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Les gestes des mains peintes par Le Greco.

02/09/2020

 

Je me suis particulièrement attaché aux représentations des gestes de la main, à la complexité des mouvements peints et des manières de « forcer » voire de scénariser leur expression…

   Je n’avais jamais vu autant d’œuvres de Le Greco en même temps. Faute de pouvoir les comparer autrement qu’en reproduction, sinon les voir si proches dans une seule exposition ou de lire Picasso vanter son influence, je ne m’étais jamais vraiment rendu compte de son imagination visuelle, de la supériorité inouïe de son invention technique dans le dessin de silhouettes expressives, de la profondeur de la matière picturale de ses œuvres. Par sa compétence à « disrupter » à l’écart de ses maitres par ailleurs connus pour la hardiesse de leur style, son pouvoir d’invention plastique inattendu sinon provocateur est total dès qu’il a lieu faire volte-face pour s‘affranchir des convenances et, in fine, sans esbroufe ou blague stylistique « créer de la création ».

    Subjugué autant qu’intrigué, je me suis particulièrement attaché aux représentations des gestes de la main, à la complexité des mouvements peints et des manières de « forcer » voire de scénariser leur expression. J’ai voulu les isoler pour les comparer, apprécier spécifiquement comment leur corporéité entremêle deux expériences stylistiques optique et iconique. J’ai cru concevoir parallèlement au peintre des apparences souvent approximatives, des silhouettes tantôt floues tantôt inachevées, voire réduites à un reflet aussi vif que leur fugacité a pu soudainement être découverte et visuellement rendue comme si le spectateur tentait de les redessiner mentalement, de les tenir en action de façon subliminale ; à moins qu’il s’agisse de négligence picturale assumée, cette décontraction qu’en Italie dès le XVIe s on nommait sprezzatura, et que Daniel Arasse expliquait par une une paresse feinte. Je me suis chaque fois vu assister aux effusions diablesses d’un peintre en train de fausser et inventer la perfection de son dessein artistique en usant de quelque génie machiavélique.

     Plus ou moins codés dans les peintures, et aussi quitte à subjuguer l’entendement, les réalismes des gestes peints s’accompagnent de recherches intentionnellement optiques. Il s’agit autant de braver l’image d’une main dans une ambiance lumineuse que de suivre le moment caractérisé d’un geste. Une main est mollement posée, une autre simplement appuyée (Les trois versions de « Saint Pierre et Saint Paul », « Portrait of Cardinal Don Fernando Nino ») ou ce sont les deux mains rassemblées sur elles-mêmes dans un cercle symbolique et qui paraissent seulement doigts croisés (Saint François et frère Léon méditant sur la mort). Parfois, Le Greco les peint reflétant les creux d’un crâne qu’elles tiennent, réalisant en un raccourci saisissant une formidable métonymie du temps mémoriel « Saint François en moine et un novice » « Saint Marie Madeline pénitente » ou « Marie de Magdala »). De tout de cela il fait des images étranges et confuses qui donnent l’impression d’une peinture chargée de messages subliminaux. Autour, les autres objets environnés de pénombre ou placés dans absorbés par une sorte de couloir lumineux aboutissent dans le tableau à l’éclat d’un visage, évoquent une action qui serait inexpressive sans un stratagème plastique. La main est posée, les doigts, éventuellement écartés, rayonnent dans une sorte d’annonciation virtuelle forment un ensemble complexe, l’apparence naturelle du geste est à la fois un dispositif convenu et un patern destiné à faire sens d’un moment reposé et solaire. Dans un autre tableau, les doigts semblent couler de la paume comme les bras d’une rivière irriguent et font respirer un champ. On en vient alors aux visages.

     Le Greco, fréquemment jugé par rapport à Michel Ange ou Tintoret, dont il connaissait de chacun le talent, assume à sa manière des écarts de dessin et de couleurs et enrôle dans ses propres compositions des effets plastiques personnels. Si à son arrivée à Venise, leurs esprits réfléchis et stratégiques le marquent et le guident, il leur oppose rapidement son attirance pour les transgressions anatomiques et morphologiques extrêmes, voire une préférence, qu’il estime picturalement fondée, pour les corps certes analogiques mais aussi transgressés dans leur anatomie, et même imaginaires. Les premiers veulent traduire et exprimer des ensembles grandioses. Le Greco leur ajoute une part d’inconscience onirique, les déborde par sa pratique d’artiste autonome. Les ciels que Greco affectionne sont comme les gestes de la main, divers et graves, tout les emporte : transformés et traversés par des volumes et des abîmes ombrageux, leurs formes passagères et imprévisibles deviennent alors des nuages phénoménaux, des crânes informes, et les corps parlent d’émotions. D’un côté Greco les rend héroïques et les fait mugir, d’un autre il les rend élégiaques, les habillant comme au théâtre. Chez Tintoret, les compositions sont grandioses tandis que celles du Greco, jonglant sans hiérarchie avec les volumes et les espaces, avec la vue du spectateur ou l’éclat des couleurs, prennent dans toutes les directions des libertés d’anamorphoses. Toujours le regardeur se trouve sollicité par l’entrain erratique et sublime du pictural.

      On l’aura compris, je paraphrase à distance Picasso, plus admirateur de Greco que de Vélasquez, quand bien même le tableau des Ménines l’a préoccupé durablement. Picasso admirait la plasticité du dessin et les affranchissements créatifs du Greco, il appréciait qu’on le sache acquis à son imagination technique comme à sa compétence à vivifier l’invention plastique par la peinture.

On l’aura encore perçu, je pense aussi à la dette que Bacon a pu avoir avec Greco. Epris de l’expression des corps au point d’en allonger ou de déformer sans retenue les anatomies, ces deux là n’auraient sans doute pas daigner faire l’effort de s’entendre en créateurs quant aux déformations acceptables ou inaudibles, à ce que doit la liberté du peintre à la représentation. Je songe avec Greco et Picasso qu’exprimer picturalement une intention comme on dessine un geste, c’est en partie avoir l’esprit assez libre pour incarner un mouvement exclusif.

     Avec Le Greco, la lisibilité des formes apparaît dans chaque œuvre plus intuitive que formelle ou descriptive. Parcourant en divers sens l’exposition, me perdant même entre les vues et les sujets, j’ai hésité entre les thèmes et les détails picturaux, la part de récit qui les fonde et le spectacle artistique soulevé de terre par la hardiesse des couleurs et l’incongruité des vues composées comme des épisodes assemblés. Je me suis oublié puis retrouvé dans l’opportunisme de croisements visuels où le peintre n’a pas pu ou voulu cacher la part d’avancement in-process de son travail. En regardant des formes de temps à autres peintes de manière informe, des proportions transgressées, des effets visuels sans lien avec le sujet de l’œuvre, j’accepte être moi-même attaché à des incohérences seulement expressives, j’y reconnais une science de l’image et du dessin plus forte que l’exactitude extérieure, un art possédé par la subjectivité. Pas une main peinte par le Greco n’agonise d’un geste raté de son fait pictural. Sur son tableau préconçu comme objet d’imagination, l’artiste projette une vision qu’on n’a pas encore remarquée, qui est vraie et qui en plus étonne.

 

Dans les environs du musée Picasso Chairs de fleurs par Philippe Cognée chez Templon