ZeMonBlog
16/06/2026
Dessins ou desseins bien vus, ou approximativement…et parfois brouillés
Le dessin ultra cultivé de Charles Manson à la galerie NeC.
Charles Manson (1962-2023) pratiquait la sculpture dans un esprit surréaliste. Sa production rêveuse et volontiers érotique l’a fait détourner, déconventionner ou déranger les codes d’usage d’objets familiers ou anodins comme des chaises, des rampes d’escalier etc, pour créer ou incarner des silhouettes fantasques : jusque là rien de divergeant par rapport au mouvement esthétique qu’il a affectionné.
L’exposition permet de voir des éléments de chaises devenues sans objet, des portions de rampes étincelantes de rouge dont les embouts sectionnés en biseau se terminent en vulves ou surgissent du mur comme des phallus…
Sur les murs, des dessins linéaires tracés fins à l’aide d’un aérographe silhouettent les contours d’objets organiques qu’on devine sexuels. Leur apparence se teinterait d’obscénité si chaque vision doublement exprimée dans un nuage et un portrait irréaliste manquait sa représentation imaginaire pour s’apparenter à un ustensile.
Quoi qu’il en soit soit, on s’attache aux gestes chirurgicaux d’un artiste attrapé par la précision d’une pensée aussi analytique qu’interprétative et ironique. Les productions en volume semblent traversées par des préoccupations de designer industriel. Bien que paraissant approximatifs ou médités en profondeur, des crayonnés soignés ont des allures d’études d’objets fonctionnels, leurs rendus stylent des visions d’objets manufacturés. Rien ne semble devoir faire signe du moindre élan expressif, excepté l’incongruité de silhouettes dont la praticité étrangère à de toute fonction fascine en n’ayant, semble t’il, pas d’autre utilité qu’étonner et piquer au vif, faire rêver ou inquiéter ironiquement.
Parler dessin. Parler sculpture. Parler croquis ou art de concevoir son travail d’artiste comme on essaie de parler art d’inspirer ou d’inventer des regards. Parler d’art de faire, en produisant pour commencer ou simplement cheminer, interroger l’acte de dessiner d’avance l’accident visuel qui va peut-être bouleverser le présent, ce qu’on va paradoxalement retenir de ce qui arrive, à quoi l’envie ou le besoin d’essayer va prendre le dessus (sans fin, heureusement). Charles Manson suggère de se focaliser sur l’expression qui ouvre, un déséquilibre qui force à réagir en changeant les normes, le cirque qu’une bizarrerie anime. Il décide que des objets sont des sculptures dont leur seule apparence plastique en fait des volumes intéressants. D’ou l’idée de ne pas être trop clair, conduire la recherche comme on commerce entre les aspects d’approches expressives et un irréalisme d’objets décodés, comme on fait divaguer les formes d’expressions pour mieux « oxymorer » entre elles de potentielles incongruités.
Les ambassadeurs de Jesse Darling, au Palais de Tokyo
« Les ambassadeurs », une installation in situ sous la grande verrière du Palais de Tokyo met en scène un site supposé urbain avec des enseignes et des affiches défraîchies et une place où des orateurs fictifs s’adressent à une foule imaginaire. Des ventilateurs agitant des voiles de tissus remplacent les discours. En même temps que l’intitulé mime la fatuité de rôles qu’aucune aura ne fait plus briller, Les ambassadeurs évoquent un monde vide et dérisoire.
L’installation, d’une redoutable efficacité illustrative et évocatrice fascine par sa plasticité purement allusive. En même temps que les orateurs-ventilateurs sont devenus les mécanismes dérisoires de pseudo discours, le vent qu’ils brassent et les voiles plastiquement confondues avec des phylactères emportés dans le vent poïétisent une expression visuelle parfaitement conceptualisée. Le Palais de Tokyo a mainte fois servi d’atelier ou de cadre pour des pratiques vivantes et disruptives, parfois au service d’œuvres ponctuelles ou éphémères. Toutes choses par ailleurs égales, le programme esthétique de l’œuvre fascine autant par l’engagement créatif de Jesse Darling et sa maîtrise des concepts d’expression visuelle que par la profondeur de sa pratique plastique.
« Eléments » par André Guenoun, ed. Naima
André Guenoun est piéton, et vagabond, et dessinateur, et peintre, et regardeur, et photographe… Il chemine depuis des années dans les rues, capé de rien et de curiosité partout, armé de son œil photographique. Photographe, il enregistre en noir et blanc des faits de peu, des pleins de choses dans des presque rien, l’indolence souriante de rencontres insolentes : débris et oublis trouvés ou perdus dans la rue, usures ou traces inattendues près d’un mur, compositions abstraites incongrues et imperfections laissées pour tout compte. Le regard est pour lui un clin d’œil ou une image imprévisible, un accessoire pour un micro théâtre, l’improvisation d’un cut dans un film court.
Dans ses images méthodiquement cadrées comme des paysages où la perspective est un envol, ce qui se remarque est un événement dans un monde soudain. Les sujets sont aussi bien vus comme des visages, parfois des micro-mondes, des relevés sensibles faisant signe d’un je-ne-sais-quel1 mirage esthétique et qui, d’une étincelle passant, devient une beauté miraculeuse-ment photographique. Son œil flâne, son appareil photo voyage, les images ont la durée d’une vue inimaginable ou subreptices, un bizarrerie souriant détaille l’intimité d’un détail et possiblement un film. Le style est celui d’un reporter, écrivain discret dont le stylo noir sur la page blanche ou le crayon sur chaque feuille d’un carnet de croquis fait simultanément zigzaguer, sautiller ou étinceler des apparitions et des aperçus.
1-en écho au « Je ne sais quoi et le presque rien » nuancé par Vladimir Jankélévtich
« Clair-obscur » à la Bourse du Commerce Fondation Pinault
Plus de cent œuvres et autant de dispositifs plastiques sur un thème clé imaginé sur la base de l’art caravagesque du clair-obscur et à partir d’un faufile de Giorgio Agamben.1 Si l’objet de la lumière ouvre naturellement sur l’objet de l’ombre, si l’éclairage conduit logiquement à interpeller son empêchement, si nos nuits intérieures et nos parts d’ombres et aussi de lumières ou si l’opposition du blanc et du noir suffisent pour nuancer les questions relatives au jour et à la nuit, il n’est pas avéré que des déclarations d’intentions, des explications plus descriptives qu’ouvertes à la complexité contribuent à « éclairer » intelligemment le thème du chiaoscuro mis en place au 16e siècle puis redéployé par la suite.
Féru d’art sculptural, de photographie, d’œuvres vidéo et d’installations in situ, la Bourse de Commerce–Pinault Collection présente pour l’essentiel la collection personnelle de son mécène. La quantité, la diversité et l’intérêt artistique des œuvres vs leur « accrochage » soigné forcent le déplacement et taisent en grande partie les réserves. Reste la manifestation annoncée et sa réunion d’artistes souvent plus captivants par leur insertion dans l’histoire des pratiques artistiques que par la pertinence des œuvres retenues au regard du chiaoscuro.
A la fois caractérisée par le binôme naturel « Pénombre ou ombre vs lumière ou simplement jour », et sa nécessaire orientation simultanément didactique, sémantique et personnelle, la pertinence de la mobilisation du paradigme du chiaoscuro fluctue dans l’exposition, au point de paraître parfois superficielle. Elle apparaît plastiquement profonde et surprenante avec Sigmar Polke, James Le Byars, Yves Tanguy, Louis Soutter Alina Szapocznikow, plutôt illustrative et formellement littéraire avant d’être problématiquement plastique avec Victor Man ou Wolfgang Tillmans, un peu bébête quand l’unique présence d’une rampe de néon allumée prétend servir de charpente et que l’œuvre semble plus volontiers marquée par une réflexion sur le temps (Laura Amiel). Cette pertinence apparaît carrément discutable lorsque les œuvres font place à un exposé autour de l’intériorité des sentiments avant de se révéler plastiquement argumentées et qu’en guise d’inconnu, on préfère traduire les deux concepts de l’éclairage et de l’ombre ou de la nuit par l’invisibilité du monde sensible. Cette pertinence devient inintelligible lorsque rien ou presque rien de l’œuvre présentée s’y rapporte et que les « explications » supposées communiquer sur son bon sens sont quasi inaudibles ou silencieuses : Laura Amiel encore, Germaine Richier, Giacometti.
En étant aussi formelle que chargée symboliquement, la complexité du thème du clair-obscur emmêle et déborde, au point de passer, sans jeu de mot, pour ténébreuse, obscure dans une vision de la nuit même. Des raisons individuelles ou/et d’auteurs font que son propos s’y révèle impalpable en étant rétif aux discours normatifs. Il en va ainsi de l’œuvre simultanément photographique, filmique et narrative de Bill Viola pour qui le clair-obscur sert davantage d’atout formel que de suggestion poïétique. De création visuelle en production plastique, l’Œuvre constamment marqué par l’idée du temps de Viola présume que le chiaoscuro n’est qu’une boîte à outils pour la scénarisation et la composition.
On l’a dit, l’exposition est riche et intéressante, certaines œuvres sont émouvantes (Bruce Nauman, Louis Soutter, Robert Gober, Mary Wigman Danh Vô, Dubuffet, Giacometti). On peut naturellement s’accorder davantage avec certaines œuvres qu’avec d’autres pour un tas de raisons dont, précisément le propos du clair-obscur. On est en même temps perplexe sur quelques correspondances sensibles ou plastiques auxquelles l’exposition l’associe…le limite, voire le marginalise. A défaut d’être manifeste ou à minima reconnaissable, le découpage et la dispersion de « Clair-obscur » en sous thèmes gazeux : Germination, Ombre, Brouillard, et Incandescence condamnent l’exposition et des œuvres particulières pour partie à l’inintelligibilité.
1-Giorgio Agamben, Qu’est ce que le contemporain ? Payot Rivage poche, 2004 Rézé
« ’’MES” Cézannes » par Miller Levy chez Lara Vincy
L’expression plastique de la troisième dimension intrigue dans la peinture de Paul Cézanne. Tout y fonctionne selon des principes d’écrans, quelque illusion de perspective linéaire, des enjeux purement picturaux fondés sur l’intensité des couleurs1, la théorie de contrastes simultanés ou celle du clair obscur, d’éventuelles et opportunes (dis)proportions, voire les relations que les objets entretiennent étrangement sur le tableau, voire encore et de façon sublimée son art consommé de parier sur les vides inscrits ou apparents entre les formes visibles, un effet de décadrage… Miller Levy tente des clins d’œil humoristiques en forme d’hommages au peintre Cézanne en les piquant un peu à ses thuriféraires. Pour lui, la hauteur du maître se juge à l’aune d’un dialogue (faussement) ingénu. D’une manière tout aussi générale Picasso, Archipenko, Léger ou Zadkine… avaient chacun bien creusé déjà la question en nuançant chaque fois sa lecture. Le cubisme que Cézanne a « malgré lui » initié intéresse Miller Levy, même si le propos semble convenu, même si sa manière de le revisiter ne paraît pas disruptive : rien ne lui interdit d’y évoquer l’immatérialité d’une part de poésie. L’exposition réunit de multiples petits assemblages en volumes et autant de collages colorés « hasardeux » reprenant des éléments ou des aspects caractéristiques des peintures de Cézanne : pommes, fragments de natures mortes ou de paysages, couleurs ou effets plastiques…
Le plus intéressant des propositions de Miller Levy est qu’il ré-entoure le questionnement pictural de Cézanne d’un nouveau doute sur le cadre de son travail, une idée qu’il a pu se faire de la surface de son tableau, une image dont il se convainc peut-être sur le travail du regard et sur l’œuvre plastique qui va les sublimer en creusant consécutivement le sens arbitraire de sa créativité et la possibilité d’un irréalisme fascinant de suggestivité. De tout cela Miller Levy retient en réévaluant le cadre pour le métaphoriser : la corniche, la bordure, l’ajout de menuiserie et de « sacre » qui cloître et oppose la peinture à un théâtre bourgeois de l’imagination est pour lui une sorte de parc d’attraction. Il semble faire un outil de construction du cadre, un moyen plastique et une image visuelle aussi structurants que déstructurants, un château de sable d’amusements formels et visuels. Rien d’étonnant qu’en conséquence il fasse allusivement passer son hommage par un univers sémantico-plastique à la fois imaginaire de signes conceptuels et discutables, des pièces de jeux plastiques et des vues agissant presque comme des périphrases de l’art de Cézanne, faire du cadre un outil de construction et le sujet principal ou traversant d’une série de sculptures polychromes sur le thème d’un cubisme allégé de théorie, un objet quasi espiègle et esthétiquement malicieux quant à ce qu’il est supposé indiquer. Rien de plus titillantes et à la fois de mieux estimées que ses compositions en volumes aux dimensions de croquis, dont les parties visibles s’entremêlent sans respect forcé pour le réel. Qu’il s’agisse d’œuvres en volume ou de compostions en surface, les collages sculptés comme les autres œuvres fabriquées de papiers tous azimuts et dont l’esthétique déboussole retournent le ciel et la terre comme un tableau sans cadre ni convenance d’entour peut brouiller les repères. Miller Levy replace un coin sagace dans les rouages des questions sur l’art de Cézanne de fabriquer de l’espace pictural. Ses propositions à la fois sérieuses et piquantes désemboitent quelques théories sur l’art du Maître… Bonne chose !