Florence Reymond, « Mise au tombeau » et « Mise à jour » ?

Entre rémanences et expression spontanée, Florence Raymond songe et peint. Parfois raconte…

        Bien que suivant depuis longtemps le travail de Florence Reymond, la connaissant et ayant même déjà écrit sur sa pratique, je n’ai pu qu’être surpris, regardant en amateur ses nouvelles œuvres exposées à la Maison des Arts de Chatillon. Peut-être plus que par l’ensemble des œuvres présentées, j’ai été littéralement capté par cette grande peinture attrapant le spectateur dès l’entrée. Son titre « Mise au tombeau », dimensions : 2m x 2m. J’ai évidemment conçu qu’à l’appui et à côté des sources artistiques, bibliques de cet intitulé, une réponse illustrative a pu orienter la forme visuelle. Chemin faisant, ces réflexions mêlées à des intuitions personnelles ont augmenté mon impression de ne pas pouvoir m’en dessaisir. Au point de croire trouver d’autres sujets dans « Mise au tombeau ».

        J’ai tout de même cherché à échapper à l’emprise du premier regard. Après avoir considéré les diverses autres toiles exposées de leur point de vue pictural, examiné comment chacune reflète ou suggère un rapport illustratif entre son titre et sa forme visuelle, j’ai tenté et souvent été proche de réussir un retour sur l’incertitude, voire la confiance troublée d’une impression peut-être trop rapidement favorable à l’illustration, et pour cela sans autre fond que celui d’un emportement ou l’instantané d’un aperçu émotionnel. Il me fallait un ressenti plus profond dont je puisse être fier et, avec la perspective d’un futur proche, compter sur ma mémoire sensible. Impossible de passer devant sans ralentir le pas, sans marquer un arrêt de face ou de biais, impossible de l’oublier, de ne pas y revenir, presque contraint. Fortement allusif et littéraire, « Mise au tombeau » est indiscutablement une œuvre majoritairement peinte et par ailleurs qui semble faite de détournements historiques autant que d’inscriptions personnelles. D’ailleurs, le tableau s’impose par registres verticaux et latéraux : on repère de multiples points de vue, pour certains seulement analogiques, dans d’autres cas mis en scène par des collages provoquants. De telle manière que l’œuvre se présente manifestement comme un montage, elle reprend quasiment à la lettre la fonction d’être « un ensemble de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées ». Bien que pourvu d’un titre chargé comme une encyclopédie historique et le risque de distances factuelles, la peinture surprend par des agencements apparemment symboliques ou qui ne se dissimulent pas de l’être. D’où ces questions : Qu’est-ce qui, ici, fait tableau ? De quoi son titre est-il l’intitulé ? Mise au tombeau…du Christ ? Sinon enterrement de quel corps ? Enfouissement de quelle histoire ? Enterrement…versus Oubli, oubli d’une histoire, oublis d’histoires, mais de quel(s) fait(s) ? A quels propos ? Somme toute, à quel monde « Mise au tombeau » vs « Mise à jour » réfère t-il ?

        Je le redis : ce que le tableau présente semble très illustratif. Au point de permettre une description presque textuelle. Parallèlement aux abstractions d’une stylisation partielle remarquable, en accompagnement de couleurs vives et d’effets d’éclairage calculés, on identifie sans risque forcé une composition architecturale et, dans un environnement clos, une scène représentant une femme courbée devant une sorte de personnage imposant. Le moment semble placé sous l’autorité d’une gouvernance religieuse placée entre eux. Dans la partie haute du tableau, deux yeux en forme de téléviseurs regardent. Le temps semble arrêté sur le mouvement d’inclination.

A travers son intitulé, « Mise au tombeau » superpose deux parties comme deux mondes peuvent se trouver l’un sous l’autre : l’un ancien, l’autre actuel. Le dispositif s’établit dans l’implicite ou le sous-jacent. C’est d’une certaine façon logique : il y aurait du « sous terre » et du « sur terre », ou du terrestre et du ciel, voire du céleste et du profane, un univers plat et narratif et un univers en creux et profond, par nature plus conceptuel. On songe à un texte et un intertexte, deux espaces à la fois contigus et séparés, ou mieux disjoints pour les besoins du tableau, avec de multiples choses tantôt claires, tantôt manifestement mises à distance par les abstractions. Disons qu’en bas de  son œuvre, Florence Reymond a disposé un fond de scène et, dans la partie haute, un dispositif analogique évoquant au premier degré un regard. De telle sorte que, quel que soit le sens où on considère les parties ensemble ou séparément, toute allusion à l’une rend l’autre bizarre. A commencer par ce personnage ecclésiastique ou cette supposée femme placée dans l’axe vertical du tableau, qui, d’un trait, sépare les deux personnages évoqués plus haut mais qui les soude aussi, supposant une symétrie vs dressant pour la représentation une colonne vertébrale… Chaque perception ouvrant l’opportunité d’un discernement, et on se doute qu’avec leur fusion complexe, ce personnage n’a pas été inventé ou placé là au hasard, l’œuvre paraît être bâtie sur une opposition entre un contenu fictif et un autre contenu réel, du moins présent dans un autre temps. Ce qui fait office de tête à ce personnage intermédiaire vaut aussi bien comme cœur que comme visage enveloppé d’un foulard, suggérant l’idée d’un rapprochement avec l’image autoritaire d’une figure maternelle. La partie supérieure de l’œuvre qu’on a dite coiffée d’un autre sujet, illustre, pour ne pas dire décrit deux sortes d’yeux rectangulaires, un seul regard. S’agit-il des mêmes yeux ou d’autres, un rapprochement avec des enfants ou des putti est possible.

        Les silhouettes se font face entre lumière et ombre. A l’inverse le personnage central est peint presqu’entièrement détaché du fond. Chaque silhouette au dessin juste expressif s’incarne et s‘agite comme une fantasmagorie. Difficile d’échafauder une hiérarchie autre qu’interprétative entre elles, jusqu’à supposer devoir sortir du tout pictural. A l’instar de cette pièce du bas où l’artiste les a réunies, imaginons la comme une vue souterraine : les deux silhouettes dialoguent dans des mouvements convenus. Chaque mouvement fait à la fois signe d’une attitude et d’une posture. Placée à gauche, la première silhouette se tient debout, dans une raideur certaine, l’inclination de la seconde, placée face à la précédente, décrit un geste de soumission. Les deux créatures sont fortement stylisées : d’une part une vaste tache vaguement géométrique peinte en aplat, sommairement découpée à grands traits. D’autre part, un jeu de formes fines, presque linéaires. Les deux font signe de corps clairement genrés : un homme massif et imposant opposé à une femme frêle. Entre eux, la présence irradiante, supposée ecclésiastique, se tient comme un arbitre qui s’interpose entre deux concurrents.

        La composition prend des échos de séquence filmique, le dispositif signe à rideau tombé une scène qui provoque en retour un afflux de questions quant à l’origine du titre et du thème de l’œuvre. Il y a peu de chance que les divers personnages présents dans le tableau aient d’autres fonctions que d’être des transpositions. Il y a également peu de raison qu’entre l’intitulé du tableau, son dispositif et les analogies qu’il suscite, on ne songe pas à des pistes de lecture et de réception qui éloignent l’œuvre présentée de son intitulé biblique. Pour ne rien dire des protagonistes mis en scène, dont le moins qu’on suppose est qu’ils en rappellent d’autres.

        « Mise au tombeau » appelle le public devant son spectacle coloré, devant l’apparente simplicité descriptive de ses formes, leurs expressions plastiques non plus un peu abstraites mais davantage résumées et simplifiées. On perçoit un jeu théâtral triangulaire entre les trois personnages du bas de l’œuvre, quadrangulaire si on inclut les yeux de la partie supérieure. Il faut encore subodorer un rôle du public découvrant le tableau, s’imaginant à la place de certains des personnages peints, jouant leur partition peut-être. Décidée à ménager son plaisir de peindre sans jamais le restreindre, Florence Reymond joue avec son point de vue, sa carte de scénographe et d’artiste. Elle assemble, condense et disperse en même temps ses procédés picturaux et des perceptions qu’elle sait tantôt lisibles et narratifs, tantôt seulement visuels et esthétiques. On le redit parce qu’aussi bien naïvement que malicieusement, elle s’arrange pour embrayer aussi des apparences symboliques. Il s’agit d’accessoires de composition conçus pour être ce qu’il ne sont pas, c’est à dire susciter des images d’autres choses, volontairement conçus pour engager d’autres thèmes ou des histoires différentes de ce qu’on voit au premier abord. Florence Reymond rappelle en quelque sorte qu’un artiste-peintre peint autant qu’il dé-peint, il s’active à faire de son tableau autant une découverte autant qu’une vue libérée. En dehors des beautés qu’il met en valeur où qu’on lui reconnaît, il l’instaure pour brouiller les regards et embrouiller son regardeur, mais aussi le mêler à ce qu’il regarde. Les formes sont stylisées pour ça, pour cette distance, il y a des jeux de lumière et d’ombre, et toute une fantasmagorie de personnages pour d’autres mondes, révélés dans toute leur complexité visuelle. Comment rendre au spectateur sa lucidité sur son regard en l’obligeant à voir et lire d’un même mouvement, si ce n’est en lui suggérant qu’il lit peut-être l’œuvre au lieu de la regarder, si ce n’est qu’il remplace des images par des mots. A l’instar de ses couleurs vives, directes ou dispersées comme dans une aquarelle, en traversant les zones parfois translucides ou en se glissant derrière les découpes en paravent dans la composition, après avoir figé les personnages dans des attitudes convenues et déjà dégagées du réel, Florence Reymond donne le sentiment de chercher la mémoire intime de vies à la fois vécues et oubliées, remisées dans des apparences magiquement imagées. Son tableau renvoie à des faits que par principe leur évocation doit voiler. Les formes choisies et leurs interactions ou leurs positions temporaires mobilisent virtuellement la composition par leurs combinaisons actives.

        A travers ses apparences, le tableau est au fond un appel à imaginer l’entrain du travail instaurateur par l’artiste. Croit-il (elle) à ce qu’il (elle) fait ? Il faut revenir au découpage scénaristique du tableau, non pas pour oublier les personnages en action mais au contraire pour les relier davantage encore au temps et aux lieux où leur fonction les assigne. La partie basse de l’œuvre est divisée en deux zones distinctes : à gauche, un secteur orange semblant s’ouvrir sur un extérieur et un hors champ, puis à droite un carré spécifiquement inscrit dans le rectangle général. Un autre rectangle approximatif y est inclus sous l’aspect d’un cadre et d’une fenêtre apparemment brisée. Un savant mixage formel permet à Florence Reymond d’entremêler l’huisserie de la fenêtre et la figure du personnage imposant. Sous une forme renouvelée du principe inventé de la fenêtre dans le tableau à la fin du moyen âge, l’ouverture forcée de la fenêtre brisée n’est pas sans rappeler par ailleurs une scène d’atelier et son procédé bien souvent utilisés par Magritte pour suggérer l’idée d’un tableau dans le tableau, vs un moment de transposition et de confusion imaginaires entre réalité et fiction. Il semble que l’abstraction échoue à détacher les faits et les réalités, la peinture de l’image peinte. On ne s’étonnera pas que, sur leur fronton, les deux yeux semblent considérer l’en bas un peu de biais, non seulement comme si l’en bas était un profil (et justement il l’est !) mais encore comme si l’artiste avait souhaité introduire l’idée, encore imprécise à ce stade, d’une interprétation « en pente » de son travail. Une pièce se joue dans « Mise au tombeau » : la pièce ou une scène qui en découlent ne s’en relèveront qu’après avoir entrainé le spectateur dans l’illusion que les acteurs incarnent des êtres authentiques. Peter Brook a conçu que l’espace scénique peut se résumer à une place publique et se jouer en plein air, sans décor ou presque. Les temporalités du spectacle, du spectateur et du metteur en scène sont réunies. Et en effet, Florence Reymond use de peu d’accessoires esthétiques, excepté quelque clin d’œil à des artistes ou des œuvres connus ou aimés. L’essentiel du théâtre dont son œuvre est armée et la présence des personnages qui y figurent, tout ce par quoi le jeu dans le tableau renvoie par métonymie à une pièce, tiennent des formes suggestives imaginées conjointement pour la composition. Son activité d’artiste peintre est pensée comme celle de Peter Book qui concentre son travail de scénariste sur des incarnations. Le travail de Florence Reymond consiste bien à faire de la peinture en même temps que du théâtre, à théâtraliser le fait de voir et de comprendre. Conjointes, les deux opérations ne se limitent pas à des compétences physiques : voir et entendre peuvent également faire sens, jusqu’à alimenter l’étonnement et la perplexité, ou alors, d’un seul point de vue esthétique, l’émerveillement.

        Le tableau est grand, ses dimensions cependant restent accessibles à une comparaison avec celles d’un corps. Répétons que les corps sont nombreux dans sa composition, qu’ils soient clairs ou évoqués. Le théâtre est à taille humaine, on peut dévisager sans heurt les personnages, il n’y a pas non plus d’espace intermédiaire ou admoniteur entre l’avant-scène et les spectateurs. Disons que l’artiste a fortuitement inclus leurs regards dans sa composition. Son format, l’organisation ou la répartition des formes et peut-être les proportions des personnages font songer à un kiosque davantage qu’à un théâtre. Comme par sublimation, on rejoint ou on touche à l’intime. Parallèlement, la pièce se joue sur la plasticité de la peinture et de l’image, ce qu’elles partagent comme formes et couleurs, ce qui convient comme éléments de décor et effet de réels ou symboliques, ce qui partout fait vue et image, peut être vue ou image, ou comme image-vue, synthétiquement en quelque sorte. Pour prolonger le sens de cette perspective sur les dimensions physiques du tableau, supposons l’œuvre à l’échelle d’un castelet : la pièce s’apparenterait alors à un guignol. A gauche, en complément du personnage imposant, l’aperçu d’un voleur tenant dans son dos une sorte de gourdin, ou peut-être une épée ; à droite, un personnage au physique frêle courbé dans un mouvement de soumission, peut-être de dévotion. Ou les deux à la fois ? Sa tête a une jarre pour forme ; par association, on peut percevoir l’index d’un personnage féminin, la jarre faisant signe de son genre. Au centre,  positionnée dans un entre deux d’effigie religieuse peinte par Maurice Denis, le personnage incarne une émanation. Enveloppé dans sa chasuble de lumière, il figure pêle-mêle un totem, un arbitre, un officiant supposé en acte, ou une vision christique dont la Vierge comme le prêtre sont philologiquement autant les messagers que l’émanation écrite. Dans le même temps, les deux yeux, comme deux écrans, considèrent symboliquement l’échange ou le combat, là encore, on ne sait trop.

        On a ici un doute quant à l’importance ou le rôle dévolu à l’émanation évoquée, dont la place est incertaine, aussi bien au centre du tableau qu’à l’endroit de la fenêtre brisée. Qu’est-ce qui guide cette représentation dans l’axe vertical médian à tout le tableau, et qui par son expression plastique est par ailleurs supposée invisible ? Quelles sont ses attributions ? La figure du personnage situé à gauche, en partie abstraite et aux contours bruts, peut se comprendre comme la masse menaçante d’une masculinité agressive ; celle plus menue, frêle et soumise qui lui fait face, peut être interprétée comme la figure apeurée d’une femme ; au centre, à la fois incertaine et abstraite, mais aussi symboliquement sacrée et s’interposant comme une conscience religieuse, l’émanation traduirait-elle une présence apaisante ? Nous ne serions plus dans un guignol, mais dans un foyer familial davantage que devant une pièce de théâtre, et peut-être témoins d’un affrontement familial. A l’instar d’autres œuvres franchement narratives de Florence Reymond, l’image, bien que récente, interpelle.

        Si cette hypothèse est recevable, que sont alors ces deux yeux surplombants, à la fois à l’écart mais participant à tout, entendant tout, consignant tout, peut-être redoutant un pire tout en comprenant que la posture de la femme inclinée peut aussi se comprendre à l’aune d’un geste non de défense mais de protection ? On se rappelle avoir remarqué que, formellement et concomitamment avec la composition du linteau supérieur, les deux yeux semblent devoir souder le récit visuel et plastique de l’œuvre, et au passage achever le brouillage des regards. A moins qu’ils en résument le problème : les déciller définitivement et permettre à l’artiste de n’être qu’un peintre se laissant porter par son rêve de faire « parler des formes et des couleurs en un certain ordre assemblées »…? Par leur chapeautage judicieux et comme un regard transfiguré, ce qu’ils forment ou qu’ils induisent à contrario de leur fonction du haut vers le bas redevient une question pendante du travail pictural. Ce théâtre surmonté de son chapeau qui combine simultanément un jeu et un arrêt sur image appartient à – au moins – un épisode de la vie personnelle de son auteur. « Mise au tombeau » traduirait-il une part du commerce individuel de l’artiste avec la représentation, l’engagerait-il par procuration dans des histoires d’allers et retours entre le réel et sa fiction ? L’image interposée entre un créateur et son regard c’est d’abord deux regards : en l’occurrence celui de la peinture et celui d’un tableau dont la tâche est de les faire tous deux passer au second plan, au seul bénéfice de la chose peinte. C’est aussi poser que la place possible du travail de recherche et du travail de peinture sont comme on croise ensemble et hiérarchise une fiction, un jeu et un songe. Plus une nuit.

        Et en effet, comme pour chacune des productions qui depuis le Moyen-Age et même à travers les représentations antiques d’Egypte qui ont précédé « Mise au tombeau », ni le thème ni le sens du tableau de Florence Reymond n’empêchent de rappeler quelques entrelacs avec des représentations passées du même thème. Même si l’aperçu qu’elle suggère est celui d’une transposition allusivement illustrative, Florence Reymond ne procède pas pour autant à une scénarisation spécifiquement biblique. Portée par le besoin de privilégier davantage la peinture que le sujet de son tableau, son travail fait divaguer chacune des abstractions utilisées. On ne sait pas plus s’il est davantage question du deuil lui-même que du sens qu’elle lui donne. Faire son deuil mais se souvenir. Tenter sublimer au présent l’épreuve du deuil en agissant sur les suggestions du travail d’instauration de la peinture.

En 2010, la présentation d’une exposition intitulée « Répertoire de femmes » au centre d’art contemporain Aponia, m’a fait suggérer qu’un aspect divertissant du travail de Florence Reymond peut inversement être concentré dans ses directions analogiques ou fantasmatiques. Questions rémanences, sa peinture est une sorte de coffre dans un grenier. Faisant suite à une conversation avec elle au sujet du caractère narratif de son inspiration, voir autoréférentiel de ses accessoires, j’ai notamment essayé d’aborder la distance qui dans sa peinture renvoie à des pans d’histoire personnelle subtilement pelliculés par calques et filtres… Nous sommes convenus à mi voix d’un univers à la fois finement privé et intime qui, sous couvert de strates et d’accumulations, de coupes et de refondations fantasques peut féconder une vie iconique. On comprend que Florence Reymond use du thème « Mise au tombeau » comme nombre d’artistes usent de bibliothèques visuelles pour revivre des rencontres picturales, filmiques, livresques. Ça passe aussi par autant de thèmes ou de constructions formelles, de rapports de couleurs ou de matières, de constructions logiques et illogiques, sensibles et ironiquement transgressées. « Mise au tombeau » n’échappe pas à ses reprises ; la juxtaposition provoquée ou inventée de rapprochements induits et sensibles, les référents fondus enchaînés d’un palimpseste de peinture désormais consciemment confus… et clair parce que volontairement brouillé.

        Sans être du pur théâtre ou de la peinture seule, « Mise au tombeau » est le produit de l’assemblage sciemment désordonné d’un titre et d’une peinture qui ne s’y rattachent pas immédiatement. L’objet visuel de « Mise au tombeau » est incongru, il divise l’artiste et le spectateur en même temps qu’il les sépare. Les deux parties grossièrement rassemblées sur les deux axes distincts du cadre général et du personnage christique dans sa chasuble de lumière sont conçues en miroir de ce désordre. Cela est du, me semble t-il, aux manières qu’a peut-être l’artiste de placer la lumière qui incarne cette disjonction. L’image et le titre paraissent dissociés comparativement à l’iconographie attachée au thème de la mise au tombeau. A gauche, à la fois conforté par la zone orangée rouge comme un feu, comme son gardien même, le personnage imposant est « figé-raide », « debout-raide ». Sa silhouette à la fois sombre et presque vulgaire dans sa massivité informe, illustre plastiquement une rigidité et une autorité palpables, à tous égards menaçantes. De l’autre côté, sortant d’une sorte de pièce enclose et peu éclairée, ou rendue « lumineuse" par la signification ressentie de la vitre brisée, le personnage féminin à la tête en forme de cruche semble implorer un pardon. Au centre, médiatrice émergeante et immanente, l’apparence irradiée de sa lumière fait barrage et tient apparemment lieu d’arbitre…

        Florence Reymond aime les archétypes. Leurs racines comme leurs fonctions culturelles et leurs apparences plastiques lui servent de substrat tout en faisant signe pour l’imaginaire de ses récits en peinture. Qu’il s’agisse des proportions de « Mise au tombeau » et de sa composition, qu’il s’agisse de l’incarnation visuelle des personnages de l’illustration ou que ce soient les couleurs ou les formes de gestes symboliques du dessin choisi par Florence Reymond, ses manières de sonder les parties de son tableau qui l’intéressent et de simplifier leurs images, l’habitude qu’elle affectionne de rapporter chaque contenu à une silhouette proche de l’abstraction en ne recourant qu’à des apparences, tout cela crée des liens qui induisent des correspondances avec des signes plastiques et sémantiques, évocateurs sinon caractéristiques des dessins d’enfants. De sorte qu’entre réminiscences et souvenirs directs, on croit comprendre qu’un rôle particulier est assigné aux deux yeux de la partie haute de son tableau. Positionné en marge des limites de l’image principale, ils incarnent un regard simultanément extérieur, retenu et suspendu, cette langue muette qui privilégie l’acte de regarder et de voir attentivement. Ne rien perdre du spectacle en quelque sorte, et peut-être inviter le spectateur à entrer dans ce jeu-là, celui du tableau et ce qu’il représente, signifier qu’il montre bien quelque chose qui n’est pas uniquement visuel, une vue qui conte. Ça a été dit : par ses proportions, par sa composition, par les silhouettes et en grande partie par leur environnement, « Mise au Tombeau » s’apparente à un castelet de marionnettiste. Tels qu’ils sont traités plastiquement, les personnages et leur milieu, la vivacité presque naturelle des couleurs, jusqu’à la division et la répartition élémentaire des sujets, tout s’inscrit dans une production esthétique comparable à celle d’un livre racontant une vie en la peignant ou en la dessinant. Qu’ils soient alors à tête de corbeau, en forme de vase ou qu’ils s’affichent comme un saint ou qu’ils fassent penser à une vulve, que leurs yeux soient des téléviseurs ou des inscriptions hiéroglyphiques dans des cartouches, les protagonistes de ce guignol autoritaire aussi fascinant que naïf donnent aussi le sentiment d’évoquer avec une vraie inquiétude des scènes de jeunesse « inoubliées ».

        Cette peinture me fascinait tout en m’échappant ; en même temps, je me laissais porter par la fuite en avant d’un plaisir esthétique indicible, quelque chose d’une émotion personnelle impartageable, comme devant un tableau de Vittore Carpaccio ou une composition de Piero della Franscesca. Et donc, j’y revenais. Conçu comme le ventre d’un retable dont les panneaux latéraux seraient manquants, l’œuvre (me) fait front, son image (me) préoccupe, un dévoilement force le tableau en une seule fois, et l’impose. Il se trouve que les divers plans dont sa composition est fabriquée semblent aussi glisser les uns par rapport aux autres comme des paravents.

        Florence Reymond dit peindre vite. Les simplifications visuelles lui viennent de ce qu’elle rejette l’abstraction uniquement formelle pour privilégier l’expression d’une peinture crue. Preuve que peut-être, la vérité ne pouvant attendre, il faut consentir que le tableau l’expose sans barrière. La peinture doit décidément être aussi plus qu’une œuvre, il est pour cela nécessaire que le tableau soit une vérité en peinture plus forte que son titre, qu’elle soit belle et laide en même temps, parfois très travaillée, à d’autres occasions faite d’à peu près, « emmerdante » pour tout dire. Elle doit déranger le regard comme une fenêtre qui peut se concevoir comme un face à face de l’intime et du privé. Dans « mise au tombeau », le plan du subjectile et la vitre de la pièce où une femme s’incline sont brisés en même temps, d’un geste unique et résumé. Plus d’obstacle entre intérieur et extérieur : que du présent, maintenant, hier et avant-hier mélangés, percutés en vis à vis pour de vrai, non plus dos au mur ou dos au tableau, mais comme face à face avec le spectateur. On pense pouvoir fuir l’image : regardons quand même !

        « Mise au tombeau » est un tableau magnifique parce que rien des pouvoirs espérés de la peinture n’est reporté ou évité. Florence Reymond accorde à son métier d’artiste la possibilité de tout dire, de quelque façon que ce soit, de faire en sorte que rien n’y soit bafoué comme apparence ou comme fait. Pas de tromperie, illusion vs allusion. De vraies apparences sont peintes, ni absentes ni abstraites, habillées de subjectivité personnelle, donc réellement peintes. Archétypes, conventions, paradigmes, chaque source s’agite dans ses enveloppes référentielles. Thème, titre, image, forme et composition plastique, chaque mode d’expression est dans ses limites esthétiques et visuelles d’intelligibilité. De l’une à l’autre, des unes aux autres, la conception du tableau mobilise l’incertitude. « Mise au tombeau » est une métaphore et une métonymie de sa re-présentation par Florence Reymond. Ce qui est enterré fut, et ressort sans faux détour à travers l’opposition symbolique du personnage imposant, dont la violence est momentanément retenue ; mais par qui, réellement ? Il y a en face la femme inclinée, soumise, implorante peut-être au regard des yeux surplombants ; image de chérubins ou d’anges qui, devenus peintres, témoignent aujourd’hui et définitivement dans un tableau.