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24/03/2026
Sans résumer…
Tadashi Kawamata Galerie Kamel Mennour, rue Saint-André des Arts
Les installations in situ composées d’éléments de bois ou de palettes ironiquement désordonnées définissent le travail artistique de Tadashi Kawamata. Chaque création semble improvisée et produite sans autre image qu’un assemblage ou une cabane faite de branchages scénarisés dans un lieu donné. Le paradigme des créations de Kawamata est ainsi fait que tout semble être un chantier, un bricolage d’architectures fortuites où l’idée d’irruption esthétique fait œuvre d’une expression plastique in process. Toutes choses devenant égales, le style des œuvres combine spectaculairement une quatrième, une troisième et une deuxième dimension en œuvrant simultanément dans les domaines plastiques de la sculpture, du décor, de l’image et de la photographie, voire la peinture de tableau traditionnel, comme pour l’exposition présente1…
Ce denier point paraît celui de pratiques où la créativité de Kawamata surprend assurément le moins ; celui qui, étant éloigné de son univers d’expression naturel, le conduit à proposer des œuvres dans lesquelles son sens des hybridations artistiques bute sur des codes plastiques où il erre d’une façon forcée et sans convaincre.
Simplement intitulée « Bonsaï » et « Modèles et maquettes » l’exposition présente d’une part des reconstitutions sommaires d’arbres miniatures sur les branches desquels des cabanes ont étés greffées, et d’autres part un ensemble de « tableaux » fait de plaques de « contreplaqués peints augmentés de constructions qui se jouent de la troisième et de la seconde dimension »2. Quoi qu’en dise cette description, les Bonsaï respectent les codes d’objets sculptés décoratifs montés sur socle, et les Modèles et maquettes composent des tableaux de paysages conventionnels. Un mur de la galerie entièrement « fresquée » d’un vague univers de forêts et d’arbres pourvus de cabanes en volumes greffées complète l’ensemble sans réinventer des productions passées.3
Mon impression vient-elle de cette apparence de « nécessité » que l’artiste a de multiplier les « mêmes », singer et borner son travail de recherche créative dans des répétitions/variations sans requestionnement marqué, où le fond créatif de son art initial confine à des productions commerciales sans mise en forme et sans perspective de nouvelles épaisseurs esthétiques et artistiques notables, bref, un travail sur la voie improductive d’un maniérisme ? Faute d’avoir été revisitées à travers des pratiques d’images réellement autres, les réalisations environnementales historiques des œuvres in situ devenues iconiques semblent appartenir à une créativité passée.
1–On se rappelle les réalisations aux allures de champignons parasitaires sur la façade du Centre Pompidou, la cascade théâtrale de chaises tombant de la façade de la galerie Liaigre, 77, rue du Faubourg Saint-Honoré, 2023, voire la transformation de la galerie Mennour en forêt méditative, toujours dans le même quartier avenue Matignon, 2023… 2–Voir le texte écrit par Richard Leydier pour la présentation de l’exposition. 3– Ibid, galerie Kamel Mennour, 2023, av. Matignon...
Les tableaux simplement peints de Didier Dumozay galerie Bernard Jordan
Des sensations de distance mêlées de retrait ressortent immédiatement des tableaux. On a l’impression que l’artiste n’a pu peindre que des surfaces imprécises, qu’il n’a pu que vaguement les badigeonner ou les barbouiller, qu’il n’a pu échapper à l’obligation de les teinter que d’une monochromie approximative : on croit regarder de gigantesque touches. Il a rempli chaque toile préalablement carrelée de secteurs sommairement rectangulaires, grossièrement colorés, à la fois tout aussi approximativement imbriqués que rudimentairement écartés d’une marge blanche réduite à la blancheur de leur partie de toile non peinte. Cette manière de réunir ou de faire se correspondre des lieux sans qu’ils se touchent a quelque chose d’étrangement constuctif. Il a brossé son projet de tableau par divisions, conservé toutes les traces « expressionnistes » de ses gestes de composition et de peintre, faisant en sorte qu’un travail rémanent d’organisation par dessin soit constant sous la peinture. Rien n’est jamais véritablement mis à l’écart dans ce travail artisanal : les gestes physiques et pratiques, les manières d’affronter la peinture, le style épuré et son apparence teintée minimaliste aussi arbitraire que vive et intense. Si Didier Dumozay a cherché à bâtir son tableau d’une architecture prioritairement imagée, il a aussi cherché à suggérer qu’un endroit devienne une surface, un plan, que des emplacements génèrent ou permettent de mesurer de vagues périmètres, qu’on ait l’impression de ne voir qu’un vaste ensemble de bouts d’espaces repérables à une couleur dédiée, des lieux de peinture directe comme Dubuffet « peignait brut », des aires symboliquement abstraites, que sais-je encore ? Une peinture que se cherche et semble réfuter toute fixation, sans être explicitement indécise, autoritaire sans être autoritariste, cultivée…
Les tableaux des années 2000/2010 de Didier Dumosay réunis pour cette exposition ne consacrent pas seulement une première rétrospective posthume du peintre décédé en 2025, ils rappellent que peindre ça trimballait des pratiques théoriques et critiques en même temps que ça se laissait aller factuellement. C’est sans doute pour cela que les tableaux de Dumozay actent leurs contradictions, c’est toujours pour cela qu’ils ne sont précédés ou supportés d’aucun titre, d’aucun thème référé ou supposé. S’ils ne sont pas « Sans titre », ils ne sont pas vides de tout : leur beauté minimaliste tient de leur présence et de leur facture étranges, la manière naturellement sensible ou sans barrage dont ils sont composés paradoxalement depuis leur support rectangulaire, au point de pouvoir in fine, être qualifiés d’œuvre de l’esprit. Leur capacité d’être esthétiques s’avère indiscutablement là !
Frank Perrin galerie Michel Rein
« Muselets de champagnes surdimensionnés, miroirs brisés silhouettant les contours de circuits automobiles, bonbonnes de protoxyde d’azote en bronze…etc », Les œuvres de Frank Perrin dont on précise qu’il « ne dénonce pas mais expose les fractures » visent les objets fétiches du post capitalisme, mettent en perspectives « nos obsessions contemporaines » pour parler de vitesse, ou fustigent les vestiges de « nos addictions. »1
Obligé, semble t-il, de lier la création plastique à un travail de communication, Frank Perrin peiné à justifier l’imagination ou la sensibilité de son travail plastique plus loin qu’une production seulement descriptive, voire littérale. Les productions sont réalisées pour être lues, de sorte qu’on regarde des objets de design de communication manufacturés avant d’être dérangés par des œuvres incarnées.
Ces « nouvelles » œuvres entre dadaïsmes et art conceptuel pourvues d’un accrochage in situ efficace reproduisent des postures en croyant (ré)engager des positions historiques critiques. L’exposition, un rien « bédéïste » et intitulée « Smash, Crack & Castle » donne l’impression de courir après les reliquats d’inventions duchampiennes ou d’engagements plastiques inventés par Dada, Fluxus ou quelque artiste de l’Art Conceptuel, voire d’autres, encore surréalistes, qui le surpassent formellement depuis des lustres et dont il préfère, semble t’il ignorer la poésie à la fois engagée et réelle pour mieux ressasser ses manques artistiques. On est admiratif de la rigueur artisanale des œuvres fabriquées, titillé par l’ironie sculpturale des propositions plastiques, on est retenu par la scénarisation de « l’accrochage » de l’exposition, mais on ne (re)découvre artistiquement rien qu’on a déjà beaucoup vu.
1– In le texte de présentation édité par la galerie
Sidival Silva et Jean Degottex : « A minima » chez Kammel Mennour, rue Saint-André-des-Arts
L’exposition s’intitule « A minima » ! De quel minimalisme parle t-on ? Comparaison ou rapprochement de deux styles d’expressions visuelles ou proximité conceptuelle entre deux artistes ? Si quelques analogies d’apparence sont possibles, les compositions tant formelles que visuelles de leurs œuvres justifient d’éviter de les confondre. Sidival Fila file un projet d’art pour le spirituel où chaque fois un sujet magnétique flèche le regard. Les compositions abstraites de Jean Degottex complexifient la silhouette carrée du support de ses tableaux. Quand bien même des analogies visuelles le permettraient, le face à face mis en scène par l’exposition semble inaudible conceptuellement et plastiquement.
Les œuvres factuellement plus textiles que picturales de Sidival Silva sont pour la plupart faites de matières textiles quasi monochromes blancs tendus sur un châssis. Les « tableaux » sont pour la plupart réalisés à partir de tissus d’origine liturgique récupérés, découpés, réassemblés puis fixés sur un châssis de manière à obtenir des champs visuels unis. Sur une œuvre, un sujet en forme de croix dont les branches inégales et dissymétriques sont finement dessinées focalise l’attention au centre du tableau. Sur une autre, un signe, encore en forme de croix, émerge comme une scarification… Par sa taille réduite et sa scénarisation au milieu géométrique du « tableau » son motif ancre le léger relief de son motif comme une sorte d’effigie dans un contexte de linceul. Des informations livrées par les curateurs rappellent qu’après des études d’arts, l’artiste d’origine sud américaine a choisi d’être prêtre. L’exposition témoigne de la reprise de son intérêt pour l’art tout en insistant sur le fait que son travail artistique creuse et prolonge le sens de son engagement religieux (son atelier se trouve dans un couvent palatin). Les silhouettes cruciformes sont plastiquement de forme et de contenu quasi identiques : une composition abstraite où une figure à la fois vaguement géométrique et symbolique, presque blanches accrochées sans complexité au chassis du subjectile servent d’aura à un motif aussi affirmé que suggéré. Le vocabulaire artistique codé de l’artiste confiné à son engagement religieux et ses compositions limitées à des patchworks de textiles récupérés blancs ou de couleurs écrues confirment l’instauration plastique mesurée de son travail créatif. Dans l’exposition, l’art de Sidival Sila apparaît davantage épuré formellement que minimal ; en outre, il n’est symboliquement jamais vide de son sujet.
Jean Degottex façonne son programme de travail comme une sorte d’ascèse plastique. Les tableaux exposés ont été réalisés à partir de 1980, moments à partir desquels Degottex sort des compositions calligraphiques et gestuelles et tente de nouvelles approches dans lesquelles le silence du sujet sert de méditation sur le travail visuel à produire. Il semble interroger ce qu’il va faire comme ce qu’il produit formellement et visuellement. Les tableaux exaucent un retrait presque métaphysique dans l’art discret de fonder un travail visuel sur des apparences à l’œuvre. Chaque composition apparaît comme des impressions de pliages et de dépliages, de séparations et de subdivisions, de reflets et de retournements, de déploiements et d’entremêlements. La matière picturale même n’est plus que suggérée, presque évanescente, partiellement effacée ou grattée. De chaque toile, on peut dire que ça passe au-dessus et par dessous, ça se décale ou ça déborde d’une forme sur l’autre. « Ça empreinte » et ça remonte allusivement par traces, c’est visuellement mat et présent ou transparent, insaisissable et insistant, ça miroite et ça « ricochette » par décalque et faux décalque, ça s’inscrit et ça « se barre », ça s’enterre et ça s’envole en carré ou ligne, marges et envers, traces ou émanation, sans opposition entre les silhouettes fugitives… Il n’y a rien ou à peu près rien, ou du vide, voire des vides ou un goût précis pour les textures et l’effacement devenu oxymorique du sujet. On se rappelle l’attrait du peintre pour la philosophie Zen, on sait aussi son athéisme foncier. Tout se regarde et se voit en même temps, se contemple mystérieusement, se devine sans comprendre et se conçoit logiquement. Degottex œuvre et désœuvre littéralement son travail par de multiples mouvements de placement et de positionnement, tout est à la fois suggéré et réel. Les tableaux s’imposent en silence, leur subjectiles témoignent de leur surface qui impose un lieu qui évoque une étendue… qui, comme centre visuel, engage une composition possiblement onirique de son sujet peignant.
Le travail in process de « Révélation/Réservation » d’Anne Garidou à la galerie ICI
On pense immédiatement aux collages de Matisse, puis, à distance, à des expérimentations de cadrages/placements de Pierre Buraglio. A ces différences près qu’Anne Garidou multiplie aussi les hérésies par rapport à l’exemple matissien : son envie de barbouillage pictural noir brouille autant l’analogie directe aux collages de Matisse qu’il brouille les découpes supposées décliner l’évanescence des contours entre vides et pleins entre les formes.
Elle décrit cependant son travail créatif comme une série « de protocoles établis sur la base de…Lorsque tout est placé, les formes s’articulent, oscillent, négocient, se développent révélant une certaine figure… » Elle dit de ses œuvres qu’elles (lui) sont venues spontanément, qu’elles s’inspirent de « l’idée de sortes de patrons pour les utiliser comme pochoir ou contreformes. »
Les dessins sont fixés au mur à l’aide de pâte adhésive, sans cadre, « sans façon » : rien ne différencie virtuellement les murs de l’atelier et la galerie qui s’entremêle du spectacle d’un pochoir virtuel englobant métaphoriquement ses quatre murs. Son travail revisité sur site prend l’aspect d’une sorte d’installation in situ dans la galerie : Anne Garidou semble miser sur cet aspect de l’aura du geste d’instauration artistique qu’est le fait de regarder son travail dans un contexte autre.
Matisse était un peintre figuratif. Anne Garidou s’intitule peintre abstrait dans la lignée de moyens et de techniques taraudant les artistes de Supports-Surfaces pour lesquels le mode de travail de Matisse était cardinal. L’analogie évidente de son travail avec celui de Matisse autorise de la voir en ce sens comme une artiste figurative.
Elle témoigne d’une orientation définie des œuvres. Je me demande ce qui la pousse à faire que ses productions soient fixées dans l’espace comme s’il s’agissait de portraits. Elle évoque aussi son désir de ne pas remplir tout le format de certains de ses dessins, de ne pas isoler les compositions sur le papier, de miser sur l’impossibilité d’isoler le fond blanc des formes peintes en noir, de créer une sorte d’ambigüité visuelle. Elle discute de son besoin de « matiérer » son geste de peindre pour déjouer une culture trop implicite de l’aplat monochrome. Son travail in process purement plasticien brille ainsi de contradictions : s’inspirer et inspirer, continuer ou renouveler la poïétique des modes d’existence de l’œuvre à faire, éduquer le sens visuel, peut-être ?