuvres comme « Le garçon au gilet rouge » (la version de la Nationale Galerie de Washington) ou le « Portrait de madame Cézanne en bleu » se présentent manifestement inachevées. Sur la toile encore écrue, certaines parties sont visiblement laissées pour compte, dans des zones justes ébauchées du tableau, le spectateur est contraint d’imaginer l’objectif de parties vierges de matière picturale. On lit dans sa correspondance que Cézanne se plaignait d’être lent, de ne jamais arriver à « voir globalement »⁵, il confie traiter les parties à peindre séparément les unes après les autres, sans parvenir à « unifier son tableau » convenablement. Et c’est ainsi que, dans une sorte d’apparente lassitude, le « plastron de la chemise » du « Portrait d’Ambroise Vollard » ne lui apparaît qu’à peu près abouti/réussi après des dizaines d’heures de pose de son modèle… Et que re-dire des nombreux tableaux dont il me semble qu’on ne fait jamais assez lucidement remarquer qu’ils ne sont pas qu’inachevés, mais qu’ils sont aussi un peu gauches, que leur composition paraît déséquilibrée tant les contrastes entre leurs diverses parties font tache entre elles… Et, « Madame Cézanne au fauteuil jaune », le sujet anormalement penché, et ailleurs, sur d’autres œuvres, les horizontales ou des verticales « pas verticales et pas droites », autant de « curiosités » qui questionnent… De quoi se perdre en conjectures quant au métier dont il assure poursuivre l’autorité. Sinon le refonder…

Conventionnel dans sa définition générale, l’« Autoportrait à la palette » force à juste titre un retour et une comparaison avec « Les Ménines » de Vélasquez.

Comme le peintre espagnol, Cézanne se présente en train de peindre. L’essentiel de son tableau cadre avec celui des Ménines en forgeant à partir l’installation décrite un premier index du travail naturellement « in process » entre le sujet-peintre et l’instauration de la picturalité. N’était-ce cette première orientation déjà en partie relevée et commentée avec force par Michel Foucault pour le tableau des Ménines, on remarque que chez Cézanne la main qui tient le pinceau et la perspective annulée/faussée de la palette sont littéralement séparées du reste de la composition pour être mises en avant d’une façon qui paraît aussi purement formelle. Cet effet est si prégnant que toute l’attention s’y focalise par rapport au reste de l’œuvre en y faisant presque centre. On a de surcroit l’impression qu’en venant presque chercher le regard du spectateur (et celui implicite des deux peintres) le peintre convient de concevoir l’œuvre à travers l’un des trois signes de la vie matérielle, intuitive et conceptuelle du paradigme pictural, en l’espèce : le peintre, son chevalet ou le geste de son regard. En faisant passer son propre portrait après celui de sa palette et à l’instar de la surface faisant seuil en avant des personnages du tableau de Vélasquez, et servant du même effet d’annonce, Cézanne fait, à sa manière, signe de cette autre histoire du sujet du tableau qu’est l’instauration de sa conception. Laurence Gowing ou Meyer Shapiro et Maurice Merleau-Ponty, John Rewald et Jean Arrouye, chacun a évoqué en historien, en philosophe, en sémiologue ou en critique d’art ce qui lui semble signer la « logique des sensations » de Cézanne à partir du dessin ou de la composition des œuvres, en évoquant leurs thèmes, les genres ou des sources iconiques et l’inspiration apparente qui ont pu les orienter, jusqu'à des perceptions naturelles imputables au seul peintre. Et si on se demande s’il peut s’agir des signifiés visuels d’une stratégie d’avertissement, la mise en scène de la  palette, puis l’ensemble de la composition intègrent le même rôle admoniteur que le plan fortement commenté par Michel Foucault et qui occupe le bas du tableau des Ménines.

Suspendue au geste du regard du peintre, l’œuvre, aussi invisible dans les deux tableaux parait réduite à une potentialité. Pour celui de Cézanne, des coincidences formelles, notamment le hiératisme et un parallélisme appuyé du plan du peintre avec la surface de la toile marquent cependant l’esprit d’ambitions formellement suggestives. L’attitude figée du peintre se tenant sur un socle imaginaire confine ainsi à la monumentalité d’une sculpture. L’idée d’une mission de refondation et cette image prophétique qu’il assure pouvoir incarner en expliquant que « l’art est une harmonie parallèle à la nature » suivent presque naturellement. Quand à l’aune de cet autoportrait symbolique Cézanne ose par ailleurs écrire en 1904 à Emile Bernard « ne devoir sa vérité qu’en peinture vs qu’à la peinture même », c’est à son travail d’instauration de tous les liens avec le regard qu’on pense. In fine, avec son autoportrait, le peintre incarne et définit l’avancement de son travail par une recherche pragmatique de la picturalité en chantier.

En montrant à la fois directement et indirectement l’artiste et l’art en train d’opérer, les portraits de Cézanne le montre usant ou même parfois parier sur des pratiques picturales tantôt figuratives et tantôt purement informelles. Dans le fil de leur présentation chronologique, les œuvres réunies permettent de remarquer jusqu’à quel point son geste pictural pourtant réputé être exigeant, implique ou se suffit d’être parfois plus imprécis et travaillé par son temps de réalisation qu’ordonné. La mise en évidence de la palette sublime cette impression en rappelant son rôle expérimental. Plusieurs pistes d’expression/exposition sur les possibilités du pictural lui-même, notamment le fait qu’elles puissent advenir de manière juste intuitive ou multidirectionnelle (ou diversement focalisée) refont écho cette « vérité en peinture » que  le peintre s’enorgueillit de chercher ou d’ériger comme il s’édifie lui-même en prophète. En prenant symboliquement la place de toute la toile et en accusant métaphoriquement une large part de la compositiion, la palette, table de préparation conventionnelle des recherches colorées, signe sur le tableau la conception dialectique de l’artiste attaché à se concentrer sur ce que produit son travail en cours. Il parvient à symboliquement faire comprendre le reste du tableau comme un  environnement.

Les abstractions et les « incertitudes » du peintre paraissent donc plus articulées que produites par hasard. La pratique quelque peu hétérogène de Cézanne ressort comme l’indice d’une progression probablement imaginaire et fataliste dans l’expression de son travail. Avec Madame Cézanne au fauteuil jaune, par exemple, bien davantage que des imperfections et des incohérences des perspectives, mieux que de possibles incompétences du peintre à aborder ou gérer l’harmonie architecturale du tableau, Cézanne semble vouloir concevoir que chaque étape du travail à produire peut se concevoir comme une formule traversée par une autonomiedans le cadre de l’œuvre générale. L’hypothèse que le peintre recommence ou réinterroge sans discontinuer sa recherche s’impose du coup à l’esprit quand l’artiste, revendiquant ou se risquant à l’irrégularité dit accepter et se résoudre qu’il s’agit d’une situation aussi bien susceptible de retenir l’attention que déranger, mais qu’il est d’une certaine façon essentiel de l’envisager et de la soutenir comme une double face utile du travail. Son refus d’abdiquer ou de surseoir devant l’expérimentation picturale induit dans ce filage que l’essai technique répond comme un gouvernail, qu’il guide intellectuellement la peinture comme une traversée (qu’on se souvienne qu’il fit subir plus d’une centaine d’heures de pose à Ambroise Vollard pour finalement suggérer n’avoir « à peu près » réussi que le haut du plastron de sa chemise). Toutes les perspectives de l’expérimentation fonctionnent dans son travail comme un souffle, tous les signifiés de la picturalité, qu’ils soient visuels ou pensables, purement gestuels et formellement dénotés, qu’ils s’inspirent naturellement du modèle ou qu’ils se rapportent à un effet optique et purement sensible produisent en ce sens autant de la créativité que de tenue dans l’équilibre pictural. Ainsi la « Femme à la cafetière »… que l’on regarde le visage du modèle ou le traitement du fond du tableau, que l’on isole la nature morte sur le guéridon ou que l’on considère les réductions tant formelles que visuelles de la robe du modèle, ce qui est partout mis en œuvre sur le tableau semble autant répondre à un genre que procéder d’un état d’esprit autonome. En conséquence de quoi, rien ne semble arrêter le peintre, pas même le risque de dissonances esthétiques, d’erreurs qu’il serait facile de lui reprocher (on sait qu’en la matière, la critique et l’opprobre ne lui furent d’ailleurs pas épargnés). Cézanne-peintre se portraiture, se comporte et se représente comme son seul sujet par toute son activité picturale. Il ne connaît comme auteur, artiste ou peintre aucun repentir en les pratiquant tous, sans s’interrompre, sans les dissimuler. Quel que soit leur degré d’avancement ou de finition, de quelque point de vue qu’il paraisse, chaque tableau égalise les aléas comme les engagements d’une pensée qui intègre contre toute attente les spéculations de la réussite comme les expérimentations techniques.

Il peint sa femme, constamment, parfois son fils Paul, régulièrement ses amis d’Aix en Provence, il peint son jardinier. Il ne les place pas seulement de face, mais face à eux-mêmes, comme s’ils devaient à la fois affirmer qui ils sont et lui permettre d’échafauder son travail par rapport à ce qu’ils sont pour lui, dans ce qui entend comme le vrai visage d’ «un art parallèle à la nature ». Les regards confrontés des modèles et de Cézanne traduisent ce sentiment d’être départagés en va et vient constants entre expression et définition, quand bien même le peintre, était réputé ne tolérer aucun cillement ni changement d’attitude dans les poses. On croit de tableau en tableau pouvoir le surprendre en plein doute devant l’alternance de gestes réciproques d’observation et de traduction. On le devine s’invectivant sourdement lui-même, ou se méfiant de l’intérêt de l’environnement entourant le modèle. Dire que parfois les personnages expriment quelque chose paraît arbitraire, tant le peintre, tenant pour équivalent de représenter des pommes, des personnes ou le tuyau d’un poèle⁷, s’évertue à donner le sentiment de rechercher leur impassibilité. Certaines postures paraissent faire écho à la timidité mainte fois rapportée du peintre quelque peu porté sur la misanthropie ou à ses rapports tendus avec une société qui ne lui convient pas et dont il répète « Ils veulent me mettre le grappin dessus »⁸. Dans l’exposition, la question d’un silence méditatif de Cézanne fait corps avec l’épaisseur conceptuelle des tableaux. L’œuvre advient après une succession de faits conçus dans un mouvement lent d’apparition et de formalisation, les décisions sont prises après que les gestes du dessin et la touche fusionnent, indistincts l’un de l’autre. Dans Portrait du jardinier Vallier, la tache ou la touche feront l’affaire. Ensemble dans l’incarnation de pures suggestions visuelles.

L’exposition incite assurément à questionner la pratique de Cézanne autant qu’à le lire. On connaît ses paysages, ses natures mortes, ses tableaux de genre, moins ses dessins ou ses aquarelles. En réunissant autant de portraits, l’exposition permet salutairement un regard cependant spécifique, parfois presque générique. Quelques croquis et quelques carnets de dessins complètent utilement le propos, les mots du pictural s’y répandent avec la même inquiétude pour l’union expressive de sujets d’art, seulement indiqués par des silhouettes et quelques traits humains. Avec Cézanne, faire œuvre tend à imaginer que seul le pictural prime, et, dans le cas d’un portrait, qu’un tableau se charge de sens parce qu’il est aussi grave que sensible et purement visuel.

Bref, allez voir cette exposition intarissable.

A.Bouaziz, août 2017

Les citations sont tirée de la correspondance de Cézanne.