Deux histoires de pratiques d’art de l’Art au Musée d’art moderne de la ville de Paris

Daniel Dezeuse, Stéphane Bordarier aux périls de leurs divergences

          Daniel Dezeuse et Stéphane Bordarier bénéficient actuellement chacun d’une exposition personnelle au Musée d’art moderne de la ville de Paris. A la fois mêlées d’œuvres acquises et de dons des deux artistes, les deux présentations sont une sélection significative de leurs productions, pour l’essentiel abstraites. Elles s’apparentent aussi à une mise en perspective de l’histoire de l’art de leur art et de leurs parcours réciproques d’avantage qu’à des monographies visuelles. Si chaque démarche ou chaque ensemble, d’un côté sculpturale et de l’autre strictement picturale montrent des pratiques à l’œuvre, leurs relatives contemporanéïtés, bien qu’audibles historiquement, s’opposent  sinon se contredisent : malgré des proximités méthodologiques et formelles à priori évidentes, peu de liens semblent les inclure dans la même histoire.

Daniel Dezeuse avant l’Ecole.

         Bien qu’artiste abstrait, le premier fabrique des œuvres aux échos d’art brut ; à l’inverse, le second imagine incarner picturalement ses abstractions de distances de nature conceptuelles. Quelque chose d’à la fois éminemment théorique ou analogique se profile chaque fois, présume, revendique et suppose différemment un art autre, à l’écart, ou peut-être en marge, voire ailleurs, un art hors de l’œuvre montrée, en dehors de tout, éventuellement visible, un art de créer illisiblement ou indiciblement, comme si le travail devait être en partie indescriptible, muet, sans mot suffisant pour le dire, littéralement improbable, à la limite inexistant tant il se veut indépendant ou naturel. Or, ni Dezeuse ni Bordarier n’ont jamais été des artistes singuliers, populaire au sens d’un art simple, brut et immédiat, ou dépourvu de d’antériorité comme de perspective intellectuelle « forcenées », des productions immédiatement décodables, plaisantes comme les arts décoratifs ou d’agréments. Aucun des deux n’a jamais été un peintre ou un sculpteur académique non plus. On se plait ainsi à retrouver, réinterroger et réévaluer des questions d’art anciennes aussi bien qu’à repenser à de nouvelles complexités esthétiques, spéculatives et disruptives à certains égards. Le musée ré-archive autant qu’il expose en ce sens les deux fonds et, en miroir, l’histoire de l’art de deux arts à travers les questions d’ordre et de désordres et peut-être de re-créations qui le fondent.

         Par ses liens historiques avec les initiatives du groupe Supports-Surfaces, Daniel Dezeuse incarne une créativité expérimentale : l’expression visuelle et sa fabrication servent de modèles à des positions sémantiques/plastiques sinon idéologiques, des paradigmes d’intuitions intellectuelles aussi bien anticipées que factuelles sur le travail en train et l’œuvre à faire. On peut aller jusqu’à parler d’une vérité ou d’un art à atteindre à travers des méthodologies et une pédagogie qui ne s’est jamais dissimulée d’en être1 Dezeuse s’intéresse principalement au statut et à l’apparence du cadre de l’œuvre ; son châssis en peinture (littéralement son bâti et la cimaise qui lui fait suite), l’image qu’il est, favorise ou qu’il (dé)laisse ou prétend recentrer et faire signe : il est objet de productions souvent analogiques qu’il pare d’un entour philosophico-expressif.2

        En conséquence de quoi, son travail simultanément « in situ » et « performatif » s’organise autour de la monstration de sa production, son étalage à travers lequel les œuvres advenues et in fine essentialisées comme « manière de construire » paraissent sous l’aspect d’objets récupérés et déclarés œuvres, de dispersions sans composition au sol ou comme des constructions schématiques accrochées au mur. On prévient par des cartels pédagogiques qu’il faudra s’en tenir à « ce qui est là, à voir et regarder » ce qui se présente dépourvu de tout geste, éclats, « faiblesses » ou science supposée d’art, contempler diverses façons ou prétendues façons de complexifier les apparences exposées en espérant avoir dérangé l’ordre attendu du spectacle de l’art.

        Le regard bute dès l’entrée sur « Per una selva oscura II », (Pour une forêt obscure), daté de 1991, une installation artistique faite de cylindres de métal oxydé traversés de six plaques rayonnant autour d’un vide central. L’ensemble fait de pièces toutes identiques est disséminé sur le sol. Un côté zone industrielle, chantier ou décharge à ciel ouvert sourd de l’ensemble, au point d’éluder toute suspicion de travail de composition en dehors du titre de l’œuvre et imaginer des matériels industriels abandonnés. La base des projets artistiques de Dezeuse consiste à préparer des œuvres à devenir ou simplement être ce qu’elles sont par la fabrication qui les désigne et qui les montre fabriquées. Un fait, par conséquent ; la poésie est sur demande, ou en off.

       Plaquées davantage qu’accrochées au mur, des compositions hybrides faites de skis assemblés en triangles interrogent également. Dezeuse indiquant avoir été inspiré par les formes, le tracé et les couleurs noir et blanc des idéogrammes3 résume leurs compositions et leur polychromie à l’apport de ces matériels. Leur présentation inaugurale en même temps que trois autres séries d’œuvres diversement silhouettées et fabriquées à la Galerie Templon en 2021, m’avait laissé incrédule aussi conceptuellement qu’artistiquement tant la minceur de leurs virtualités créatives restait littéralement immatérielle. Dezeuse y creusait t-il encore le sens de sa thématique sur le cadre, les écrans et les châssis ou avait t’il imaginé une nouvelle interprétation de l’idée de la charpente initiale de l’œuvre en ironisant avec sa propre méthode d’artiste ? La minceur esthétique des constructions moins méditées qu’apparemment bricolées sans concept rend ce travail difficile à valoriser à l’aune des ambitions radicales anticipées et cependant toujours allusivement suivies de l’époque Supports-Surfaces. De la superficialité plane et présume un formalisme que l’artiste semble confirmer en les justifiant comme des pochades.

        Sur un autre mur, des peintures datées de 2007 intitulées chacune « Peinture qui perle » se présentent comme un regard léger et décomplexé sur les peintures géométriques de Mondrian, principalement ses dernières productions « jazzies » me semble t-il. Formellement « en jeu », à travers un cinétisme de théâtre que n’auraient pas réfutés Pol Bury ou Jesus Raphael Soto et ironiquement « décervelées » par leur esthétisme « facile », elles apparaissent dans l’exposition comme les œuvres intellectuellement les plus étudiées, les plus directes et en même temps les plus synthétiques de l’artiste sur un dépassement imaginable du support. 

       D’autres productions, elles aussi récentes et donc à fortes distances des prédictions pratiques/théoriques de Supports-Surfaces, rappellent une proximité de l’artiste avec l’art populaire d’Amérique du sud. Il en extrait des sortes de paysages en relief à partir d’extraits ou de rebuts de bois assemblés et repeints de couleurs à la fois vives et suggestives. Chaque composition laisse apparaître symboliquement un paysage dont l’aspect esthétique fonctionne comme des pochades travaillées au couteau à peindre à la façon spontanée de Nicolas de Staël. Quelque chose d’étrange les rapproche aussi de reconstitutions ou de transcriptions inventées dans le secret de leur domicile par des peintres amateurs et surtout autodidactes en art, chaque œuvre fabriquant des naïvetés plastiques de premières vues paradoxalement à mille lieux des moindres théories sur n’importe quel cadre, écran ou support. Seule différence et en même temps rapprochement remarquable, Dezeuse a conçu ces œuvres pour quelles ne soient justement associées à aucun châssis, qu’elles paraissent sans encadrement possible, que leurs tailles couvrent en totalité l’objet de leurs images.

          Bien que limitée, l’exposition trouble, l’artiste semble en même temps cultiver une forme de naïveté populaire bien avant son départ du groupe Supports-Surfaces en 1972. Si leur matérialité questionne l’ensemble des œuvres, les minimalismes théoriques/pratiques autant qu’expressifs, l’histoire de l’art de l’art (spécifique) du peintre étale des trajectoires distanciées entre elles, les re-documentent sur l’intérêt constant qu’il a pour les pratiques de réemploi, dont ses propres « fabrications » inspirées d’art populaire ou d’art brut voire d’art naïf. Toutes choses étant par ailleurs égales avec les productions s radical actives aux USA ou en Allemagne à la même époque ou les commentaires nourris de structuralisme dans la presse artistique dite d’art actuel et d’avant-garde en France4 démasquent ses appropriations filiales et des proximités bizarres avec l’art brut, son univers et ses gestes d’inspirations directes et sans intermédiaires théoriques. Dezeuse échafaude sans distance préalable préconçue une imagination in fine très terre à terre : il s’approprie les gestes « irréfléchis » d’auteurs réputés sans grades ou auto proclamés démiurges. Rien ne semble davantage le toucher que bricoler, réattribuer et ressourcer ou recycler et réévaluer son travail à l’aune d’objets glanés et récupérés. Réinvestir des formes, des objets ou des matériaux trouvés comme s’il les avait ramassés sur une plage ou aimés chez d’autres artistes devient sous sa direction une invention exta-ordinaire. Rien n’est transformé ni sérieusement transgressé visuellement, chaque matériau est abstraitement transfiguré esthétiquement en intention réfléchie pour être juste replacé dans des contextes autres, tout en restant paradoxalement assez analogue à ce qu’il était. L’écart avec l’art brut n’est en définitive remarquable que par les perspectives intellectuelles abstraites dont il le pare ou dont il voudrait faire croire qu’elles épaississent pour l’heure sa production. Son passage par Supports-Surfaces et ses pratiques de réemploi de matériaux bruts théorisent t-ils l’enfance réelle de son art de l’art ? Les distances de sa production artistique avec celle éminemment conceptuelle et imprévisiblement fertile de Claude Viallat (et resté quoi qu’on pense très proche de Supports-Surfaces)5 donnent le sentiment qu’à distance réfléchie de leurs deux plaisirs d’inventer des regards, cette micro rétrospective de Daniel Dezeuse peine à convaincre d’une théorisation préalable en art.

1- Peinture cahiers théoriques, revue, 1975-1985, Paris. 2- Ibid. Art Press : revue 1975/85, Paris. 3-Daniel Dezeuse, « Ecrans, tableaux, variations, exposition personnelle, présentation par l’artiste 2021, in www.templon.com. 4- revues Art Press, Artforum, Parachute, etc. 1972/1988. 5-Recente exposition du peintre, galerie Ceysson-Benetière, rue Beaubourg, Juin/juillet 2026.
 
Bordarier au risque de ses distances de principe avec l’image.

          Le travail pictural de Stéphane Bordarier entretient d’évidents rapports avec les paradigmes créatifs de Supports Surfaces : la peinture est son sujet propre, créer est une méthode. L’exposition actuelle se focalise sur un don par l’artiste de cinq toiles au Musée d’art moderne de la ville de Paris et d’autres peintures provenant de son atelier.

           Les peintures, radicalement abstraites n’ont à priori aucune référence narrative et paraissent sans sujet. Tout semble cependant partir de questionnements sur les conditions de l’œuvre en train ou à venir. La méthode de Bordarier porte sur l’expérience des sciences de l’art : la nature ou le « terrain » esthétique de l’œuvre, son support, ses dimensions et sa superficie, son orientation et sa silhouette, son volume, son aspect et tous effets recherchés et imprévisibles pouvant conduire à sa réinterprétation… le tout dans un travail résolument sélectif et construit, voire répétitif, mais aussi et paradoxalement d’aspect parfois relâché et improvisé voire accidenté. Bordarier semble  chercher une pédagogie de la manière d’atteindre un résultat dont l’aspect presque physique et invariablement tachiste, sinon aforme (ou informel, mais ça demande d’être nuancé), déroute le jugement esthétique au point de défier autant que se méfier du sens de sa beauté. Que révèle donc l’art de l’Art de ces tableaux presque semblables par leurs compositions, quasi monochromes et que presque rien ne semble sérieusement différencier tant ils paraissent se répéter ?

           La salle investie comme un univers personnel et une sorte de chapelle incite à la contemplation silencieuse, un regard long, étiré. Près de l’entrée, une vitrine instruit que le peintre préoccupé de couleur et de nuances colorées configure un manuel de teintes colorées à son usage. Il y égrène expérimentalement des gammes et des échantillons dont les différences visuelles et sensibles sont affinées jusqu’aux limites du discernable. Au mur, les toiles de tailles identiques, de formes carrées et dont le plan ou la surface se présentent en partie envahies par une coulée d’une apparente unique tonalité chromatique « comparaissent ». Les tableaux fascinent autant qu’ils provoquent, leur facture draine des réminiscences historiques autour du genre monochrome qu’ils reinvestissent indiscutablement.1 L’expérience implicite d’un regard long, hypothétique et incalculable impose sa norme. En paraissant n’exister que d’un point de vue matériel, les tableaux s’envisagent de leur surface peinte uniformément, au point que l’œil peine à déceler des indices d’expression personnelle, un je ne suis quoi arbitraire et abstrait capable de les opposer, initier des différences et signer l’éventuel réinvestissement de la création artistique. En même temps, des différences entre les œuvres conduisent à réinterroger leurs répétitions qui, d’un même coup, perdent leurs marques de reprises. Elles instillent de possibles repositionnements du peintre embarqué sur les risques de reproduire la même chose, et s’en tenant à son travail en train, en focalisant sur ce qui pense sur/de de l’œuvre à faire et à atteindre à savoir l’expression artistique selon lui la plus crue, tente aussi bien de réinterroger les suggestions plastiques partielles et progressives que l’objet achevé.

          Les toiles presque identiques imposent toutefois des différences ponctuelles et spécifiques. Les coulées de peinture ne les couvrent pas de la même façon, le mouvement du peintre paraît la plupart du temps avoir été badigeonné depuis leur centre vers l’extérieur. Le plan devient espace. Quelquefois, tout semble tiré à la verticale, ou descendant, orienté vers la droite ou la gauche. Les limites de la toile qu’ils n’atteignent pas tous en même temps, ou qu’ils frôlent sont associées à des effets imprécis de brosse, comme abandonnés. Plus souvent repris qu’il y paraît et donc évidemment assumés par l’artiste, rien de tout ne cela semble hasardeux ou accidentel et involontaire, chaque « imperfection » parle de maîtrise dans l’imprévu, de prévision comme de contrôle esthétique, de geste inventé davantage que dé-mesuré. Du coup, le champ du tableau devient incertain, le mouvement d’instauration de l’œuvre en train vire à l’incontrôlable. Le peintre s’emploie à faire son motif de la coulée autant que la toile qu’elle submerge, voire autant que l’action performatrice à laquelle il attèle son processus plastique, pour en faire une expression visuelle autonome. L’intérêt plastique du tableau est ailleurs qu’à la place artistique où on le jugeait cantonné.

         Dans le même temps, « la teinte unicolore monochrome et mat » montre des « défauts » de maîtrise naturelle ou provoquée. Le fond toilé remonte parfois par reflets ou transparence fortuite : il était unifié et ne l’est plus. On remarque, on devine des irrégularités d’épaisseurs, des variations chromatiques provoquées par des mélanges de tons. Chaque teinte semble unique virtuellement, l’appartenance au genre monochrome des tableaux devient une fiction. Le peintre a travaillé en plusieurs couches, par étapes, dans une confusion peut-être calculée. Plusieurs échantillons de teintes ont été mobilisés, il a introduit ou veillé que rien ne fasse bloc, voulu que « ça vibre » ou qu’une profondeur soit suggérée, qu’à tout le moins sa plasticité soit instaurée, il est intéressant que la couleur se creuse. Bordarier compte que son processus de création se voit, que sa méthode reste perceptible, mais qu’aussi l’œil y projette ou y conçoive qu’il y a eu de l’intuition. La notion de temps est constitutive de celle de durée, d’évolution, de retard et d’attente, d’avancement et/ou de temps intermédiaires, ce qu’on appelle des phases ou des étapes, des pauses aussi, ou des  moments d’immédiateté, qui peuvent prendre la forme de sortes de précipitations, portées par un mouvement sans frein : l’instant contredit presque par nature sa préparation et évidemment sa continuité, il se détache de tout comme s’il se présentait comme son propre média. La peinture de Stéphane Bordarier inclut le temps de sa facture dans son mouvement d’esthétisation, elle mobilise chaque effet d’existence du tableau en relativisant ce qui se présente comme une vérité à la fois réelle et fictive. Elle se manifeste par cela telle une existence factuelle à côté du monde commun, parallèlement à lui : chaque coulée continue possiblement son cours. Reste que cette dimension singulière, trouvée ou soumise au hasard des circonstances continue d’interroger sur l’art de sa plasticité. L’appropriation et le réemploi potentiel d’imperfections projetées depuis l’extérieur et devenues contributives ou attributives de l’action picturale ne peuvent-elles pas être à leur tour interprétées comme des formes ou des aperçus d’art brut, des sortes de réemploi (de considération) singulier du regard ? Où se trouve donc l’image de l’œuvre à voir et regarder ? En quoi est-elle plus ici que là  où l’œuvre impose qu’on la regarde plus avantageusement.  Les peintures de Bordarier sont comme Celles de Dezeuse sans titre, Les fonds d’inspiration, ou l’origine de leur art vs leur art de l’Art deviennent leur propre sujet d’existence artistique.

          Bien que redevables des perspectives et des théories méthodologiques de Supports-Surfaces, tout nuance et différencie les deux approches de Stéphane Bordarier et de Daniel Dezeuse. Les deux expositions permettent de penser diversement les questions que suppute l’histoire potentielle d’un art de l’Art pour des artistes initialement considérés comme proches, intellectuellement, historiquement et plastiquement. La création ou l’invention d’un regard sont interrogeables dans les faits, comme leur proximité théorique explicite ce qui les définit par leurs différences, voire leurs oppositions. Des ces points de vue, plus grand-chose les rapproche si ce n’est une forme d’abstraction qu’ils revendiquent sans en partager les mêmes fondamentaux. Les deux expositions démontrent ainsi leurs limites, rien de leur réemploi de la matière visuelle brute n’est réinvesti sur les mêmes fondements. Dezeuse privilégie la surface narrative et projective de l’œuvre à l’opposé de Bordarier totalement investi dans des réflexions aussi bien épistémologiques qu’intuitives sur le support plastique et esthétique de l’œuvre.

1-Denys Riout, La peinture monochrome : histoire et archéologie d'un genre -1985, Paris.