Sur quelques manières d’engager son art…

Sur les manières d’articiter leurs créations de Brion Gysin, Francis Limérat, Laurent Selmès, Edi Dubien et Remy Hysbergues

L’art imprévisible de Brion Gysin au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

       Peintre, photographe, cinéaste, poète et performeur, écrivain, sculpteur ou créateur de dispositifs visuels, voire musicien à sa manière, Brion Gysin (mort en 1986) dont l’œuvre est l’objet de cette belle et utile exposition rétrospective n’a été animé que du désir d’expérimenter techniquement et esthétiquement « toutes les expressions d’arts possibles ». Et d’abord d’être tourné vers les formes disruptives de création de son temps, de ses temps faudrait-il plutôt dire dans toute la mesure où ses projets d’expression pullulaient sans limite d’innovations tant méthodologiques que sensibles. On le sait inventeur du procédé du « cut up », « imagineur » de possibilités de permuter dans des performances¹les mots d’une phrase, « déclameur » de textes sans début ni milieu ou fin mais pas sans rythme, sens et musique…

     L’exposition rappelle ces procédés construits ou inventés à foison par l’artiste pour vivifier sa créativité. Ça commence par la découverte de dessins d’illustrations teintés de surréalisme², de somptueuses petites peintures réalisées à Marrakech, toutes œuvres où Brion Gysing déjà préoccupé de création purement visuelle et littéraire tente d’entremêler gestes d’écritures graphiques et plastiques et évocations. On poursuit avec de multiples tableaux et de formes d’interprétation faites d’hybridation de signes, de pages graphiques abstraites et quasi « onomatopesques » où les accumulations non littérales de pseudo lettres et mots imaginaires donnent naissance à des œuvres visuelles et des livres interminablement imaginaires pour le spectateur.

     L’exposition confirme simultanément son attrait sensible à la nouveauté des débats esthétiques et artistiques de son époque, particulièrement ceux la « Beat Generation ». Ses manières débridées d’y participer sans frein, ses productions mues par le choix d’innover croisent nombre de créateurs réputés avant-gardistes de l’époque. Et toutes choses égales par ailleurs, il faut, en passant prêter attention aux cartels d’autres œuvres de William Burroughs, Jean Degottex, Roland Barthes, Christian Dotremont, Henri Michaux présentées parallèlement pour détailler son style particulier. On croise aussi Steve Lacy et son trombone, Bernard Heidsiek ou John Giorno et les performances autour de « la poésie sonore », les musiques de Philip Glass et John Cage etc.

       Le gril méthodologique à la fois modulaire et cellulaire de la mise en pages des journaux captive l’intérêt de Brion Gysin. Ses façons d’en détourner de manière paradigmatique la surface architecturale et paradigmatique et « en jeu » draine les fonds conceptuel et esthétique de ses œuvres sans frontière. In fine, peintes, dessinées, concentrées dans un croquis d’intention ou enregistrées photographiquement puis remaniées, les visions de la façade du Centre Pompidou ont inspirées l’armature plastique de son dernier travail de créateur de formes artistiques…

        Cette rétrospective apprend autant sur l’opiniâtreté que sur l’humour d’un artiste résolu à faire vivre son expérience de l’art par l’imagination de ce qu’il peut à la fois être et paraître ou devenir autre en complexifiant le réel. Gysin fait bouger ou dérange les lignes sans prévenir, ses œuvres s’imposent comme mouvements et créations en actes d’invention esthétique avant de se définir artistiques. La laideur, l’inconvenance méthodologique ou l’inintérêt académique ne l’effraient pas davantage que les ratés ou l’à peu près, il œuvre à l’« en train³ de son travail. Produire relève pour lui d’usages in progress du temps, voire davantage tant il semble en même temps se ficher de cette question pour lui aussi impensable que virtuelle, tant l’hors débat sur l’immédiateté lui semble aussi intensément vrai et risqué qu’hors sujet ou l’anodin peut aussi faire de l’imprévu une création inouie.

1– On peut voir l’enregistrement d’une belle performance proche de la poésie sonore et accompagnée par Steve Lacy dans l’exposition. 2– Je suis « un artiste décroché » répétait-il après qu’André Breton eut refusé et fait retirer une de ses œuvres d’une exposition que pourtant il organisait. 3­– Etienne Souriau : « l’œuvre en train ou le mouvement poétique de l’œuvre à faire. » Voire aussi, Victor Stoichita, L’instauration du tableau.

Les rigueurs inventées de Francis Limerat et Laurent Selmés à la galerie Convergence

      Les possibilités de voir le travail de Francis Limérat et celui de Laurent Selmés sont peu fréquentes. En organisant une comparaison discrète de leurs démarches et leurs créativités respectives, la galerie permet de mesurer non seulement leur propension à travailler le dessin plastiquement dans la retenue, mais aussi de percuter dans l’imagination de leurs œuvres des effets inattendus d’humour tant formels que visuels.

      Et d’abord leurs manières respectives d’estomper l’excès de style visuel auquel la simplicité apparente de leurs œuvres autour des possibilités esthétiques de la ligne ou du trait pourraient faire songer : architectures abstraites pour Limérat, art minimal pour Selmes.

      Pour Francis Limérat, décédé en 2023, la ligne a partie liée avec les réseaux d’une cartographie imaginaire. Son travail fait d’assemblages informels de baguettes légères préala-blement teintées de brun foncé articule des paysages virtuels et des rhizomes de branches imaginaires : les réseaux fantasques et fragiles qu’il échafaude avec de fines baguettes de bois suggèrent tout à la fois des filets arachnéens et des résilles de vagues mappemondes célestes. Que ses rêves de structures s’exposent comme des objets légers ou qu’ils s’essaie à les présenter comme des architectures sans étendue ni périmètre établis, les œuvres auxquelles il aboutit donnent lieu à des silhouettes puissamment ludiques et rêvasseuses pour diaboliser l’idée d’un art figé. De sorte que, pris dans les rais de ses montages sans cadre ni limite, l’œil flâne, s’arrête ou se laissent aller à la paresse d’une pause inventive. Partant, on consent un plaisir de ne regarder que la délicatesse de « presque riens »¹ dont le travail grandement furtif de créer semble se nourrir.

        Avec ses silhouettes de compositions géométriques « pauvres » dessinés au crayon de couleur sur des fonds à peine teintés ou simplement blancs de lignes parallèles ou de carrés fictifs, Laurent Selmès prend le risque de voir son art comparé à ceux d’artistes abstraits géométriques ou minimalistes et conceptuels (il ne peut ignorer qu’on songe presque d’emblée au silence méditatif traversant les tableaux d’Agnès Martin ou de Sol leWitt). Sa production au premier abord radicale révèle en transparence des processus d’expressions visuelles intuitives qui semblent cependant miser sur une part de temps que le spectateur piqué au vif par leur (in)visiblité et invité à regarder de près accepte de leur consacrer. Laurent Selmes pratique dans ses perspectives un dessin essentialiste, concentré sur ses outils et leurs usages, à savoir les tracés réitérés de compositions faites de lignes seules ou groupées pour présentifier des sortes d’architectures virtuelles, voire construire des visions abstraites et énigmatiques.

        Les compositions en carré occupent les supports, eux mêmes carrés. Leurs dimensions variables, parfois « micro », d’autres fois analogiques, rarement davantage, focalisent le regard sur leurs surfaces réelles ou virtuelles en prenant des apparences d’immenses microcomondes. Des écarts discrètement scénarisés depuis le blanc initial du support induisent des effets sensibles d’éloignement ou de proximité, étalonnent des suggestions d’espaces étendus ou limités. Les motifs teintés d’une couleur bleu outremer clair sont tout aussi subjectivement nuancés : parfois contrastés, plus souvent assortis d’effets de dégradés progressifs vers l’environnement, ils ressortent comme les parties induites de paysages abstraits. In fine, toutes les œuvres déclinent leur netteté depuis les contrastes théâtralisés d’humour graphique et pictural de tracés forgés comme des gestes picturaux.

       Les deux artistes se piquent ainsi de jouer et faire jouer l’œil et le regard, les égarer dans des errances aussi normales qu’imprévisibles ou accidentelles, voire sans objets. Les matérialités émancipées des œuvres ouvrent les regards, dissipent les envies de régularité ou de repères ; on regarde ce qu’on croit voir des œuvres en même temps que les images à la fois décentrées et sans espace convenu poursuivent leurs fictions vagabondes dans des visions autres : ça déniaise aux commissures des lèvres.

1– Wladimir Jankelevitch, « Le je ne sais quoi et le presque rien »

Edi Dubien « Comme un oiseau » chez Alain Dutharc

      Edi Dubien poursuit sa quête d’identité et de nature. Les autoportraits pullulent sous couvert des traits de modèles divers, jeunes pour la plupart, enfants ou adolescents, jeunes gens assurément incertains de leur sort humain comme de leurs rêves, toujours à la fois enfants et adultes, filles, femmes et garçons, jeunes adolescents ou jeunes adultes pétris de ce qu’ils ne sont pas, celui que par nature personnelle et paradoxalement il ne peuvent qu’être, sans contraire. L’art autodidacte d’Edi Dubien a mué en art de dessinateur et statuaire habile, en art d’installateur à l’occasion d’œuvre in-situ, en art photographique encore, chaque fois imaginatif par sa capacité à rendre forme et incarner esthétiquement et avec talent des apparences vraies.

        Les « ailes » des oiseaux qui accompagnent ses portraits ont des ironies d’« elles » sans discussions possibles. Les jeunes gens dessinés volent de leurs « elles » déguisées-parées/costumées au gré d’images, de visages et de signes de reconnaissance qui ne semblent jamais se voir pas tels qu’ils sont naturellement, ils incarnent des corps autres, qui s’évoquent. Les dessins de dimensions modestes sont plus ou moins colorés, dans des techniques et une science de l’art élémentaire, traversés par une imagination tactique incertaine. Les silhouettes sont soutenues par un trait littéral ou des effets limités d’aspects descriptif et illustratif, comme si la représentation gagnait à être physique au lieu d’être un document expressif. Des éclairages subjectifs théâtralisent in fine des atmosphères de préférence intimistes. Les œuvres souvent reprises et répétées en séries sourdent un texte identitaire onirique et intérieur, les compositions plastiques s’imposent comme des mondes qui font signes par des référents qui ne paraissent pas pouvoir se départir d’une inexpugnable solitude de leur premier habitant. Edi Dubien est le sujet autoproduit de toutes les manières possibles d’un œuvre plastique et poétique autonome qu’aucun savoir passé n’anticipe, ne prolonge ou ne dérange.

Les abstractions troublées de Remy Hysbergues galerie Richard

      Nouvelles démonstrations picturales du peintre que ses précédentes expositions avaient montré féru de couleur, de gestualité artistique, de peinture abstraite, de lyrisme esthétique. Les formats divers des œuvres actuelles semblent peu importer, la forme d’expression reste : tachiste et chromatique, spontanée et aformelle davantage qu’informelle tant les réfutations de toute figure nommable comme l’instauration du tableau à venir¹ ne semblent guidées que par l’impulsion. Les œuvres demeurent lyriques par définition, matiéristes par métier, artistiques par anticipation et par aspiration et goût individuel, et peut-être figuratives par leur style ou le genre abstrait arbitrairement préempté.

       La toile traditionnelle remplacée depuis le début par du velours ou du satin inspire Remy Hysbergues qui cherche à suggérer des effets de rendus tant techniques qu’artistiques en partant d’un terrain. Partant la pratique se nourrit d’élans et de mouvements comme de traces emportées, forgées d’arcs en ciel en ordre libre, comme Paul Jenkins a pu en entreprendre avec ses encres et selon ses codes. Le résultat convainc par la beauté naturelle des aspects ou des effets, qu’ils soient advenus accidentellement, programmés ou espérés.

       Pour autant, on cherche le fond conceptuel et l’apport artistique du changement du châssis toilé classique par du velours ou du satin censé ré-ouvrir ou faire progresser le statut du support traditionnel. Tout autorise à songer que ses peintures ne diffèrent pas ou ne sont en rien disruptives par rapport à l’habitude. On se demande par ailleurs à quelles connaissances ou quel(s) moment(s) de l’art de peindre le peintre se réfère. La plasticité et l’esthétique produites par les traces et les mélanges de couleurs se nourrissent et suffisent d’elles-mêmes pour chaque tableau. Rien de technique ou esthétique n’est particulièrement prégnant ou sensible avec l’apport imaginaire du changement de support.  On touche les tableaux de l’œil et du doigt pour vérifier les apports expressifs de matières ou de rendu, voire quelque modification dans l’expression visuelle : si création il y a, ça n’apparaît que sous un angle davantage inventif et  techniciste qu’imaginaire. Bien que chatoyants et parfois somptueux, modernistes autant que stylés avec leur abstraction résolument abstraite, les tableaux arbitrairement programmés de Remy Hysbergues diffusent dialectiquement des impressions de peintures figuratives. Partant, on peut les apprécier subjectivement pour le sentiment de beauté qu’elles procurent sans autre sujet que leur opposition factuelle par rapport au genre figuratif dont il prétend s’opposer.

ça déniaise aux commissures des lèvres.

1– Victor Oichita "L'art instaurateur»