Judith Riegl dans une perspective expressive conventionnelle.

Parce que sa peinture se réduit in fine à des descriptions expressive et une esthétique illustrative du geste émotionnel, Judith Riegl me semble confirmer une somme importante d’impensés de son travail.

Judith Riegl est volontiers classée dans la catégorie des peintres abstraits. Il est question de son « action painting », la gestion des formats de ses tableaux, ses liens avec la non figuration, « Son » histoire de l’art, etc. Cinq expositions actuellement visibles dans cinq galeries parisiennes et une publication de circonstance pour ce qu’il faut considérer comme une tentative de rétrospective, permettent de ne défendre qu’en partie ces diverses orientations. Comme on comprend, les diverses galeries qui se sont organisées pour focaliser sur des périodes et des séries d’œuvres chaque fois caractéristiques… d’appréciations contrastantes.

Toutes ces orientations méritent d’être nuancées par rapport au rejet de l’abstraction de Judith Riegl dans les années 90 d’une part, puis son retour vers/à la figuration d’autre part. On ne s’étonnera pas qu’un point de vue dubitatif sur ce changement plus conceptuel qu’expressif m’anime au vu de cette rétrospective éclatée. En particulier, ce sur quoi repose l’objet de l’abstraction pour Judith Riegl me semble au moins aporétique et moins imaginatif qu’il n’y paraît.

Le retour vers la figuration de Judith Riegl (ou plus précisément sa violente sortie de l’expressionniste informel vers 1990) suscite de fait l’interrogation quant à la réalité de ses premiers objectifs d’artiste. L‘usage de techniques totalement gestuelles voir « détechniquisées » dans les peintures intitulées « Torse d’homme », l’effet « monde » qui semble attendu de la taille importante des tableaux de la série, les outils chaque fois utilisés et leur usage toujours quasi identique, aussi bien du point de vue naturel, qu’apparent ou contextuel, la plasticité réduite de l’abstraction à l’aune des gestes du peintre en action sont en effet paradoxales. Chaque thème qui les porte  suggère jusqu’à l’instauration d’un style général qu’avec cette série inaugurale intitulée « Torse », le virage contre l’abstraction a été pour l’artiste l’occasion d’un règlement de compte plus intime que pictural. Les tableaux montrent ou dévoilent une destruction méthodique de du geste d’action painting tel qu’il a pu être pensé par Pollock, Klein ou Degottex par exemple. L’idée d’en finir avec « l’Homme » apparaît plus comme un « outing » qu’une recherche picturale, si j’en juge le quasi « balaffrage » du sujet « Torse ». L’engagement exclusivement informel et « porteur de rien » du noir code de surcroit métaphoriquement une négation de tout, confirmant la volonté apparente des traces, griffures, entailles dont les balafres sont porteuses. L’image des torses lardés plutôt que peints emplie la toile de leur mise à mort.

En arguant un propos liminaire engagé vers autre chose que des choix prioritairement artistiques cette série, où je perçois une violence narrative et expressive innommable, mêle ensemble la douleur ontologique et celle profondément éthique d’une peinture littéralement découverte. Au lieu d’être un questionnement approfondi de la peinture seule, c’est un règlement de compte sourd qui œuvre dans chaque création davantage avec la question du sujet vs de l’auteure.

Du même coup, une conception apparente de l’art tombe pour s’ouvrir à d’autres, celles dont le réalisme peut porter le geste créatif vers sa nature revisitée. Par cette série, l’artiste, tragiquement seule face à la peinture, et en même temps absorbée par elle, veut-elle assumer  l’impossibilité de se mesurer visuellement avec l’irréel d’une abstraction où elle ne se reconnaît plus du tout, et avec laquelle elle veut en finir parce qu’elle s’y voit injustement en procès ?

Reste ce qui a été dit ou écrit sur sa peinture et, dans l’ambiance de la décennie des années 70-80, ce qui a pu être ou paraître constituer un discours à la fois possible et pour partie intelligent sur les pertinences de sa peinture. Restent « sa participation » aux débats contradictoires qui ont en ce temps animés les artistes et les commentateurs proches du groupe Support Surface, de la revue Peinture cahiers théoriques ou de la revue Art Press de l’époque. Au regard de ce qui a ainsi pu jadis constituer un récit de la démarche de l’artiste et qui aujourd’hui semble à rebours la recomposer, force est de relativiser la force instaurative de présupposés en fait plus souvent analogiques et illustratifs-littéraux que formalistes et conceptuels. A entendre ou à lire les propos de Judith Riegl à travers divers documents consultables dans les galeries (interview, articles), il me semble possible de percevoir son travail comme celui d’un peintre réaliste reprenant à frais nouveaux les éléments plastiques de codes d’expression connus, voire conventionnels. La conception générale de Judith Riegl rejoint en ce sens d’une part celle de Manessier, Bazaine et les peintres du paysage abstrait entre 1950 et 1970 (époque dont Judith Riegl est contemporaine), et d’autre part celle de certains surréalistes remplaçant l’étude du réel par des constructions plastiques gestuelles jugées équivalentes en expression, tout en étant mêlées de synchrétisme  et de subjectivité. L’apparence picturale retenue par l’artiste pour la série des Fugues apparaît alors à la fois élémentaire et quelque peu enfantine.

On a ainsi pu supposer le travail de Riegl sur le fil d’une déconstruction structuraliste des conditions matérielles d’instauration de l’œuvre picturale. Le réalisme biaisé par l’expressionnisme des « Torses » exposés Galerie Laurentin et pour partie à la galerie Anne de Villepoix apparaissent cependant comme des représentations qui ne tiennent qu’au sujet représenté. Ces peintures, plus éloignées d’une réflexion approfondie sur les moyens ou le travail du peintre que d’une transposition illustrative et littérale semblent plus narratives qu’expressives. En d’autres termes, je vois aujourd’hui le travail de Judith Riegl comme un travail de traduction graphique et/ou picturale toujours fondé sur un sentiment personnel, formellement convenu, prsque toujours à rebours des recherches conceptuelles qui lui sont contemporaines : plus irréfléchi que mis à distance.

En conclusion, parce que sa peinture semble en définitive se réduire à des descriptions plus ou moins décalées et guidées par une esthétique du geste émotionnel, Judith Riegl me semble confirmer une somme importante d’impensés de son travail.