Un et plusieurs artistes etc…

Les espèce d'espaces implicites de Mathieu Cherkit, Rêves réels ou pas songes à La Biennale de Lyon

Les espèces d’espaces de Mathieu Cherkit, Rêves ou pas songes à La Biennale de Lyon.

Mathieu Cherkit dans la mire du point de vue…

       Mathieu Cherkit pratique une peinture réaliste et reconstructrice. Il re-produit des points de vue, il tente de refaire signe de ce que peuvent être un ensemble de plans et un champ visuel par rapport à une image « ensembliste » incluant le lieu de l’atelier et son projet de travail. Ses tableaux se définissent autant comme des portraits que comme des paysages : l’œil vs le regard, son objet, ce qu’il focalise, élargit ou sélectionne et dégage ou rétracte la réalité par une vision picturale recomposée. Chaque œuvre engagée s’envisage comme plusieurs miroirs imbriqués.  Partant, rien ne fonctionne comme simple vue ou comme unique reconstruction. Ce que le peintre demande à son regard d’artiste de mentionner ou de restituer embarde et spécule sur des recompositions davantage imaginaires que réalistes semble t-il.

       Il peint des vues larges sur des toiles de grandes dimensions, souvent verticales, et d’après des sortes de pochades peintes comme des études spécifiques sur des supports dont les contours ont un aspect déchiré. Le domicile de l’artiste sert de sujet et de thème d’inspiration : une entrée et un escalier, une bribe de couloir ou l’intérieur d’un salon, la cuisine, une chambre, l’atelier, un bout de jardin. Le  dessin résumé à des silhouettes évocatrices ou rudimentaires rappelle parfois les réductions formelles cubistes. Pour décrire ou exprimer l’espace, pas d’épure de perspective, point d’horizon, pas d’effets d’échelles, tout est conçu au moyen de plans et d’écrans qui se chevauchent, qui initient des paravents ou limitent des bords, au moyen de volumes géométriques dessinés qui s’emboitent ou se « désemboîtent.» In fine, les plans conjoints du subjectile et du tableau peint scénarisent la trouée d’une fenêtre dans une façade et une vue béante sur un intérieur ouvert vers l’extérieur.

      Chaque œuvre reprend l’esthétique de la première période du cubisme en la stylisant. Les angles de vue, le format vs les dimensions de l’image rendue, les emplacements à la fois réels et fictifs des objets représentés : chaque chose devient davantage une reconstitution fantasmée plutôt qu’une composition repensée. Le regard se perd, le point de vue flotte sans attache, les images, bien qu’à priori analogiques, s’appuient sur des réalités picturales sans expression réellement fortes. Contraint par son programme pictural en définitive plus descriptif que suggestif, le peintre peine à évoquer un style personnel.

       Le problème est ailleurs. Les tableaux donnent l’impression d’inverser leurs espaces avec ceux de la galerie, à minima de les inclure. Les images peintes paraissent extruder le lieu d’exposition au point que les deux espaces semblent dépendre l’un de l’autre. Bien que ne travaillant pas directement avec un appareil photographique ou une caméra, Mathieu Cherkit chercherait-il donc à suggérer une fiction entre les deux réels, désordonnant l’image peinte ou faisant fluctuer chaque vue comme s’il pouvait s’agir d’un espace continu aux deux univers ? Ce qui est montré procède à la fois d’un déplacement et d’un état provisoire, un  déplacement transitoire entre l’un qui se trouve sur un seul plan et l’autre présent dans un environnement. Le tableau achevé, et chaque suggestion complétant l’autre : les tableaux et les espèces qu’ils exaucent dans l’exposition, l’absence scénarisée de perspective illusionniste par l’artiste, tout oblige d’estimer que les profondeurs, volumes ou reliefs décrits ne fonctionnent que par rapport aux objets représentés. Au point qu’au lieu d’être illusionniste, la peinture se transforme plastiquement en un réel aussi fabriqué qu’une reconstitution. Ce faisant, au lieu de se distinguer en s’excluant, les deux espaces de l’œuvre et de la galerie ne font plus qu’un. Ils sont liés par leurs deux mouvements de déhiscences réciproques dans l’exposition.

       Du temps de perception se déroule, le peintre paraît prendre le pari que ses points de vues et son œuvre en train réunissent des aperçus où le peintre, crée en descripteur soucieux de convergences entre l’œuvre et son image. A ce détail près qu’en admettant le principe d’exposer son travail, il n’ignore pas et dispose en même temps du trouble induit par les distances d’appréciations et de convergences qui instaurent avec le lieu de monstration, de sorte que, quelles qu’ont été leur conception, les œuvres s’y insèrent diversement. Au passage, les œuvres arquent des courbes d’interprétations où l’œil file parfois sans cligner. Quelque chose manque, le regard divague, en se piquant de valoriser la beauté sans concept d’une chose simplement représentée et peinte et on s’étonne de devoir compléter par des questions ce qu’il regarde. Partant, le peintre jure ne penser qu’à l’esthétique de son travail sans tenir compte de rapports pourtant prévisibles de ses œuvres avec leur forme d’exposition. En extrudant ses images par sublimation de l’environnement de la galerie, Mathieu Cherkit risque paradoxalement des tableaux aussi figuratifs que d'inconcevables.

La Biennale de Lyon

        Il y a évidemment son thème général, suffisamment large pour rêver d’arts à priori étonnants : « Passez d’un rêve à l’autre »… Il y a parallèlement un sujet d’économie politique,  commerciale, spéculative, critique du capitalisme, que Catherine Nichols, la commissaire de la manifestation, a souhaité mettre en perspective en prenant comme référence Robert Filliou1, qui durant la décennie 1970, a tenté une réflexion plastique et artistique sur la valeur créative, dans une perspective post Marcel Duchamp et le mouvement Fluxus. De tout cela, et du fait qu’elle est, pêle-mêle, de nationalité australienne, qu’elle découvre Lyon : son histoire, son "urbanité"2 et que, bien sûr, organiser une telle manifestation ne peut qu’être engageant : la commissaire générale a réunie les œuvres de 120 artistes des quatre continents, pour la plupart de moins de quarante ans, de 42 nationalités différentes et souvent expatriés (dont beaucoup viennent d’Australie), disséminés dans une douzaine de lieux dans la ville et sa périphérie.

       Si l’ensemble est varié formellement, parfois spectaculaire par la taille et les matériaux utilisés à défaut d’un effet de sens particulier, on ne peut pas dire que la poésie comme la plasticité surprennent toujours, que leurs productions soient disruptives ou qu’elles instruisent plastiquement. A l’inverse de ce que Catherine Nichols a déclaré : « J’aime les œuvres indisciplinées, pas la pensée indisciplinée »3, si certaines d’entre elles séduisent par un horizon ou un regard d’auteur, une part de poésie, une facture particulière et parfois un cri, d’autres, seulement documentaires et uniquement illustratives, ou plus spécifiquement un art contemporain ne répondant qu’à la distinction esthétique de Nathalie Heinich,4 ne se remarquent ni par l’engagement de leur « inventeur », ni par des qualités techniques particulièrement prégnantes, ni par l’imagination de leur style.

      L’Institut d’Art de Villeurbanne apparaît comme une belle entrée en matière, avec des installations et des œuvres in situ pertinentes et esthétiquement au point pour ces diverses raisons. Focalisée sur le thème de la croissance du pavot, l’installation « Opium-Arium » de l’artiste chinois Haonan He est en même temps la représentation scénarisée d’un superbe paysage de fleurs en céramiques dans une salle obscure baignée d’une odeur d’opium. Dans une autre salle, un autre environnement de l’artiste coréenne, Yehwan Song, intitulé : « Who gets to be seen » (Qui a le droit d’être vu) entremêle flux d’eau et flux d’informations dans un dispositif imaginaire : « tuyaux en PVC, tuyaux en cuivre, carton, eau, pompes à eau, Smartphones, bac en plastique, pages web »5, le tout disposé en interfaces à travers une machinerie complexe où « l’eau fait défiler des contenus dans différentes langues »5. En même temps que l’ensemble dévoile là encore une sorte de paysage onirique dans une atmosphère semi nocturne, et la plasticité de l’ensemble évoquant presque irrésistiblement « Le grand verre » de Marcel Duchamp, on se déplace et on se réjouit face à un travail plastique et métaphorique d’envergure. Toutes les œuvres ne jouissent évidemment pas du même intérêt ou d’un impact esthétique comparable, il faut toutefois dire que l’in situ de l’œuvre de l’artiste estonienne Katarin Mudist équilibre avec force ses trois dimensions poétiques, plasticiennes et conceptuelles.

       L’ancien site industriel des Grandes Locos focalise le cœur de la biennale. Les productions les plus importantes par le volume et le programme à priori créatif sont sensées s’accorder de manière exemplaire avec le thème général de la manifestation : « Passez d’un rêve à l’autre ». Trois remarques : la thématique transversale d’un paysage réel, onirique ou symbolique imprègne de nombreuses œuvres (paysage géographique, politique, voir géopolitique, social, paysage psychologique. etc.). Seconde observation : de nombreuses productions sont des films plastiquement plus proches de vidéos d’amateurs que de productions de cinéastes. Elles pullulent sans imagination féroce de forme ou de style voire de sens critique et ennuient par des approches « documentaristiques » des raconteries illustratives. Troisième observation : nombre d’œuvres à visée plus ou moins sociale, informationnelle, politique ou d’une conception datée rappellent que des créations artistiques « dans la ligne de ou à la manière de » ne constituent pas davantage « des œuvres indisciplinées qu’une pensée indisciplinée »6.

      A contrario de ces réserves et pour les démentir si nécessaire, on peut estimer que l’installation de Laure Pouvost intitulée : « Caresse amère en suspension » et qui s’inspire d’une apparence de ventre de baleine répond avec quelque talent d’expression et d’autonomie au thème initial de la biennale : « Passez d’un rêve à l’autre ». Placée dès l’entrée des Grandes Locos, l’œuvre aux échos de gigantesque peinture en trois dimensions, rassemble assez de réalité documentaire et de fiction narrative pour embarquer le spectateur dans l’univers plastique imprégné d’onirisme de l’auteure.

      L’œuvre de l’artiste malgache Joël Andrianomearisoa est en deux parties : la première est fabriquée à partir de fils, de cordes et de tissus venus de tous les continents. La seconde partie est un poème écrit dans les trois langues : français, malgache et anglais. L’artiste a intitulé son œuvre : « Tady Mitady », jeu de mot et de sonorités sur les mots « corde », « chercher » et « mémoire ». En tombant en cascade depuis la hauteur de cathédrale du site des Grandes Loco comme un rideau de pluie, l’œuvre subjugue par son dispositif abstrait autant que par les matériaux plastiques et textuels qui le composent. A l’intérieur du site dont elle sublime le gigantisme, la sensation d’être devant une sorte de « pénétrable impénétrable » fascine.7

      Un autre paysage fictif, qu’on nous informe avoir été inspiré de la ville, s’apparente à une sorte de terrain vague composé de gravats de chantiers. L’œuvre imaginée comme un interminable désert s’intitule « Schiste rouge ». Son autrice de nationalité espagnole, Lara Almarcegui, s’inspire des minéraux présents sur les lieux géographiques de naissance des villes, et veut, semble t-il, attirer l’attention sur l’anthropocène. Elle rappelle surtout les œuvres in situ de Walter de Maria ou Richard Long et on peut l’apprécier pour cette raison plus historique et artistique que programmatique et illustrative.

       On l’a dit, bon nombre d’œuvres ne brillent pas l’originalité artistique et la culture historique de leurs auteurs/trices. Beaucoup de productions heureusement engagées politique-ment ou socialement manquent de conception plastique et piétinent dans le narratif ou l’interprétation littérale. La présence heureuse et toujours goguenarde d’œuvres performatives de Robert Filliou vient rappeler que les dispositifs plastiques sont des objets de recherches et de travail en soi, que, parfois quand il s’en trouvent, les citations sont aussi des occasions factuelles de décalages plastiques et poétiques, voire d’humour. Toutes choses égales, l’installation du Collectif berlinois Raumlabor intitulée « Montagne allégorique » qui transforme 120 tonnes de « vieux papiers compressés en une sorte de paysage composé de passages et d’espace abrités dans une esthétique vaguement à la fois rêveuse et romantique » apparaît aussi imposante plastiquement que superficielle.

       La Biennale s’étend comme toujours au Musée d’Art Contemporain et cette année au Musée des Tissus. Le premier se distingue des Grandes Locos en réunissant comme prévu des œuvres plus picturales et sculpturales, du moins des productions nuancées et à priori plus susceptibles d’appartenir aux deux genres qu’à des installations in situ.

 Les productions, comme les démarches créatives, filent la ligne du « genre art contemporain »8 conceptualisé par Nathalie Heinich. Dans leur majorité, les artistes sélectionnés et à défaut les pratiques qu’ils portent, ignorent ou fusionnent les genres, parient sur un discours parallèle sémantico-plastique pour justifier la créativité et l’intérêt du travail plastique à l’œuvre pour déployer in fine des esthétiques négativement gazeuses.9 De sorte que si des œuvres stupéfient parfois par une créativité disruptive et poétique, force est aussi de remarquer qu’on peut aussi regretter de ne pas être bouleversé par le spectacle d’autres. Ce qu’on retient se résume par la force des choses à un rien qui séduit arbitrairement, ce qui dérange ou parle simplement d’inconnu. Je reconnais préférer la seconde hypothèse.

      L’artiste vietnamienne Minh Lan Tran présente ainsi des tableaux dans lesquels elle s’interroge de façon contradictoire sur la physicalité et l’expression plastique de la peinture. Il est banalement dit qu’il s’agit d’un travail de distance entre présence et perception. On songe que parler davantage de « Surface Picturale » à leur sujet plutôt que de peinture, voire de tableau, évoque des pratiques « provoquées » plutôt que des tableaux composés : la matière de leurs supports, les effets programmés de transparence ou de dématérialisation avec les produits industriels entrant dans leurs fabrication, et, d’une façon plus générale, la création d’un biais conceptuel supposé distinguer et séparer la surface du tableau qui l‘incarne, tout incite à penser que les œuvres de Minh Lan Tran, dont on évoque l’intérêt pour une expression incarnée du temps dans l’objet « peint », relèvent encore du genre pictural. Les œuvres, résolument abstraites avec des gestes et des effets plastiques d’expression lyrique sont belles, tout en étant, in fine, assez convenues.

Avec son théâtre de sculptures de personnages fabriquées, inspiré de l’univers des sans-abris à partir de sacs de jute et de carton récupérés et collectés, Birke Gorm, d’origine allemande, thématise et engage à l’inverse des propositions esthétiques aussi bien sociales qu’artistiques et écologiques qui, sans prétendre être visionnaires esthétiquement n’en sont pas moins créatives et surprenantes d’humanité. Avec « Portal » (portail) l’hollandaise Germaine Kruip a imaginé une œuvre visuelle et sonore participative, composée d’un cadre de laiton poli suspendu dans l’obscurité d’un lieu architectural faiblement éclairé. La forme dans l’espace obscurci dessine symboliquement l’emplacement d’une porte. Les visiteurs sont appelés à passer son seuil en faisant vibrer l’entour de métal à l’aide d’une mailloche de bois. Le dispositif entre installation et à la fois partiellement flottant et fictif s’incarne mystérieusement dans une œuvre visuelle et sensible d’une efficacité somptueuse.

      Jazz Money est une artiste australienne dont l’œuvre se présente à la fois comme un poème, un film projeté sur le sol, et une installation in situ. Le film projette le poème en négatif sur le sol noir en filant les spirales comme les anneaux concentriques d’un arbre imaginaire. Le sol révèle les mots dans une encre de lumière blanche progressant au rythme d’un conte mémoriel. D’une intensité analogue avec la réalisation de Birke Gorm précédemment évoquée, la discrétion des moyens d’expression plastique et le degré de beauté esthétique atteints font de la rencontre de cette œuvre un moment difficilement oubliable.

     L’abstraction lyrique plastiquement belle des peintures de très grand format de Thu-Van Tran ne profite pas des indications ampoulées (et à côté de la plaque et du thème général de la Biennale) jusqu’au ridicule du conceptualisme historico-social supposé les documenter et renseigner le visiteur. 10

 La biennale se poursuit au Musée des Tissus partiellement désaffecté avant travaux.  Toutes les propositions artistiques ne se valent évidemment pas, notamment quand leurs qualités plastiques peinent à suivent les informations des cartels qui les précèdent, voire les accompagnent. L’installation hybride vidéo multi-écrans+sculptures+images fixes+performance intitulée « Jardins partagés » de la française Léa Collet suscite en revanche l’attention par ses poésies mélangées. Avec leurs hybridations songeuses et ses multiples intelligences plastiques conçues en rhizome, son œuvre exposée comme une sorte de théâtre à l’italienne convainc par sa créativité. « Tectonique des ombres », l’œuvre ambitieuse de Kokou Ferdinand Makouvia, d’origine togolaise, subjugue en réunissant plusieurs productions de natures, et de style différents :, « Kpédodoé provoqué», « Villosités »… L’œuvre, constituée comme un ensemble de créations à la fois autonomes et reliées fonctionne comme un univers d’expressions plastiques variées et à priori sans lien formels. D’une apparente décomposition spectaculaire du revêtement des murs à une somptueuse nature morte composée de multiples flacons diversement remplis d’un liquide rouge en passant par des sculptures/colonnes en céramique et des suspensions en cordes nouées, en tissus ou comme des « cailloux », « Tectonique des ombres » s’apparente à l’ouverture au monde d’un paysage intérieur. L’artiste décrit son œuvre comme « une stratification des cultures à travers lesquelles les savoirs se transmettent par les matériaux et les relations qu’ils entretiennent… ».

 Il y a une Biennale « In » et une Biennale « off » avec l’opération conjointe « Résonnances ». Lyon, sa périphérie et une partie de la région sont partenaires de cette autre biennale qui se déploie extérieurement à travers de multiples autres lieux. Des stations de métro, une partie du jardin du Musée des Beaux Arts, les galeries de la ville, divers centres d’arts contemporains de la région ont ainsi l’occasion de se faire connaître et de permettre de découvrir simultanément et parallèlement de multiples autres talents dits émergents. Il est donc conseillé de prévoir un périple régional plus qu’un seul long week-end en ville…

1– Avant de s’associer au groupe néo dadaïste Fluxus, Filliou a eu une formation d’économiste… à laquelle il a « tordu le coup » en la déviant au profit d’une « économie poétique ». Voir Robert Filliou : « Enseigner et apprendre, arts vivants, 1970, Les presses du réel réédition. 2– Catherine Nichols, la commissaire de la manifestation découvrant la ville de Lyon de Lyon et l’histoire des traboules dit avoir voulu s’en inspirer pour organiser les divers espaces d’exposition et de circulation de visiteurs. Catherine Nichols,  entretien » in Le Monde, 19 septembre 2026. 3– idid. 4– Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, col. Folio. 5– Cartel dans l’exposition. 6–Catherine Nichols, in Le Monde, ibid. 7– En écho aux pénétrables de Jesus Raphael Soto. 8– Nathalie Henich, ibid. 9– voir Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, ed. Pluriel, 2004. 10–Après avoir évoqué pêle-mêle les matériaux utilisés par l’artiste, la géologie, les défoliants utilisés par l’armée américaine pendant la guerre du Viet-Nam, la conclusion du cartel est textuellement la suivante : « Pour Thu-Van Tran ‘‘ La quête de la beauté ’’ peut constituer “une démarche éthique”, permettant à la peinture de demeurer en prise avec les histoires de violence tout en continuant à imaginer d’autres futurs ». Toutes choses par ailleurs égales avec d’autres cartels  d’un niveau pédagogique analogue, je ne peux que m’étonner que ça blablate de la même façon au regard des œuvres présentées et des démarches artistiques qui y président.