Sur les murs de la galerie, les peintures de taille et de surface contrastées appellent l’attention sur leur objet et l’intitulé qu’a choisi Claire Colin Colin pour les exposer : « Une bonne fois pour toutes »  Les œuvres ne représentent rien si ce n’est ici l’apparence d’une tache colorée ou là le contour silhouetté d’un rectangle reprenant en partie la géométrie de la toile. Chaque tableau défie un motif bizarre dans un environnement entre monochromie allusive, univers gazeux et cadre occasionnel. Claire Colin Colin poursuit sa quête d’une peinture ni « tout à fait » abstraite ni « assurément » figurative. Vaguement dessinée ou seulement induite par sa tache à la fois colorée et « aforme » ou dessinée par une apparence grossièrement linaire, chaque œuvre creuse le regard, questionne son fait et invite à repenser au tableau comme fenêtre ou comme lieu. Claire Colin Colin a choisi d’intituler son exposition « Une bonne fois pour toutes ». Logiquement, se retient-on de dire !
    A quoi songe Claire Colin Colin avant, pendant et après avoir travaillé son art ? Ou est-elle dans l’attente d’une autre œuvre ? Sa peinture interpelle les paradigmes du « motif » ce mot toujours marqué de temporalité autant que poïétiquement mot-valise, jalonnant et divaguant entre figuration et métaphore ou projet, une évocation–personnelle–« mais pas que »—et « quelque peu ailleurs ». Les œuvres d’un format tantôt intimiste comme des vues privées ou étendues à des surfaces murales ou des visions minimalistes diffusent des retraits où on croit deviner l’aura d’une méditation en partie métaphysique.
    Elle semble depuis toujours vouloir creuser le sens de l’art de peindre comme on trace ou comme on figure un motif impossible à border. Longtemps elle a essayé des images artistiquement flottantes et d’aspect incorporel, imaginées d’un seul geste sur un fond indéfini (certains diront nuagiste), d’autres suggèreront un univers atmosphérique en invoquant Turner. Eux-mêmes sans intitulés et laissant émerger leurs mondes énigmatiques, les tableaux présumaient un regard contradictoirement général et occasionnel dans une tension naturelle où une apparence native oppose sa plasticité d’ébauche à une image fixe. En se laissant à la fois émerger du mur et deviner comme le tracé approximativement peint d’un rectangle suppose la géométrie réinterprétée du subjectile initial et la trace brute d’une apparence imaginaire, les tableaux actuels présument des recherches plastiques où le geste de commencement paraît sans frein. Avec « Une bonne fois pour toutes », chaque motif peint dans un style aquarellé ou pâteux, suggéré, effleuré ou glissé ou emporté dans un trajet rêvé et des images flottantes ou des effigies conçues pour paraître à priori innommables, semble t-elle se résumer à une pure inspiration esthétique ? On peut estimer que dans l’exposition d’une « Une bonne fois pour toutes » chaque œuvre invite à méditer sur l’art de peindre.
    L’exposition actuelle semble marquer simultanément un apaisement de l’artiste confrontée au « besoin » du motif, quel qu’en soit le paradigme : intention, sujet, cause, prétexte ou raison d’être, modèle… Imaginées comme des univers et des aspects, les œuvres d‘aujourd’hui ne sont pas seulement diverses plastiquement, elles diffèrent des productions précédentes par le refus d’une histoire d’un tableau en partie déjà écrit depuis l’usage symbolique du chassis toilé. Claire Colin Colin peint actuellement sur des « panneaux en forme de restes ou d’extraits de planches » ramassés. Les tailles sont, là encore, intimes, les marques qu’ils portent des palimpsestes témoignent d’usages passés, de maculages et d’usures aussi. L’originalité foncière de ces nouvelles surfaces « à peindre » fusionne avec la plasticité sauvage de nouveaux lieux de travail où resurgissent en échos et surprises artistiques des effets de « ready-made » et d’art brut. Le geste évolue, réflexif et naïf, Claire Colin Colin ré-aventure et redéploie l’histoire artistique de son ambition picturale. Sa re-territorialisation redevient terrestre avant d’être théorique, voire céleste. Les œuvres entremêlent des environnements visuels tissés d’opportunité, d’altérité et d’improvisation. Les gestes et les formes juste silhouettés s’opposent et s’allient en même temps aux fonds accidentels et environnementaux, chacun agissant par rapport à l’autre comme son complément ou une contre-forme, chacun advenant dans des temps et des mouvement d’apparition semblables et d’aspects différents. Des visées intentionnellement confuses ou lacunaires relativisent tout ce qui fait image, une atmosphère générale factuelle et conséquente, la possibilité de rêver d’expressions visuelles inédites, jusqu’à définir la peinture par la fragilité de n’être qu’elle en étant curieuse. Partant, tout en faisant place à d’autres perceptions sensibles et intellectuelles et même en s’en débarrassant à l’avantage d’autres champs et fonds poétiques où le travail pictural réel ou induit sinon imaginé peut s’accompagner de ses lacunes, l’artiste laisse fléchir les attentes illustratives afin que la peinture porte en elle son motif esthétique.
    On l’a dit, une sorte de méditation métaphysique traverse ces peintures. Par leur aspect aforme ou comme retiré du temps factuel vs le mouvement atemporel de création, les œuvres de Claire Colin Colin s’accompagnent d’une conception aussi immatérielle que d’aspect extrême-oriental du temps de peindre. On se sent tenu d’à la fois contempler chaque œuvre et de devoir en même temps s’en éloigner pour y revenir. Des lors, son travail se présente également comme un « non travail » au bout duquel peindre peut associer une activité recherchée d'actions lacunaires et la suggestion de fenêtres. Peut-être faut-il, à ce propos, s’interroger sur ce que porte l’idée de relation en art. Les abstractions auxquelles Claire Colin Colin recourt suggèrent de repenser à la fois à Pierre Soulage réfutant que peindre puisse « être de la communication » et au doute dans lequel de Bram Van Velde prédit l’effacement nécessaire et abouti des mots. A l’aune de cette aporie possible, le travail de Claire Colin Colin tente une réponse en empruntant un biais et une pente où le silence esthétique de l’abstraction peut de tout côté paraître aussi complexe dans sa forme qu’assourdissant d’expression intérieure : « Rater, mais rater mieux » songeait Samuel Beckett à propos de Giacometti.
    La sobriété recherchée, et, somme toute, le minimalisme esthétique dont se prévaut l’apparence du travail de Claire Colin Colin se mesure-il par un Œuvre complet en toute hypothèse accompli ponctuellement dans chaque tableau ? Parallèlement à la recherche improvisée en continu dans son travail, chacune de ses peintures actuelles peut être regardée comme un instant d’éternité à vivre et probablement à redécouvrir.

« Enormément bizarre », la formidable collection Jean Chatelus à Beaubourg
      L’exposition est celle d’un collectionneur d’art contemporain, en l’occurrence Jean Chatelus, professeur d’histoire à la Sorbonne, spécialiste du 18es et par ailleurs rêveur impénitent et acheteur passionné et compulsif d’œuvres centrées sur l’objet de curiosité : soit près de 500 œuvres, de dimensions extrêmement variables : minuscules ou monumentales, d’aspects et de factures par nature aussi étranges qu’incomparables, souvent fantasques et provenant d’artistes quasi anonymes ou mondialement connus. L’éparpillement de ce cabinet de curiosités devient réellement sidérant quand on regarde de  bout en bout dans l’exposition un film documentaire tourné dans la maison et dans l’entrepôt en forme de capharnaüm où Chatelus a tant bien que mal réussi à accumuler et entasser, disperser et disposer, stocker et entreposer et, à sa manière, toujours valoriser ou documenter ses conquêtes. L’exposition devient aussi un cour d’esthétique sur l’idée du corps dans l’art contemporain quand, de fil en séquences, le film permet de suivre le collectionneur se faufilant dans les pièces exigües de son hallucinant microcosme personnel, livrant avec envie, d’une œuvre à l’autre, quelques détails d’incongruité et d’humour ou reconnaissant à demi mot une délectation bizarre pour le « répugnant ». 
         Cet univers poétique rappelle en partie le monde décollé du réel qu’André Breton a réuni dans son appartement galerie/musée et atelier de la rue Fontaine* et qu’on pouvait croire unique en son genre. On  se dit par comparaison : « : « Ah, c’est lui qui avait cet ensemble photographique conceptuel de Vito Acconci, ces sculptures de Michel Journiac ou Gilberto Zorio, ces dessins d’Unica Zurn ou Henri Michaux, ces pièces d’Arnuf Rainer et Robert Filliou, tous ces masques africains, et ces idoles océaniennes, ces assemblages surréalistes, ces « bricolages » populaires mais fascinants qui rappellent des créations d’art brut, ces objets culturels ou probablement cérémoniels et cultuels, pratiques sociales également chargées de psychologie profonde ou évocatrices de rêves personnel et collectifs, choses impénitentes, importées de mondes autres… C’est encore sous son toit sensible que des œuvres rares de Peter Klasen, Odilon Redon, Joseph Beuys, d’Edward Kienholz ou George Segal, Gina Pane ou Pierre Molinier et Andres Serrano, Nam June Paik et Daniel Spoerri, etc ont in fine été domiciliées… De salle en salle, à travers les reconstitutions partielles de ses appartements ou le simple étalage des objets de sa collection, la personnalité intime et déroutante de Jean Chatelus laisse transparaître des obsessions et un goût insatiable pour l’inconvenant, voire le sale, le terrible et l’inclassable voire le laid, la ruine et la décomposition, la provocation et l’inconsistant, l’étonnant ou l’infernal et le transgressif, tout ce qui, entre décomposition et désordre, entre déconstruction et dérives caractérise des expressions visuelles tantôt inquiétantes et « tantôt divertissantes. L’hétérogénéité disruptive des œuvres et leurs proximités toujours culturelles et sensibles avec le Surréalisme pointe à contrario l’aura d’un monde certes hétéroclite mais surtout entièrement personnel.
         Jean Chatelus a chargé l’autre collectionneur et ami qu’est Antoine de Galbert de prendre soin de son monde après lui. Antoine de Galbert a transformé cette confiance en donation au Musée national d’art moderne vs Le Centre Pompidou. Ce dernier, prévu pour être en travaux durant 5 ans va devoir s’organiser pour présenter l’instructive et « énormément bizarre » malle artistique de Jean Chatelus…

* L’atelier d’André Breton est partiellement reproduit et présenté comme une œuvre en soi dans le musée

Oda Jaune,  « Oil of angels », Templon Rue du Grenier Saint-Lazare
      « Son univers complexe et fascinant »*… L’intérêt du thème susceptible de charpenter l’ensemble des œuvres est décliné si littéralement qu’on peine à rencontrer le travail pictural d’interprétation au delà de ce qui est montré. Oda Jaune surjoue les effets de mélanges d’images, de collages supposés complexes. On cherche ce qui a pu présider aux compositions qui apparaissent seulement tarabiscotées à la manière d’un Dali usé jusqu’à la corde. On tente par comparaison et sauvetage de possibles sources d’inspirations, les arts fantastiques ou visionnaires de Füssli ou de Gustave Doré, une échappée récupérée d’Odilon Redon… Les œuvres ne livrent que des montages descriptifs poussivement oniriques.
      Plus problématique, chaque vision n’a qu’une originalité de façade, les sujets sont vaguement dessinés, les effets n’étonnent pas, ne dérangent pas. Ce qui est peint se résume à un style léché.
       In fine le travail d’Oda Jaune n’infuse rien de neuf dans l’art symboliste, fantastique irréaliste ou narratif voire délirant. L’artiste veut-elle faire oublier que sa technique picturale impeccablement lissée n’est que l’affleurement d’un travail créatif pas questionné ? 
* dixit la présentation suggérée par la galerie

« Country life » : la peinture hédoniste d’Amélie Bertrand chez galerie Sémiose
       J’ai eu l’occasion d’évoquer les apparences peintes des œuvres d’Amélie Bertrand sous l’angle d’images méthodiquement conçues à l’aide de logiciels de dessins et d’images. Toujours modélisées en fonction des programmes informatiques utilisés, les compositions aux couleurs vives et sans aspérités visuelles s'avèrent faciles à apprécier pour leur exécution mécaniquement parfaite. Les paysages de « Country life » sont faits pour évoquer des atmosphères insouciantes de rêves de beautés plastiques dans des mondes oniriques simples.
       L’image du paysage sert de thématique aux peintures. L’artiste superpose et décale des formes et des objets visuels la plupart du temps abstraits et géométriques pour évoquer des impressions de nature et d’espace. De violents effets de lumière impressionnent les aperçus en créant simultanément une impression de décors de théâtre. Les tableaux semblent représenter  des apparences d’environnements imaginaires dans des tableaux. 
        Contre toute disruption plastique, les œuvres ne diffèrent les unes de autres que par des modifications de placements ou de positionnement des ingrédients formels qui les composent. L‘aspect fabriqué des images apparaît in fine sans marques d’originalité et leur donne des accents d’illustrations commerciales. 

Galerie Nathalie Obadia : « Guilty pleasure »
        Sept artistes « de la création contemporaine » et sept œuvres autour d’un sujet commun : « Plaisirs coupables ». 
    Les œuvres retenues pour illustrer le thème évoqué se révèlent plastiquement peu dérangeantes et innovantes. L’exposition fait allusion à des situations symboliques, erre entre les images tantôt figuratives et tantôt narratives, ou un peu des deux, quand elle ne procède pas d’une expression visuelle seulement littérale du thème. Les interprétations picturales sont tout aussi discutables et les compositions sensées les soutenir esthétiquement paraissent relever de bricolages de souvenirs artistiques plaqués. On s’ennuie d’imaginer les artistes de la « jeune création contemporaine » en deçà de l’articité inventive et picturale de peintres d’avant le XXe siècle…

« Gillet et compagnie», un dialogue disruptif autour du portrait, Galerie Nathalie Obadia
        L’art figuratif et tripal de Gillet m’a toujours semblé mal réfléchi et peu attirant sur les couleurs. Les portraits qu’il a peints ou plutôt les têtes dont il ne laisse que des effigies abstraites réunies et exposées en même temps que les images de portraits de17 autres artistes importants de la scène artistique actuelle me semblent à l’inverse artistiquement remarquables, parce que justement animées d’un fond. 
        L’intérêt complémentaire de l’exposition tient à la réunion d’œuvres réalisées sur le même thème du portrait par autres artistes. Le mélange conceptualisé de techniques comme de styles d’expressions visuelles recherchées pour chacune des œuvres valorisent la présentation.. 
       Les portraits littéralement détronchés jusqu’à l’abstrait et l’informe de Gillet fantômatisent métaphoriquement tous les visages rassemblés. On passe d’une figure renfrognée à un visage clownesque, un portrait coloré saisi en pochade laisse la place à une silhouette obliquement comparable à un personnage de parade, de théâtre ou un portrait fantasmé jusqu’à son médaillon artistique légendaire. Ni Cézanne, Soutine, Bacon ou Dmitrienko ne sont là ; mais Eugène Leroy peut converser avec Sarkis, Gillet peut échanger avec Valérie Belin ou Andres Serano, Jérome Zonder peut interroger Philippe Cognée… In fine, ne restent que des propositions artistiques autour de personnages picturalement aussi réels que fictifs, des visions inventées de leurs visages et en perspective des comparaisons esthétiques entre artistes figuratifs ou préoccupés d’expression visuelle. Dans la galerie, d’une œuvre exposée à l’autre, l’envie de creuser le sens de l’inspiration qui a pu guider plastiquement chaque créateur aux prises d’un miroir constamment supposé suggère de traverser l’aura picturale ou l’humanité irréelle du genre de tête que peut incarner en toute hypothèse une image peinte.
         Les styles à la fois figuratifs, expressifs ou conceptuels/plasticiens représentés tranchent avec les productions seulement illustratives, souvent sans concept ni programme pictural qui pullulent. L’exposition attire, elle étonne et parfois fascine ou enseigne avec la diversité des œuvres choisies comme avec les recherches et mises œuvres réitérées de Gillet exposées en regard sur le thème du portrait. 

Sarkis : « Infini croisement des détails avec mesure en lumière » chez Nathalie Obadia, rue du Faubourg Saint-Honoré.
        De vastes panneaux verticaux de tissu sur lesquels des dizaines images photographiques en noir et blanc assemblées et imprimées transforment les murs de la galerie en un vaste sanctuaire mémoriel. Un néon cristal en forme de trait, de ligne virtuelle ou de bâton de marche séquencé en sept segments aux sept couleurs de l’arc en ciel ponctue chaque panneau en longeant une partie ses bords. L’ensemble est sensé refléter l’atelier de Sarkis, un antre d’imagination dans lequel il a accumulé des d’objets divers par milliers, et autant de strates, de marques de parcours et de témoignages de vies autant formels que sensibles. Les œuvres  simplement accrochées aux murs par des pinces à dessin murmurent un univers clair-obscur, ouvert au monde et en même temps recueilli, symboliquement retiré, peut-être… 
        La galerie vire métaphoriquement en crypte et lieu de fouilles. Une installation parallèle composée d’une plaque de verre posée sur des tréteaux et surmontée d’une voûte arc en ciel dessinée à l’aide de lignes d’ère là encore faite de néons semble tracer un lieu temporaire d’inspiration et de réflexion. Son installation semble réitérer le travail préparatoire des panneaux dans l’atelier, voire l’âme et le lieu eux mêmes.
        Programmée comme une œuvre in situ et mise en scène comme une série de tableaux ou de tapisseries poétiques, l’ensemble impose sa modestie et la complexité plastique des moyens expressions réunis. Sarkis a rarement été aussi près de traduire à partir de quoi l’humanité de son imagination et son travail d’artiste divaguent et fabriquent poétiquement du temps et de la pensée esthétique. L’exposition est somptueuse d’efficacité expressive et onirique, exemplaire par son aura discrète sur ce que pratiquer l’art peut subjectivement receler de rêves, de rappels et de connaissances sensibles comme de créativité fortuite.

Les beautés tachistes et autres d’Henry Michaud chez Nathalie Seroussi
         L’art plastique informel et anti spectaculaire d’Henri Michaud tient une place particulière dans ce qu’en d’autre temps Michel Tapié1 comme Guy Debord2 évoquaient dans et à propos de « Un art autre ». L’ensemble des encres tachistes et dessins mescaliniens rassemblés dans cette exposition intitulée « Combat de lignes » rappelle un enseignement à la fois constant et progressif dont Pierre Soulage soulignait pèle mêle l’appel poïétique : « …Je n’ai pas de programme, pas de théorie, la peinture n’est pas faite pour communiquer… plus qu’on le croit, je me laisse guider par l’intuition, l’imprévu et le hasard et l’accident… »3
         C’est un moment de pur bonheur esthétique que se laisser aller d’admirer « L’art de la tache »4 et celui de la perte momentanée de conscience proposés par Michaud. En reprenant ou réinventant les paramètres de compositions, de formes ou de figurations, de sens courant et de non sens divaguant, les jeux ou enjeux et les aléas de la matière et de la couleur, le tout venant et survenant au gré ou/et à l’insu du travail plastique, l’artiste active le travail à l’œuvre par une création permanente. 
        « Combat de lignes » (re)pointe que l’œuvre avance plus que toujours comme un chantier d’aventures par chaque circonstance vagabonde recommencée. On ne redira donc pas assez qu’une œuvre sans surprise plastique s’«atmosphérise » d’un fade goût de raté créatif.

1–Michel Tapié, Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, 1952, Gabriel-Giraud et fils, 1952, 2–Guy Debord, propos sur Michel Tapié, in Internationale Situationniste n°2. 3–Propos décousus de Soulage, en substance et à diverses reprises aux cours d’entretiens divers. 4 –Jean-Claude Lebensztejn, introduction à la méthode d’Alexander Cozens. 

Les peintures « destins » d’Aristide Bianchi galerie Bernard Jordan
      L’intitulé des œuvres : « Avers » paraît devoir résumer esthétiquement à la fois leur filiation historique, leur programme de création et leur conception visuelle. Aristide Bianchi travaille sur la dislocation et la recomposition du subjectile (le tableau, sa silhouette, son format, sa surface vierge, les premiers gestes de compostions du peintre…). L’ensemble donne à voir des assemblages ressemblant à des déconstructions suivies de remontages « infidèles », des aires partiellement teintées de couleurs discrètes ou en partie parcourues de traces de dessin renvoyant à des études géométriques d’essence structurale. 
     Accrochée sans cadre, chaque œuvre fait métaphoriquement corps avec son mur en rappelant le travail d’atelier quand il est « en cours ». On songe évidemment à la fois aux œuvres historiques du groupe Supports Surfaces (Louis Cane et Marc Devade surtout) et à l’esthétique graphique/picturale informelle d’esprit extrême-oriental préoccupant Jean Degottex, et, suivant ces fils mémoriels, on ne peut qu’observer que la pratique personnelle d’Aristide Bianchi est à la fois clairement datée et, pour lui, possiblement incertaine. 
      Le goût marqué du peintre pour les combinaisons purement esthétiques demeure un projet d’expression plastique intéressant quand l’œuvre entraîne tout le corps de l’œuvre dans un travail général de palimpseste. L’idée que l’ensemble du travail aboutit à un retour esthétique sur le premier geste comme sur chaque étape oriente la vue vers le temps du croquis ou de la note d’intention. Partant, Aristide Bianchi fait de sa pratique un palais de glaces dans lequel tout se reflète, se perd puis devient paradoxalement relatif en se recombinant indéfiniment. 

« The patern of surface », Georgia Russel chez Karsten Greve
    On parle et on veut esthétiser une surface réelle pour la réduire à son abstraction virtuelle. Georgia Russel entend ainsi interroger et faire inséparablement passer la question pratique et conceptuelle de l’unité du tableau par l’intuition d’une prégnance purement esthétique de sa surface. L’objet pratique et point de départ de son travail : la toile du peintre, vs le subjectile du tableau. D’un sens presque unique, elle (en) fait et (y) découpe en masse des silhouettes supposées évoquer des feuillages qu’elle dissémine parmi des zones colorées et transparentes dans une atmosphère évanescente. Ses œuvres sont ainsi établies « à partir de couches d’organza superposées et peintes…un voile translucide dont les irisations jouent avec la lumière, évoquant le bruissement de feuilles dans l’air au miroitement de l’eau…».
    Les œuvres, que seules quelques différences de format diversifient, semblent effectivement programmées à partir d’usages et de résultats attendus. Aussi légères que décoratives, elles séduisent plus qu’elles déboussolent ou étonnent. Aucun aperçu ni aucun songe ou distance ne conduit à questionner ce qui se présente dès l’amont, et d’œuvre en œuvre comme une fabrique voire un maniérisme répété.

Philippe Cognée chez Templon, rue du Grenier Saint Lazare
    On prévient d’« une nouvelle interprétation du paysage : forêts, champs ou vues marines ». Chaque image est à la fois portée et sublimée par la pratique picturale de cire fondue et « écrasée jusqu’au flou » reconnue comme style du peintre. On ne peut qu’être à la fois surpris et presque assommé par sa virtuosité technique, fondée sur la disparition ou la dilution et la plasticité mécanique de matières ramollies et mélangées pour concentrer des effets plastiques et visuels sans concept et de fait naturellement esthétisants…
    L’exposition laisse une impression de fabrication et de production artisanale débordant toute pensée observatrice ou imaginative. Les tableaux semblent englués dans une mise en forme spectaculaire. J’avais en d’autres temps pressenti le risque d’un maniérisme bazardé dans une technique déblayée du doute créatif, une production tellement revenue qu’on renonce à y trouver l’envie d’imaginer davantage qu’un regard touristique.

Frédéric Prat « au carré » chez Galerie Richard
    Un texte de présentation informe que sous leur intitulé thématique : « Square », les peintures de Frédéric Prat « revisitent les peintures de Joseph Albers tout en désignant des peintures au format carré où se conjugue le monochrome emblématique de la peinture abstraite avec un entrelacs baroque d’évènement picturaux ».
    Les tableaux d’un format effectivement carré et représentant en abyme des carrés produisent cependant des impensés aussi troublants qu’avisés tant ils suscitent, foisonnent, entremêlent, et in fine questionnent sur leurs formes et leurs aspects. Forgé sur les élégances de gestes se voulant naturels et sur la sobriété de compositions préconçues depuis leur hommage implicite, l’ensemble impressionne par l’épure de son affichage minimaliste.
    Le carré que Frédéric Prat emprunte à Joseph Albers, dont il se sert comme d’un dispositif visuel et qu’il veut par principe conserver tant par le format des œuvres qu’à travers les motifs qui y sont apparemment peints, s’oppose plus que sensiblement aux concepts de modules, d’arrangements visuels et d’outils plastiques spécifiques au peintre du Bauhaus. Joseph Albers est réputé pour ses variations d’ordre apparent, d’échelle, et de collorisme comme de l’emplacement des ses modules, autrement dit la nature plastique et esthétique d’outils visuels listés en vue d’un style d’image plate et principielle, dépourvue par ailleurs du moindre effet de matière. Les tableaux de Frédéric Prat séparent les figures, les isole des fonds où elles sont centrées, les sur-interprète au moins de gestes virvoltants de tableau en tableau. On regarde ses compositions lyriques comme des ensembles graphiques et colorés, cheminant entre stylisations et traces d’aspect « polockien » au milieu de fonds diversement monochromes. Chaque peinture apparaît comme extérieurement  comme l’interprétation d’une silhouette « à peu près carrée ».
    L’importance des effets de style prime dans chaque tableau. Tout paraît à la fois guidé et se résumer à des emportements personnels d’apparence « Pollockienne ». Que ce soit de façon allusive ou métaphorique, aucun n’épouse la géométrie des effigies iconiques d’Albers, de sorte qu’au fond, l’idée plastique de variations sensibles autour de ses recherches fait place à une succession de propositions sans liens entre elles. Partant, la mémoire convenue des carrés d’origine s’estompe ou se brouille, les référents comme les interprétations ne diffusent plus. L’histoire s’avère sans épaisseur.
    L’approche à priori disruptive de « Square » s’expose à un tâtonnement esthétique sans concept. Des études préalables croquées sur des feuilles de carnet et exposées en miroir dans la galerie devaient servir de contrepoint et livrer une correction appuyée. On s’efforce d’imaginer un mouvement d’instauration des œuvres, un mouvement « d’intuition » préalable avant d’engranger et structurer chaque vision esthétique, avant de conclure avec un point d’arrivée. Chaque étude et chaque croquis semblant avoir été seulement agrandis sur toile par la suite, et la phase sensée lui être associée paraît diluée. Le peintre désireux de rejoindre à sa manière les compositions visuelles de Joseph Albers autour d’un « Hommage au carré » leur préfère t-il les mondanités attrayantes d’une stylisation de surface ? 

Quelques numéros de la revue Art Press au risque de Miguel Egana galerie Satellite
    Point de départ, l’art du collage et ses principes. Les rapprochements qu’il libère, permettent les inclusions forcées ou fortuites, les rappels et les effets mémoriels, suscite les rencontres exquises comme les dérives critiques. Egana sait œuvrer à partir d’un humus culturel chargé d’imaginations d’auteurs, de suggestions et de démonstrations multiples… 
    Soit, donc, une bonne cinquantaine de collages sur papiers au format raisin, fond blanc ou noir, en deux alignements sur un mur, comme une partition. Toutes les propositions ont un numéro et un article d’Art Press pour point de départ. Rien n’est prélevé par hasard : ici, un visage a été capté, dans un autre, ce sont des bribes de mots, voire des morceaux de titres ou d’articles qui sont extraits pour devenir de la matière à créer. 
    Les thèmes et prétextes à assembler découlent et ne parlent que décollage et suggestions plastiques, iconiques et sémantiques. L’artiste relie, inclut, mélange, approche ou rapproche ses prélèvements. Il puise, chantourne, se concentre sur des objets visuels ou scripturaux, il les isole en les déchirant avec délicatesse, s’inspirant parfois du dessin provoqué par la « découpe » même.
    Les compositions librement intitulées du numéro où Egana a puisé son matériel créatif apparaissent tantôt des regroupements, des disséminations ou des éclatements ; elles s’avèrent surtout être des inventions et des évocations. En passant, de possibles rémanences s’instillent entre des dérives (post)cubistes ou des vagabondages d’aspects surréalistes ou dadaïstes, entre des transpositions iconiques et plastiques et des partages simplement formels et visuels. De la musique concrète ou lyrique se laisse écouter ça et là, comme d’autres fois des résonnances de poésie sonore ou du théâtre se font entendre, des constructions subrepticement lettristes poïétisent un enjeu typographique, quand ce n’est la lecture à deux voix retrouvée d’un journaliste d’Art Press dialoguant avec l’artiste lui-même.
    Miguel Egana témoigne avec force de sa vélocité créative et artistique, de son humour espiègle comme d’une impressionnante culture plastique personnelle. Tout est magnétisé entre la surface et les marges de chaque papier ; du gay savoir de l’artiste jamais rien n’est par ailleurs appuyé. Il en est en revanche partout question de ce fond singulier, merveilleusement.

« Les Noires » de Stéphane Bordarier, galerie ETC.
            Bordarier poursuit ses recherches picturales subjectives autour des binômes : surface réelle et étendue colorée, motif de peindre et de motif à peindre, champs et zone colorés. Comme on le devine, les Noires les désignent et les thématisent par niveaux d’études. A la fois limitées et marquées par des silhouettes faites de taches uniques et monochromes, les toiles concentrées sur leurs esthétiques par nature résolument minimalistes font qu’on s’interroge autant sur ce qui constitue l’art de peindre que ce sur quoi une œuvre picturale s’intitule comme un projet pictural. Reprise et apparemment réexaminée techniquement d’œuvre en œuvre, l’aventure confinée des Noires suggère de tableau en tableau d’imaginer le peintre préoccupé par une sorte d’image intérieure, et donc, pour Stéphane Bordarier lui-même, tenu de définir en creux « le ciel » de son art personnel de peindre. 
    En ne dissimulant pas être en marge de l’actualité artistique du moment, l’art de Bordarier renvoie le jugement esthétique, rappelle les recherches théoriques/pratiques du groupe Support Surfaces. En présentant des silhouettes passablement aformes et quasi monochromes, le retrait assumé de l’artiste poursuit parallèlement la question toujours actuelle du rôle d’un spectateur. La peinture de Stéphane Bordarier à l’évidence plus intuitive que visée et d’abord mue par la complexité de l’avancement instaurateur de l’œuvre à faire* suggère de réattribuer les valeurs plastiques/critiques quand elles sont des faits d’inventions et de productions formelles. Les deux idées de surface réelle et d’étendue colorée se précisent entre elles ou s’opposent, l’aperçu informe des taches peut suggérer des visions personnelles etc. On se prend dès lors à imaginer son travail d’abstraction des œuvres comme des rêves d’aboutissement sans autre objet que des moments et des pensées d’atelier. Faut-il donc voir « Les Noires » comme des nuits concentrées sur un éclairage intérieur et, vu du peintre, le spectateur comme un regard en quête d’objet?
    En l’exposant, la galerie, par ailleurs spécialisée dans l’art abstrait informel des années 70/90 du précédent siècle, ne signe pas pour autant l’ignorance de Stéphane Bordarier pour l’art qui existe. Ses recherches sur les conditions d’apparence picturale du tableau pendant son avancement ou dans la perspective d’un horizon comme le fait aussi réel qu’« imaginaire » du subjectile rappelle l’art de peindre à son mouvement conceptuel et l’expression visuelle des œuvres. Sous cet angle, le projet de peinture de Stéphane Bordarier apparaît à la fois « éternel » et progressif, choses dans bien des cas inexplicablement en grandes parts minorées par l’essentiel de la production picturale narrative et illustrative actuelle.

Suzanne Valadon à Beaubourg
    L’exposition rétrospective est à voir, ne serait-ce que pour l’Histoire et la curiosité d’un Œuvre à la fois mal connu et parallèlement sur-représenté par la personnalité de Suzanne Valadon (et Maurice Utrillo, son fils, également peintre et tout autant sur-évalué). L’exposition met l’accent sur le gout de l’artiste pour la vérité crue des corps nus quel que soit leur genre.
    Ses audaces de jeunesse picturales et thématiques ainsi que son féminisme assumé jugé provocateur comme les soutiens professionnels de Degas, Gauguin, Toulouse-Lautrec ou Steinlen (dont un somptueux portrait de Valadon croqué figure dans l’exposition) sont aussi mis en valeur. Les multiples commandes qui lui sont faites et qu’elle ne trie visiblement pas, aussi bien que la qualité technique des peintures qui suivent laissent aussi peu d’œuvres inoubliables… 
    Suzanne Valadon rapidement égarée dans la répétition de manières et d’effets superficiels a donc beaucoup produit, souvent reproduit ce qu’elle ne savait faire sans renouveler ou toujours approfondir la moindre ses compétences dans l’étude des formes, l’intérêt ou la curiosité plastique des compositions, l’art du paysage, le portrait…voire l’insertion de l’actualité artistique de son temps. La célébrité justifiée de quelques peintures pour avoir été réalisées au début de sa carrière artistique et un nombre limité de dessins tout aussi qualitatifs continuent d’être remarquables.

L’art par nature sensible de la peinture d’Olivier Le Bars, galerie Pascal Gabert
    Olivier Le Bars aime trop ses artistes préférés pour ne pas évoquer librement ce qu’il leur doit. Il n’y fait d’abord référence qu’en s’en éloignant, littéralement parlant, en se contentant de l’évocation discrète d’un détail et en usant d’une reprise d’expression et de  style visuel arbitraire. 
    Oliviers Le Bars peint donc par besoin de plasticité, de culture et d’amitié. Ses tableaux accumulent les inscriptions en tout genre : c’est tantôt un trait ou une silhouette abstraite au risque de l’épaisseur de la peinture, d’autres fois il s’agit du jeu graphique suggéré ou préféré à l’extrait d’un texte et dont ne reste visible que la mémoire partiellement reconstituée de sa proclamation. Ailleurs, ce sera un assemblage en partie complété par de la peinture ou l’ajout purement esthétique d’une gravure. L’artiste affectionne l’art de la fresque, sa technique comme son apparence murale, l’art étrusque est à ce titre un humus émotionnel ; sur une autre courbe tout aussi céleste, la peinture d’Archile Gorki lui rappelle que créer est à l’échelle d’un océan.
    Il y a aussi le Surréalisme, ses rapprochements iconographiques, ses gestes d’inventions poétiques, ses conceptions inclassables, ses emportements, leurs héros… puis, parallèlement la pratique des encres, de la gravure et du croquis ponctuel ou d’étude que Le Bars lui-même affectionne sans distinction, aussi héroïques, autrement, touchantes par leur beauté artistique. 
    Dans la galerie pas bien grande, les murs se font oublier à mesure que les œuvres susurrent de multiples songes d’expression et ouvrent des fenêtres artistiques. Les pas se font lents, silencieux et réservés, retenus ; le regard, en même temps, s’éclaire et s’approuve. Je réfléchis à l’avancement de mes propres recherches à l’atelier, pour certaines actuellement en pause, d’autres en jachère, mais tout progresse artistiquement. L’art d’Olivier Le Bars anime en écho des suggestions vitales : le moins de théories préalables, aucun dogme final, de l’esquisse de préférence. Rien que les moments d’art d’un artiste que ses passions guident et lui proposent deux ou trois temps d’attentes. 

La sculpture au risque de l’image en volume par Prune Nourry, galerie Templon

Prune Nourry présente son projet Venus, dont on apprend qu’il prédispose une installation monumentale prévue dans la gare Saint-Denis-Pleyel en 2026. L’ensemble réunit des représentations sculptées de femmes et de moules de  corps féminins empruntés à l’atelier de moulage du Grand PalaisRMN. A la fois soutenu et suggéré par les Vénus sculptées du paléolithique (période gravettienne) et par une empathie humaniste et féministe naturelle, le programme exposé mélange des considérations anthropologiques, sociales, philosophiques et artistiques. Parallèlement, l’artiste revient sur l’objet et l’utilisation plastique de la sculpture. L’exposition annonce ou ose une séparation marquée par deux horizons difficiles à relier : l’un narratif/symbolique et l’autre illustratif/fabriqué, de sorte qu’on peine à concevoir où se place majoritairement son travail de création plastique.

Le projet instaure d’abord un partenariat moral et une empathie d’inspiration sororale avec la Maison des femmes de Saint-Denis. Prune Nourry objective sa solidarité humaine avec des femmes qui ont acceptées de lui confier leurs histoires personnelles difficiles et de lui servir, par aillieurs, de modèle en acceptant de poser nues afin d’« être sculptées » vs symboliquement reconstruites. Chaque œuvre se veut à la fois un portrait fidèle et une vision du corps tels qu’imaginés par les sculpteurs du paléolithique ayant réalisé les Vénus de Lespugue ou de Willendorff. De sorte qu’en silhouettant analogiquement chaque femme et en suivant simultanément certains codes des représentations stéatopyges caractéristiques des vénus sculptées du paléolithique, Prune Nourry éternise avec émotion sa solidarité féminine hors du temps et des contingences.

Le projet formel des vénus gravettiennes est suggéré en miroir : absence de visage, élision ou simplification formelle des membres supérieurs, soulignement voire exagération de la morphologie féminine (poitrine, hanches et bassin, dessin du sexe : stéatopygie.) Ces codes seulement repris à distance livresque, les effigies conçues par Prune Nourry apparaissent essentiellement descriptives et illustratives ou vaguement évocatrices. Qu’il s’agisse d’une réalisation techniquement œuvrée en ronde bosse ou d’un moule évocateur, chaque « Vénus » draine un vide ou un écart esthétiquement inexplicable et sans autre perspective qu’une comparaison littérale. En ce sens, l’expressivité et la créativité marquent le pas ou éludent le paradigme des apparences poïétiques où René Passeron a filé que : « Peindre (”vs sculpter”…), c’est essentiellement donner une apparence nouvelle à une surface vs ”un volume” »*. Les vénus de Prune Nourry butent sur le descriptif sans parvenir à dégager chaque fois autre chose qu’une description dénotée de ses « sujets » : les volumes réfèrent à leur modèle ou sont traduits pour la petite histoire, sans pari interprétatif ni expression. Songeant à la monumentalité mystérieuse des Vénus dont cette production entend aussi refonder et réactualiser symboliquement les sujets ou les référents, on se demande avec quoi rime l’entreprise créative du point de vue technique et tactique ou référentiel, voire imaginaire. On tente en vain des repaires : les transcriptions hardies d’Auguste Rodin ou les portraits risqués d’Alberto Giacometti, le dessin des volumes saisis par la lumière par Constantin Brancusi et Henri Moore, le hiératisme antique des corps reconstitués par Maillol ou abruptement taillés de Georg Bazelitz… Confrontés au programme d’empathie prétexté avec la Maison des femmes de Saint-Denis, on peine chaque fois à comprendre l’intérêt sculpté des vénus gravettiennes. Leurs sources paraissent des biais, comme si l’artiste, après s’être affairée à tirailler dans des directions opposées son empathie naturelle avec l’usage expressif de la troisième dimension, avait fini par se résoudre à n’en extraire qu’une sculpture de spectacle.

Le dispositif théâtral de l’exposition et la galerie sont l’écrin des œuvres. Ce que les œuvres apportent au message d’empathie avec l’histoire « reconstituée » des femmes s’avère aussi compliqué à suivre que l’instauration d’une esthétique relationnelle à partir des embrayeurs plastiques que sont les formes des volumes pour la sculpture. Toutes choses par ailleurs égales, reste des productions artistiques à la fois anthropologiques, sociales, philosophiques, historiques, et in fine illustratives tout aussi compliquées qu’insatisfaisantes sur ce par quoi les objectifs de traduire et/ou créer se distinguent ou fusionnent et parfois se subliment.

Hervé Di Rosa peintre imagiste, galerie Templon Beaubourg

La pratique comme l’esthétique de la peinture ou du tableau par Hervé Di Rosa demeurent vibrionnantes, colorées et bavardes. Le réalisme « cartoonesque » et naïf de son travail fuse dans tous les sens pour servir des thématiques divagantes et rigolardes.

Intitulée « Idoles et Trésors » l’exposition fait se succéder diverses œuvres réalisées ces quatre dernières années. Le style du peintre traversant les années sans notablement changer, et les peintures montrant à peu près les mêmes sujets et les mêmes modes de compositions, on peine à discerner ce qui constitue une recherche plastique pour le peintre. Les œuvres sont pour cela à prendre comme telles, et la peinture de Di Rosa à regarder pour le plaisir. On s’amuse sans réserve de ses accumulations de personnages et d’architectures imaginaires, ses manières d’user de la peinture comme un réservoir de coloriages arbitraires, la dispersion arbitraire et prioritairement illustrative des points de vue… chaque tableau est rempli comme une logorrhée peut débrider l’espace sonore dans une conversation de groupe.

Comme à son habitude, Hervé Di Rosa ironise gentiment sur le métier de peintre, il poursuit ainsi fidèlement l’esprit disruptif et canaille de la « Figuration Libre », mouvement naguère classé avant-gardiste dont le style illustratif débridé demeure un marqueur esthétique et…commercial. Quelque chose me semble cependant changer dans ces toiles conformes à un succès artistique garanti. Rien n’y blesse l’œil, le goût ou la tête, la manière même du geste du peintre jadis peu académique a aujourd’hui les attraits d’un travail d’exécution. Tout ce dont les styles néo-expressionnistes et « Nouveau Fauve » ou « Bad Painting » dont la Figuration Libre poursuivait parallèlement sous d’autres cieux certains objectifs semble rangé. Restent la bonne humeur et la cocasserie d’images peintes gentiment sur toiles, et donc une exposition facile à visiter.

Les visions fantasmatiques de Xie Lei, galerie Sémiose

L’univers pictural des œuvres suggère à la fois des songes et des expériences psychiques. Que ce soit à travers sa prédilection pour les profondeurs de l’inconscient, les ambiances fantasmagoriques, chaque œuvre s’apparente à une entrevision ou un décollage sensible par rapport au réel. L’artiste semble au bout du compte osciller entre perspective ou invention personnelle et fiction purement narrative.

Xie Lei silhouette des corps anonymisés. Réduits à leur reflet, une ombre ou un halot, ils paraissent subir leurs apparences et évoluer dans des environnements incertains comme on éprouve des moments coercitifs où la vie parait inqualifiable. Pour réaliser ses peintures, Xie Lei use d’atmosphères monochromes et de déclinaisons de valeurs lumineuses bizarres, chaque univers se délaye sans frontière entre abstraction et allusion. Les sujets, vaguement centrés et noyés dans des ambiances vaporeuses ou brouillées suggèrent des instants mêlés d’apparitions et de perditions, laissant la conscience en perdition. Le style visuel est en même temps affirmé grâce à l’affichage d’un protocole plastique/technique éprouvé, voire un système donnant le sentiment d’être quelque peu verrouillé esthétiquement.

Le pouvoir de séduction artistique indiscutable des peintures ne suffit pas pour douter de de leur flottement conceptuel, de sorte que l’unité stylistique où le paradigme créatif de cet art acquis à son style s’accompagne d’un soupçon de maniérisme technique et formel qui, en se reproduisant interroge… Cette peinture que par ailleurs on ne redécouvre pas vraiment avec cette seconde exposition, et dont les œuvres n’évoluent qu’à travers menues différences d’aspect seulement illustratif déroute l’esprit de recherche en alimentant paradoxalement des incerti-tudes sur sa formule.

Gustave Caillebotte : Peindre les hommes, au musée d’Orsay

          L’œuvre du peintre souvent résumée à quelques tableaux phares : Les raboteurs de parquet, La partie de Bateau, Rue de Paris, jour de pluie, s’élargit à un panel conséquent d’œuvres peu connues et appartenant pour beaucoup à des collections particulières. Cependant, le thème de l’exposition « Caillebotte, peindre les hommes » n’est pas concentré sur la peinture, mais sur une prédilection thématique, voire de supposées préférences du peintre pour les sujets masculins. Ce faisant, la pratique sinon le style et le contenu plastique, les attaches culturelles de l’artiste, apparaissent significativement oubliés dans l’exposition. Nonobstant l’inconsis-tance du propos homosexuel régulièrement sous-entendu et cependant fragilisé tant par les tableaux que par les tentatives des justifications peu audibles égrenées par les cartels* parfois plus proches d’un tabloid que d’un travail d’investigation scientifique. C’est dommage, tant les œuvres captivent par de fréquentes bizarreries visuelles au compte desquelles la maitrise moyennement assurée du dessin par l’artiste se trouve contrebalancée par une curiosité marquée pour la contemporanéité de son temps.

         Caillebotte se révèle en effet un dessinateur sensible mais graphiquement pas toujours très intelligent, il apparaît en revanche un arrangeur de vues ou un créateur de compositions picturales étrangement aussi intrépides qu’avant-gardistes. Son goût pour les cadrages photographiques* « baraqués » et les perspectives exagérées, ses manières de figer les mouvements des personnages et le temps des actions convainquent d’un talent certain pour l’idée de formes et de théâtres picturaux.

        On s’étonne et on s’attache à des procédés renversants de mises en scènes d’images, des manières curieuses et inspirées d’organiser le tableau pour y placer des sujets nécessaires pour des thèmes visuels, on se laisse absorber par des espaces quasi anamorphiques. On est captivé par l’attrait de l’artiste pour le paysage commun ou industriel de son temps, et, bien que ce ne soit pas mis en valeur, son attachement à l’art disruptif de ses célèbres amis impressionnistes.**

        Deux peintures de dimensions modestes et "ambiancées" par des colorations presque fluo ouvrent au passage les yeux sur un artiste capable d’expressionnisme.

La présentation de tableaux sur le thème du corps nu permet de (re)connaître un artiste techniquement hardi, dont le geste pictural fait de traces affecte d’être décalé et audacieux.

In fine, les dernières salles de l’exposition consacrées à l’intérêt de Caillebotte pour les activités nautiques et son goût pour la campagne illustrent autant l’insistance du peintre pour les cadrages photographiques hardis que le plaisir simple d‘exprimer sensiblement et dans un style qui rappelle Camille Pissarro comment il voit en peinture.

*Voire un recours pour le moins brumeux à Freud comme de multiples rapprochements filandreux avec la psychanalyse tente d’avérer des liens que rien n’autorise en fait.

**On apprend qu’un de ses oncles la pratique assidûment.

***Pas de mention de la donation, un temps refusée, puis amputée, de la collection personnelle du peintre aux musées nationaux…

Les vues-images d’Amelie Bertrand à l’Orangerie

          Sirupeuses et sexies à souhait. Les peintures de nénuphars d’Amélie Bertrand exposées à l’Orangerie n’ont aucun rapport avec les Nymphéas de Claude Monet, excepté la figure emblématique du nénuphar avec le paysage aquatique qui lui est par nature associé. Amélie Bertrand fabrique des paysages multiformes sur ordinateur, dont elle duplique, combine, superpose plus ou moins ou entremêle les motifs plans sur plans pour les reproduire in fine à la peinture acrylique sur toile. Ses paysages établis, les silhouettes sont coloriées de teintes acidulées dans des ambiances d’esprit décoratif et d’esthétique psychédélique. Très décrites, les compositions sont parfaitement nettes, les surfaces sont peintes uniformément ou traitées en dégradés comme on habille un plan préalablement découpé et isolé à l’aide de caches. Les impressions d’espaces sont énoncées par des chevauchements, des zones et des motifs entre eux ou des perspectives exprimées à l’aide de fuyantes. Des sensations d’atmosphère sont chapitrées par des variations techniques d’intensités ; parfois des dégradés postulent une lumière évidente. Chaque chose peinte l’est à sa place, on peut oser dire que chaque composition bruisse d’effets de marqueterie.

       On cherche le travail critique à côté, au delà ou en-deçà des manipulations et des utilisations des logiciels d’imagerie, les facilités d’agencement et de vues d’images qu’elles permettent. On songe par analogie à des artistes ayant déjà expérimentés ou diversement usés de silhouettes et de collages (Matisse, Bernard Rancillac, Gérard Fromanger, Hervé Télémaque…), on songe aux posters des boutiques Soho et aux Beach Boys, tout un art d’ambiancer pour le plaisir de créer des atmosphères. Tout est à peu près dans tout, dans cette peinture de tableaux rectangulaires ou subjectivés en tondo. C’est extrêmement agréable à regarder, optique et spectaculaire à souhait, aussi indiscutablement imagier que démonstrativement artistique. Pour Amélie Bertrand, la peinture se borne t-elle à être chatoyante et facile à regarder, d’une superficialité aussi apparente que naturelle ? Dans l’Orangerie, les essais de Claude Monet s’escrimant à repousser symboliquement limites de peinture pour mieux l’entreprendre et la provoquer en profondeur, on songe contradictoirement à ses multiples manières de fuir les systèmes visuels seulement formels, éprouvant allusivement le regard du spectateur interloqué par l’immatérialité potentielle de sa pratique picturale…

La collection Berggruen à l’Orangerie

           Picasso, Braque, Klee, Giacometti, Matisse… l’inoubliable portrait de Madame Cézanne peint par Cézanne et daté de 1885… Le collectionneur sensible adepte des œuvres aux formats modestes sinon intimes, était aussi et surtout un intermédiaire doublé d’un redoutable marchand d’art. Les Picasso exposés ont presque tous l’épaisseur d’une magistrale leçon de peinture inventive (il suffit, par exemple, de se concentrer sur le motif du verre dans les natures mortes présentes). Le regard avisé, Berggruen a également su réunir quelques Giacometti exceptionnels (Le chat, La Place etc). Dans l’exposition, une minuscule peinture représentant une pomme par Cézanne et ce fameux portrait par le même comblent la surprise et l’émerveillement. La manière qu’a le peintre d’Aix de magnétiser et capter, suggérer autant que décrire ou supposer, voire apparenter ensemble le volume par le modelé et la couleur par sa modulation sensible tient du prodige. Epurée et rapportée à la monumentalité d’une effigie humaine, l’œuvre irradie d’imagination technique. On conçoit à rebours que l’autoportrait aux lunettes de Chardin a pu le fasciner.

Olivier Marty dans son monde pictural à la galerie Univers

          Olivier Marty pense paysage réel, paysage-suggéré, paysage-elliptique, perspective de paysage ; songe de paysage-peinture, contrée-paysage, à moins que ce ne soit l’inverse ou tout à  la fois, peu importe l’ordre, en détail ou hypothétique, bref aléatoire. Il y songe plus qu’il le pense, l’ébauche davantage qu’il le regarde, esquisse une vue ou une trace et l’imagine en même temps. Il le cherche entre taches en silhouettes, le marque ou l’écrit (et parfois le griffe d’une signature gestuelle, plastiquement allusive et ludique sinon improbable et poétique.) Le paysage se compose en même temps de quelques surfaces purement indicatives et de quelques espaces ouverts ou intermédiaires, quelques menus repères extensibles à des indexs* visuels et mémoriels, paradoxalement aussi tactiles qu’impalpables au regard. Comme par miracle, les ayant décelés comme on repère presque physiquement des sensations, il les exprime de telle sorte qu’on y peut voir toute une vie d’émanations subjectives.

Tout est dessiné, peint et tâché d’un geste graphique et intensément coloré. Chaque toile offre une vision simultanément locale et pointilliste du monde, architecturée aussi bien que jardinée : Olivier Marty instille qu’une teinte peut faire sens d’un signe et d’un univers : sur chaque tableau ou d’un dessin à l’autre, l’artiste ne peint ou ne dessine pas partout pour cela même. Des zones à la fois légions et discriminées avec soin sont laissées intensément vierges, Olivier Marty y sublime en toute occasion des motifs visuels semblant approximatifs mais en réalité chargés de poésie.

        Il pense sa peinture. Sa pratique des fonctions et qualités esthétiques du travail en acte inspirent et guident l’allant du travail à accomplir pour assumer ses avancements, ses errances, et parfois aussi des vagabondages. Qu’ils paraissent « inoccupés » et incolores ou blancs et virtuels, qu’ils jouent un rôle de territoire ou qu’ils deviennent des lieux construits, les espaces dont ses tableaux sont animés électrisent leurs marges en appelant l’ailleurs. Qu’ils paraissent être les traits de chemins ou d’arpentements, des lignes d’ère ou des griffures, qu’ils prennent l’apparence de teintes évanescentes ou grassement tachées, ses gestes artistiques marquent la recherche de subjectivités sensibles.

Les peintures partagent leurs vues et leur vie avec l’environnement, elles l’impliquent et l’accompagnent, le devancent sans prévenir s’il faut. Pas de séparation, le moins possible d’isolement, le peintre incarne une possibilité de composition ouverte dans chaque œuvre. La notion de format-paysage comme celle de paysage pictural a rarement été disruptée avec autant de sagacité. Sans contradiction, les idées de compositions artistiques ont rarement été autant marquées d’empreintes personnelles. Opportunément titré « Fragments » à Paris et « M’étant égaré en chemin » quand il se déploie au Centre d’art Camille Lambert à Juvisy sur Orge, le travail d’Olivier Marty dispose des libertés qui rendent l’art et la peinture ou le dessin d’imagination aussi enviables que deux humanités possibles en même temps.

* Voir la définition de Rosalind Krauss in Note sur l’index

L’art de la recherche en art par Alexandre Makarovitch, galerie Fabrique Contemporaine

       Sur les murs, les peintures pullulent, un/des motif(s) non figuratif(s) se répète(nt) à la fois identique(s) et en partie réinterprété(s) dans des compositions apparemment déconstruites, tantôt dispersées ou éparpillées en semis « au grés du vent ». Faut-il voir des cellules instables dans un remous liquide ? L’artiste a t-il peint selon son plaisir immédiat ou a t-il voulu creuser un concept organique en vue de sa transformation en thème pictural ?  Bien que ses œuvres soient abstraites et à priori informelles, le peintre ne cache rien de son gout pour l’invention d’images et l’expérimentation plastique. Telles qu’on les découvre, les peintures d’Alexandre Makarovitch dénotent autant de perceptions intellectuelles que de visions personnelles. Le fait est qu’à peine parcourue dans son ensemble, l’exposition apparaît d’emblée plus sensible que mue par une production seulement formelle d’amateur.

      Cette seconde présentation intitulée « Passages 2 » fait suite à une première sur le même sujet en 2023 dont l’intitulé se limitait à « Passages », que l’artiste ne souhaite qu’évoquer. D’autres formes de productions ont précédemment eu pour titres : « Connexions », « Méandres », « Contrepoints », « Frontières », « Contrastes »… Les œuvres exposées à la Fabri-que Contemporaine ont pour titre : « P(assages)Y022… P(assages)Y111,  PA010, PA012 etc…

       Tout en songeant à sa vie d’ancien ingénieur, mobilisé par une curiosité et une sagacité naturelles, Alexandre Makarovitch prospecte ses « expérimentations dans le graphisme pour qualifier l’usage de l’ordinateur dans les rendus de structures, les problèmes d’échelles, de frontières, de rendus des couleurs »* en se confrontant à l’idée de peindre. Partant, l’ingénieur mu en « uniquement artiste », manie l’art d’esthétiser « ses » questions scientifiques et informatiques pour les entremêler de son regard aussi vif que rêveur.  Les peintures foisonnent à vue d’œil de cheminements et d’évocations tantôt illustratives ou purement formelles, un tableau laisse transparaitre un intérêt pour Max Ernst, là un autre partage son cheminement avec un songe constructiviste, ailleurs un dessin en couleur juste crayonné pointe des possibilités de compositions expressives et d’aspects naturellement matiéristes du travail pictural avec l’inspiration, l’objectivité ou l’intuitivité personnelle dont se nourrissent les sciences de l’art. Le travail du peintre engagé par des approfondissements sensibles instille pour le spectateur des horizons d’artiste embarqué.

        Les murs pullulent d’images subjectives et de possibilités d’univers visuels imaginaires. Les œuvres éclatent de  couleurs ou s’ordonnent autour d’harmonies, en se répétant jusqu’à fourmiller et déborder les surfaces des toiles ; les formes s’animent en architecturant chaque ordonnancement. Les dessins réalisés avec des crayons de couleurs qui voisinent avec les peintures esquissent dans les deux sens des projets à la fois hors de leur cadre et au cœur des œuvres. L’artiste vise le  champ de peintures en même temps que la fenêtre qu’elles découpent, des compositions paraissent focalisées, d’autres signent une instabilité momentanée, un ordre furtif peut-être. Chaque peinture décrit en même temps des silhouettes affirmées et des présences relatives, parfois opaques, parfois en transparence vis à vis de leur semblables ou optiquement diluée à mesure qu’une atmosphère vaporisée de demi teintes et d’estompages embrouille plastiquement le jugement. Les apparences qui sont dessinées, des couleurs qui surgissent font que le regard furette entre de multiples entre-deux : si une forme semble avoir été modélisée, on relève aussi vite que le peintre l’affranchit ou la démesure à travers une nouvelle suggestion contextuelle.

       L’exposition est étonnante et jubilatoire : éternellement « ancien toujours » ingénieur dans l’âme et désormais pleinement artiste peintre, Alexandre Makarovitch pense sa peinture en chercheur opiniâtre sur les conditions de son art personnel, « explorateur de notions complexes » : il se veut créateur et concepteur/producteur de visions qu’il juge captivantes. On y relève aussi bien une furieuse envie d’en découdre avec les moyens spécifiques de la peinture que rêver sa vie d’artiste. « Passages 2» révèle un peintre amateur que nombre de professionnels gagneraient à connaître.

* Alexandre Makarovitch dixit.

Les tronches de travers des Saints de Genesis Tramaine, galerie Aline Rech

       Selon sa peinture, Genesis Tramaine, peintre américaine noire se définissant comme une femme peintre queer religieuse, l’humanité du monde semble se résumer à des visages. L’exposition s’intitule « Sweet Jesus ». Les visages dont il est question sont décomposés, méconnaissables et infigurés. Ça donne des tronches sans dessus-dessous, à la portraiture littéralement bazardée avec des yeux partout, des bouches bourrées de dents désalignées, et une expression grimaçante ou grotesque, des gueules « coups-de-poinrisés »… Les images bousculent, parlent « art ou fait de peindre avec véhémence, on pense à aux caricatures de Rembrandt, à la touche émotionnelle et nerveuse de Van Gogh, à l’angoisse de Soutine, à l’urgence existentielle de Basquiat etc…

         Techniquement, le geste et le graphisme du dessin priment, explosifs et directs, portés par sa variété d’outils, avec des manières de tracés contrastés sans nombre et apparemment contradictoires. Préalablement mathématicienne et enseignante dans cette discipline, autodidacte et spontanée en peinture, Genesis Tramaine balafre la surface de sa toile aussi bien que les visages désarrimés des personnages qu’elle veut représenter. Le style à la fois jeté et envolé est marqué en profondeur par l’urgence de la plasticité graffitiste. Les dispositifs de compositions reprennent le protocole classique et frontal du portrait, les couleurs sont bombées, badigeonnées, barbouillées, criardes, aussi hurlantes que le dessin se fait à coup de graphies nerveuses et corps plaqués. Genesis Tramaine intitule et complète ses tableaux en inscrivant en marge sur l’épaisseur de leurs chassis toilés des notes dévotes : « Dieu est en sécurité », « Ne laisse pas le vent se former contre moi », « Cher Seigneur donne moi du sucre + du riz + de l’eau s’il te plaît ; amen », « Soyez patient avec Dieu, attendez un peu plus ! » etc. Portraits de Saints-Patrons ou de Priants lors de messes ?

          Spectateur, on en prend plein la figure et on s’enthousiasme d’être autant choqué par la nouveauté apparente que par l’esthétisme provocateur revendiqué des œuvres. Amateur d’art et de peinture, on retrouve en partie le choc formel porté par le goût des renversements incisifs et démonstratifs promis par les pratiques innommées des Avant-Gardes esthétiques : la priorité affirmée aux bouleversements, et toutes choses étant égales, par tout acte émancipé approuvant éthiquement et sans réserve son rire aussi dévot et narquois qu’autoproclamé et visionnaire. Pour autant, quelque chose est ici repris, se répète, quelque chose imité ou ânonné trouble et instille de la retenue : cette manière graffitiste à laquelle l’artiste se risque cependant avec un talent démonstratif indiscutable, je veux dire son « style basquiat » appuyé et bien que reconnu, « sur-réinterprété » et surmultiplié donne une impression de surjoué, voire « surplagié » à l’instar de multiples revues « façon Basquiat » le plus souvent pour des intérêts autopromotionnels et  commerciaux.

         Particulièrement religieuse en actes et gestes messagers, la peinture de Genesis Tramaine traverse et dé-peint le projet multiculturel de Basquiat pour en limiter la pratique toujours disruptive à un couloir esthétique. Son orientation ouvertement religieuse et son apparence sérielle ensembliste donnent une impression de gospel visuel. La revendication ouvertement religieuse  de la peinture de Génésis Tramaine élude des débords de cultures annexes ou suggestives-étendues ; particulièrement les emprunts multiples, hommages affirmés et/ou citations artistiques, musicales, littéraires etc… dont la peinture quasi agnostique de Jean-Michel Basquiat est de son côté sensiblement émaillée.

      L’œuvre de l’artiste américaine est certes solide, son émancipation plastique n’est pas insoutenable. La gestualité purement physique ou esthétiquement graphique colorée ou non qui l’anime, participe assurément de remarquables potentialités d’expressions plastiques. Sa peinture tentée d'évangélisme militant comme l’incertitude de ses mécanismes d’inspirations esthétiques implicites ou supposés la débordent.

        « Les voix des fleuves », ou, selon Alexia Fabre, sa commissaire générale : « Traverser l’eau » vs « Comment célébrer l’accueil des autres »… : la Biennale de Lyon dispersée sur neuf lieux (sans compter le festival Résonnances et ses échos dans divers lieux autour de Lyon) déroule un programme et un ensemble d’œuvres littéralement impossible à découvrir en moins de trois à quatre jours complets, faute de cohérence et d’opportunité entre les horaires d’ouverture et les fermetures de lieux hors des week-end. (Faut-il donc abandonner l’idée d’y venir en semaine…?)  

           Les « Grandes Locos » (d’anciens ateliers de réparation de la SCNF) sont un gigantesque site (20 000 m2 d’exposition) où la biennale offre aux artistes les surprises d’une hauteur énorme et en même temps d’un état d’abandon général proche d’un squat. Les formats des œuvres y sont logiquement hors normes et parfois monumentales. Nombre d’artistes en ont donc profité pour produire des créations à la mesure des lieux et dans une forme in situ pour flirter avec l’environnement délaissé des lieux.

          D’entrée de jeu, cet état semble avoir séduit le plasticien canadien Michel de Broin, au point de le pousser à transformer des traces de réfection sur sa voute en écritures lumineuses. Les textes poétiquement résurgents de cette appropriation à priori strictement contextuelle croisent artistiquement l’aura du passé ouvrier des Grandes Locos, au point de suggérer l’histoire devenue céleste d’inoubliables bruits humains.

         Comme une mise en parallèle d’un ciel rémanent ou imaginaire et à l’inverse d’une réalité terrestre, une impressionnante installation philosophico-politique de Miriam Minidhou intitulée « Lève le doigt quand tu parles ». Fortement imprégnée par le goût de l’artiste pour la mémoire des écritures de toutes natures, l’œuvre en forme de résille et de forêt d’arbres anthropomorphiques met en scène un plan urbain et des bras/arbres/mains pointant le ciel d’un index invocateur. La sobriété plastique et esthétique de l’ensemble s’éprouvent en même temps comme une épure visuelle où silencieusement un/des appels semble(nt) chercher dans le ciel une référence éternelle…

            Non loin, Hélène Delprat présente un dispositif en forme d’agora et de théâtre intitulé « Vous êtes en train de m’enregistrer » :. Placée sous l’angle d’échanges entre des textes placardés aux murs ou parlés ou écoutés, d’enregistrements audio, d’interviews et de citations d’ouvrages, l’installation, puisant dans un style conceptuel daté, bruisse de messages et d’ondes à la fois réelles et allusives, quotidiennes ou mémorielles. Le temps s’égraine en dialogues, trilogues ou polylogues ponctuels et imaginaires au grè de voix présumées reconnaissables.

            Pilar Albarracin a réuni une cinquantaine de cocottes minutes de diverses formes et les a alignées en gradin pour reconstituer une sorte d’orchestre : « Marmites engagées » (c’est le titre de l’œuvre), alignées comme les musiciens d’un orchestre ou d’une fanfare mémorielle entrent en action et sifflent, susurrent, soupirent ou chuintent une « Internationale» aussi engagée que joyeusement ironique, imaginaire et poétique. La parabole espagnole mémorielle et populaire est limpide ; l’assemblage illustratif et anarchique des « musiciennes » fait entendre et auréole des voix « à bout » est d’une émotion infinie.

Il va de soi que toutes les interventions, œuvres et installations ne convainquent pas également, et si l’envie ne manque pas de parler ou d’évoquer chaque production, la fatalité impose de modérer, voire passer sous silence le moindre intérêt de certaines d’entre elles. Certains programmes d’expressions butent ainsi sur des intentions manifestement pas assez mûries, un côté parfois bricolage d’étudiants jusqu’à l’impression de visiter de ci-de-là une exposition de « félicités » des Beaux Arts. Ajoutons que les cartels aident parfois à s’y retrouver à atténuer une impression première : parfois les intentions et les formes sont brouillées par un verbiage intellectuel caricatural sans écho, étranger aux faits plastiques.

L’œuvre monumentale tissée en forme de nef et drôlement intitulée « Le cactus », de Mona Cara, suspend le regard. L’hybridation de l’œuvre entre récit historique, bande dessinée ou illustration et sculpture in progress entraîne le regard dans un dédale visuel et sensible, inattendu avec le thème de la biennale. Du coup, l’installation de l’œuvre vaste, flottant dans la halle gigantesque des anciens ateliers comme au milieu d’un océan, emmène naturellement le spectateur dans d’incomptables rêvasseries.

Il a fallu à Jean-Christophe Norman pas moins de mille peintures pour exprimer/exposer sa lecture d’un roman de Hans Henry Jahnn. Théâtralisées sous l’aspect monumental d’un dispositif panoramique en forme de cirque, les milles pages écrites et relues comme des évocations entre abstraction peinte et songe creusent le spectacle des fluctuations d’un paysage entre mer et ciel. On contemple et on laisse son regard plonger dans les finesses de vues à la fois succinctes et aussi passagères que fictives, on se laisse envahir par les tactiques suggestives de l’artiste à l’affût de la solution artistique mobilisable. Je resonge à ce que Roland Barthes dit du « ponctum : cet effet sensoriel, intensément subjectif, d'une photographie sur le spectateur »*, de ces brèves preuves qu’une lecture comme une vision peuvent chaque fois être aussi sublimes que relatives et suspendues. Manifestement grand contemplateur, Jean-Christophe Norman présente trois autres propositions artistiques toutes aussi inspirées par un rapport et un paradigme texte/image. L’artiste s’inscrit chaque fois dans de saisissantes transpositions plastiques conceptuelles de livres poétiques publiés dans la collection La pléiade. Encore des mondes réunis.

* Roland Barthes, La chambre claire.

Edi Dubien poursuit sa quête sur la nature humaine à travers trois grandes peintures aussi descriptives que « naturellement » symboliques et une installation dont les réminiscences avec l’art d’Annette Messager sont formellement avérées. Sa différence engagée comme une autobiographie assumée entraîne parallèlement Edi Dubien dans un art plastique d‘autofiction qui permet la mise en perspective de visions indissociablement imaginaires, narratives et poétiques. Armé d’un dessin pas très « baraqué »* et d’une technique picturale improvisée plus souvent en demi-teinte que coloriste, Edi Dubien échafaude des images où chaque thème s’emporte sur un ciel métaphysique à travers lequel les images simultanées de l’autre et de soi partagent de multiples épisodes d’une émouvante histoire individuelle.

* Un terme dont Ernest Pignon-Ernest use pour dire toute l’importance qu’il donne au dessin pur.

Le travail d’invention, de conception, de réalisation et d’installation de l’artiste turque Gözde IIkin, surprend par ses dimensions, sa scénarisation et sa réalisation textile. « The Majority of » est une œuvre faite de textile, de broderies et de graines sur du tissu imprimé ; des enregistrements sonores complètent l’ensemble. Des silhouettes imaginaires de personnes reconstituées à partir de diverses sortes costumes domestiques rappellent qu’une société est historiquement et contextuellement complexe. Parfaitement théâtralisée, l’œuvre plastique montée comme deux alignements de personnages fictifs se faisant face déroule un programme de confrontations et de relations qui interrogent l’esthétique des plis et des strates qui les sculptent.

Oliver Beer a pour sa part investi l’espace sombre et peuplé de colonnes d’un second bâtiment du site « Grandes locos » pour scénariser son œuvre intitulée : « Projet résonnance : The cave ». L’objectif premier est d’y reconstituer métaphoriquement l’écart du monde et du temps d’une grotte paléolithique en Dordogne aux parois couvertes de peintures rupestres. Seconde visée : y disperser huit vastes écrans permettant d’assister, de voir et entendre divers musiciens, poètes ou chanteurs de toutes nationalités y interpréter leur premier souvenir musical, le plus souvent une comptine apprise pendant leur enfance. Prévu pour se transformer en grotte, le site et ses colonnes mutent pour les uns en chapelle ou en crypte, ou en lieu de méditation. Portée par une scénographie d’une simplicité et d’une efficacité émouvantes, l’œuvre apparaît à la fois d’une profondeur plastique, d’une beauté conceptuelle et d’une sensibilité parfaite. L’attention s’écoule pendant que l’œuvre évolue en songe avec le temps paléolithique de la grotte et sa bibliothèque visuelle et aussi les histoires personnelles des interprètes. On remarque qu’en marge de sa scénarisation  classique et son inestimable poésie, l’œuvre n’est pas formellement nouvelle…

On constate ainsi que bon nombre d’artistes dit «  émergents » réalisent des œuvres souvent anciennes. Le mur des mots de Bocar Niang, artiste d’origine sénégalaise, reprend et partage avec l’artiste anglais Jérémy Deller un principe d’installation visuelle fait de bannières narratives et colorées suspendues dans une volonté de performance. Les fondements poétiques ou sociaux, politiques et historiques toujours aussi remarquables que scénaristiques et environnementaux du principe s’accordent avec l’objectif plus communicationnel et médiatique de démarches plastiques et esthétiques datées.

Même sentiment avec le « Monument for people on the move » créé par Hans Schabus.  Son travail, un long cylindre creux en bois qu’on peut traverser dans les deux sens comme un tunnel est, paraît-il, conçu pour occuper et « déranger » (on explique que l’artiste  intervient en «  déstructurant et en restructurant l’espace, en modifiant les repères et les déplacements du public et en proposant une perception nouvelle des sites d’exposition) toutes choses que, pour mémoire, Richard Serra, récemment disparu, engageait depuis longtemps avec un talent formellement aussi impressionnant. Avec sa longueur équivalente à celle d’un airbus A321, son « Monument for people on the move », stupéfie plus qu’il renouvelle le genre et l’esprit de l’œuvre in situ.

La biennale se poursuit au Grand Hôtel-Dieu, lieu et écrin majestueux où sont installées les œuvres de Boltanski : Animitas (présentée dans des conditions d’intimité à mon sens un peu contraignantes) et d’Annette Messager : Eux et nous, nous et eux, une pièce dont l’humour et la proximité mémorielle avec les spectateurs font merveille, sont les créations où la poésie imaginative marque le plus. Réalisées avec soin et sagacité, les autres propositions artistiques sont tout juste intéressantes mais ne claquent pas par leur disruptivité esthétique ou leur renouvellement conceptuel (Alix Boilot, Florian Mermin, Hajar Satari, Delphine Balley).

D’autres lieux d’exposition ont été difficiles à investir, plus que de façon spectaculaire. Mises en espace dans le jardin du musée des Beaux Arts, l’œuvre conceptuelle in situ à la fois très datée et très marquée stylistiquement de Nathan Coley ou les sculptures d’inspiration illustrative et aussi vaguement symbolique de Florian Mermin passent presque inaperçues en manquant d’impact plastique. Dans le même registre, l’espace difficile dévolu à Edi Dubien dans la station de métro La Part Dieu réduit travail à un effet de passage. Arizona club, une œuvre plastique et sonore du musicien et sculpteur/installateur Andrius Arutiunian peut être rencontrée à la Fondation Gulbukian. Présentée dans une pièce faiblement éclairée, l'œuvre hybridée met en scène un ensemble d’instruments dérivés de cuivres déformés ; tous semblent dormir sur le sol pendant que « Diffusée à travers un ensemble de plaques vibrantes attachées aux instruments, une bande sonore propage des sons électroniques qui fusionnent avec les résonances naturelles des objets, créant un environnement sonore syncrétique et organique »*. Dans la pièce obscure,, assis sur des fauteuils de jardin blancs aussi indiscrets et inélégants visuellement que plastiquement inappropriés. Si on parvient à les oublier, on arrive à entendre et à songer à la beauté d’accords esthétiques proposés par l’artiste.

* Evocation d’un fil conducteur de l’artiste communiqué par la Biennale.

La biennale de Lyon peut se présenter comme un moment vital et instructif pour découvrir comment advient l’art d’engager des perceptions créatives. Nombre des artistes présents « ne sortiront pas », alors même que leurs œuvres risquent un verdict sur la mise à distance de l’histoire de l’art ou de « La tradition du nouveau »*, occupés qu’ils sont de préférer d’abord être attentifs aux mouvements d’apparition et d’avancement créative de leurs pratiques. Pourvu qu’ils les gardent et risquent conceptuellement et imaginativement !

* Harold Rosenberg, « La tradition du nouveau ».

Des taches florales de Sophie Kitching à la galerie Gounod.

      Les peintures de Sophie Kitching sont-elles figuratives ou abstraites ? Les manières qu’a l’artiste s’intéresser en même temps à la configuration gestuelle d’une tache et sa possibilité d’image autorisent de creuser les questions expressives qui ne manquent pas d’être pointées à mesure des liens qui ne manquent pas de poindre en tous sens. D’autres pratiques conjointes de l’artiste appuient cet étonnement, notamment la multiplication des formules, leur diversité formelle et parfois leurs coloris ou leur apparence visuelle avec, in fine leurs rassemblements dans des apparences de compositions en semis dans lesquelles les supports de son apparence de travail pictural sont loin de sortir indemnes.

       Le procédé est en partie documenté, Sophie Kitching n’ignore rien d’une histoire complexe à laquelle il semble qu’elle n’écarte pas d’être rattachée. On songe au style « mille fleurs » en vogue dans le décor du livre ou les tapisseries au XVe siècle, on ré-imagine les formes et usages des semis couvrant pêle-mêle la surface des tissus de sujets diversement silhouettés au 18^es, on retrouve peu ou prou les faveurs d’un « pointillisme de touchers optiques », voire plus récemment quelques projets d’éparpillements décoratifs calculés de Matisse ou « teintés de mysticisme » de Marc Tobey.

       La diversité des propositions exposées interroge l’habileté esthétique ou alors, selon les cas, l’imprécision des pratiques d’évocation et de composition diverge d’une œuvre à l’autre. L’on est tantôt confronté à la dispersion d’un thème dans des « all over » purement esthétiques proches du style aimable « mille fleurs » et tantôt confronté à une apparence de recherches sur le signe et la tache synthétique à partir de différents sujets floraux. Les œuvres dans leur ensemble étant d’inégal intérêt et donnant parfois le sentiment d’être plus formelles qu’incarnées, l’artiste s’interroge t-elle sur ce que peindre engage ? Veut elle simplement figurer des herbiers ? L’objet de son art est-il : suggérer une nature réelle ou imaginaire ? Réaliser des tableaux décoratifs ?

         Le fait qu’une atmosphère colorée assourdie enveloppe chaque œuvre autorise l’amorce d’un essaie d’explication sensible sur ce qui flotte. Il se trouve que des teintes subjectives de gris de Payne ou de vert émeraude paraissent guider les surfaces des tableaux jusqu’à les convertir subjectivement en socle. Incidemment, chaque dispersion et toutes les stylisations ainsi que toutes leurs apparences, notamment colorées, semblent en même temps disparaître, émerger ou éclater optiquement du fond atmosphérique embrayé par ce qui fait enveloppe.  Faut-il reconnaître un cheminement conceptuel au travail dans cette coïncidence ?

         D’œuvre en œuvre, l’exposition imaginée comme une sorte de paysage aux diverses facettes laisse une impression d’inabouti ou d’inachevé, sinon de perspectives écourtées. Un tableau de grandes dimensions rempli d’un amoncellement pointilliste peine à convaincre plastiquement. La plupart des autres œuvres semblent n’être que des compositions formelles. A l’inverse seulement deux toiles, l’une au fond vert émeraude et l’autre au fond prune et où les motifs vibrent d’éclats lumineux ou d’une pénombre de songe, rattrapent le regard et pointent une part du mystère dont la peinture peut inexplicablement s’enorgueillir de soutenir et animer l’attention.

Les nuits électriques de Pierre et Gilles, galerie Templon, rue du Grenier Saint-Lazare

         Les deux artistes continuent d’étonner et captiver à la fois par leur sens du spectacle visuel de la peinture. Leur style pictural fait « le show », unique et inimitable à peu près en tout. Les peintures de Pierre et Gilles font signe et assurent de ce que les deux créateurs revendiquent humainement et artistiquement en droit et de fait avec humour, salutairement ironique à travers de belles pincées d’autodérision.

        Ce qui se reproduit ici tant photographiquement que picturalement et plus largement des points de vues stylistique et plastique (puisque les deux univers fusionnent et sont réunis en un sous la responsabilité des deux artistes), me suggère quelques interrogations à l’examen des compositions ou des thématiques, compte tenu du traitement de certaines recherches d’effets d’images. Contrairement aux précédentes expositions, la dimension narrative des portraits profilés comme des icônes semble mise de côté au profit d’ambiances visuelles et atmosphériques sans autre surface qu’elles mêmes. Les acteurs naguère héroïsés et symboliquement statufiés dans des théâtres de peintures et d’images populaires paraissent souvent ne plus être que des médaillons « breloqués » d’attributs spactaculaires et extérieurs par rapport aux personnages imaginaires sencés vivre intérieurement. Les peintures — des portraits toujours —  quelques peu évidées et plus techniques que poétiques et décalées drainent une aura d’exagération dans l‘insistance et le fabriqué, d’ajouts sans autre objet que ces habitudes stylistiques. Des sortes de pics sont atteints avec les deux autoportraits des artistes et la peinture représentant Isabelle Huppert, dont les visages s’exposent sur des fonds dissociés et sans réalité ni narrative ni expressive, sans re-percuter par leur composition ou leur traitement.

Le jour des peintres au musée d’Orsay

        Une idée excellente et assez joyeuse, mais bizarrement mise en pièces à l'arrivée. Des artistes souvent très modérément cultivés au point de vue esthétique et technique, vagues repreneurs de styles et de peintres ou d'œuvres semble t-il juste entrevues, parfois surtout peu imaginatifs "professionnellement". Un initiateur/commissaire avec un melon démesuré (ou des chevilles surgonflées)* est lui-même peintre exposant, artistiquement impersonnel mais généreux confrère. Quelques créateurs/trices impressionnants de curiosité plastique, de culture, d'engagement surnagent (Jeremy Liron, Françoise Pétrovtich, Marlène Mocquet, Marc Desgrandchamps, Gérard Traquandi, Florence Reymond, Mathieu Cherkit…) Surtout, il y a cette question lancinante d'un « historique » retour à la peinture (figurative vs "représentative" s'entend), à l'abri d'examens critiques pourtant risqués et portés ou "filigranés" dans le travail des peintres dès la seconde moitié du 19e. L’opportunité de cette manifestation au musée dOrsay ne peut que susciter des échos avec les risques portés ou "filigranés" depuis longtemps dans le travail de peintres jugés essentiels dès la seconde moitié du 19^e, époque dont Thomas Levy-Lasne estime l’aube renaissante à partir des années 2000**. Il y a aussi cette autre apparence qui dérange, un mouvement de fond d’art conservateur et réputé populaire parce que facilement lisible, dont les représentants comme les marges de leurs productions vaquent dans des jardins enclos, à l’aune d’œuvres révérencieuses et dont les thèmes ne se départissent pas d’être reconnaissables, des tableaux de style peut-être, mais sans horizon discutable…

       Au même moment, on "reparle" du Surréalisme…un élan figuratif ou pas, représentatif mais pas que, toujours songeur quant aux techniques de recherches plastiques, ironique sur les images ou la réalité de l'œuvre, insatisfait sans cesse et à tout propos. Tout cela semble assez peu imaginé par la plupart des artistes retenus. Il s’agit d’autres présents voire d’autres histoires, avec une foule d’artistes et de créations décidément modernes, voire aujourd’hui encore innovantes… une histoire bien peu engagée par la plupart des artistes de cette scène française actuelle statufiée ce « Jour des peintres ».

* Thomas Levy-Lasne autoproclame : « Très simplement, j’ai interwiewé des peintres de la scène française parce que personne ne le faisait »… La chaine You Tube « Les apparences » qu’il anime est certes très bien venue et ne manque pas d’originalité formellement. Mais c’est oublier plus que légèrement les entretiens radiophoniques initiés par Léon Mychkine, Claire Colin-Colin etc. aux mêmes moments. C’est omettre ceux publiés depuis fort longtemps et au gré de l’actualité par la revue Art Press ou le journal Le Monde (entre autres), voire à l’occasion d’expositions ponctuelles dans les diverses institutions muséales publiques ou privées…

« Astérochromies » et théâtre céleste de Philippe Favier chez Ceysson & Bénétière

       La porte de la galerie à peine passée, on se trouve flottant à la fois dans un ciel imaginaire et dans une nuit galactique. Les œuvres de Philippe Favier sont réputées être des histoires minuscules, aussi délicates que ramassées et réduites à leurs formats à la fois discrets, intimes et précis. Cette nouvelle exposition n’est pas nouvelle, aucune de ces qualités ne manque.

       Carrées, en tondo ou horizontales comme des paysages fictifs, les œuvres sont de dimensions variables, parfois grandes pour cette fois. Le ciel nocturne y est visuel et semble en même temps presque tactile. Les astres sont exprimés par des micro-taches rouge vif dispersées en pluie, à la fois sans composition préétablie mais pas sans ordre général. Le regard « s’oxymorise »  sur les forces de compositions débordant simultanément hors cadre en forme de all over plastiques sémantiques et l’imposition d’un regard focalisé sur la banalité d’un sujet général. Le monde céleste apparaît également inversé : la nuit s’étend sur un fond blanc, on voit à la fois les points rouges opaques et mates qui désignent les astres et des présences galactiques mystérieuses présentifiées à l’aide d’aires imaginaires tracées en pointillés. Philippe Favier a aussi choisi de compléter ses visions en les encadrant d’une corniche noire imposante, signe symbolique et poïétique d’une nuit cette fois réelle. Qu’elles soient minuscules, simplement petites ou vastes, de formes carrées, circulaires comme une vue lenticulaire ou bien que l’artiste ai choisi de les exprimer horizontalement par un format-paysage par ses proportions supposées interminables, les œuvres évoquent partout la place d’un regardeur rêvant de disposer d’un télescope imaginaire.

       L’exposition est somptueuse. Je maintiens que pour le spectateur, dès l’entrée, le rêve esthétique s’installe, mêlé de nuit réelle et de décollage poétique. Son installation irréprochable en forme de production in situ transforme la galerie en théâtre cosmique. Emerveillé, on vise l’ample minutie des compositions picturales, l’union « parlante » des chaque encadrement transformé en objet purement pictural ; d’une œuvre à l’autre, leurs proportions sont repensées dans les moindres détails et chaque fois nuancées avec finesse. Cette exposition où il y a autant à regarder longtemps qu’à lire visuellement en profondeur, autant à estimer plastiquement qu’à jouir créativement est une leçon d’art inoubliable.

« Aux Bons Carrés » ou : quand Daniel Buren fait son « bon marché »…

        On sait que Daniel Buren ne manque ni de réactivité ni d’humour, pas moins de sagacité ou de goût du spectacle quand il s’agit de jongler esthétiquement avec un environnement. On sait aussi qu’il sait parfois faire dans la facilité voire la répétition.

         Le Bon Marché se présentait comme une occasion inratable de mobiliser son art d’à la fois paraître et apparaître ; il en a profité comme on pouvait s’y attendre. « Aux Bons Carrés », sa nouvelle œuvre in situ semble dès l’abord une intervention sur site adaptée comme il sait en produire ; pour la circonstance, c’est également une manière provocatrice de risquer dans le magasin une proposition artistique « contre décorum », peut-être la suggestion d’un retournement plastique-sémantique teinté de moquerie, voire de jugement social. Je force peut-être ici l’impression personnelle.

      L’œuvre occupe une partie architecturale essentielle de l’intérieur magasin, des escaliers mécaniques, et, extérieurement, un ensemble de vitrines sur rue. La silhouette principale du travail effectué reprend l’usage fondateur du concept d’outil visuel développé par l’artiste depuis BMPT, en l’occurrence un module géométrique minimaliste à la fois modulaire et composable mis en perspective dans un site. Pour « Aux Bons Carrés » Buren met en scène la répétition d’un carré coloré de 50cm de côté dans deux vastes compositions parallèles spectaculaires en forme de suspensions. Les deux œuvres tombent du plafond de l’immense verrière centrale du magasin comme des lustres cinétiques à facettes ou deux cascades colorées translucides habillent la notoriété d’un lieu capital. Côté rue, l’usage des carrés, inspirés des carrés composant la dite verrière, paraît, rebondit et se reflète dans les vitrines sous l’aspect de damiers réfléchissants. Comme à son habitude, l’artiste complète et surjoue son travail créatif en habillant certaines parties intérieures et extérieures de l’édifice avec les bandes verticales de 8,7cm de largeur qui font signe de son style « immuable » d’artiste conceptuel minimaliste. L’image générale du magasin, la superficialité de son ostensible théâtre commercial pour clients fortunés semble se confronter à la démarche apparemment formaliste et (facilement) décorative de l’artiste. L’efficacité simple des compositions modulaires rudimentaires inventées et installées par Daniel Buren rend en même temps un peu fades les éclats commerciaux des lieux scénarisés et « atmosphérisés » par l’éclairage luxuriant.

           Le volume de la verrière où l’artiste a été invité à « poser » sa création impose le vide de son énorme cage de scène. Divers artistes ont déjà eu l’occasion d’y placer leur art comme on met une œuvre en valeur dans un écrin doré. Composées comme deux tombées imposantes, identiques et colorées, l’une jaune et bleue, l’autre verte et rouge, les « cascades » occupent l’essentiel du volume disponible en diffusant chacune leurs bichromies complémentaires dans un décor à la fois abstrait et cinétique de reflets multiples. Mus par un pointillisme discret, les carrés formant des gouttes géométriques poétisent l’espace sans s’entremêler avec les brillances commerciales diffuses des espaces de vente. Les bandes verticales propres au style iconique du peintre, qui habillent les garde- corps de quatre escaliers mécaniques traversant le site au milieu des cascades silhouettent un nœud en X purement formel. Depuis l’extérieur, les vitrines se substituent au look du magasin dont le peintre a rhabillé la façade et l’apparence extérieure du logotype graphique et esthétique de ses bandes verticales.

         L‘installation instaurée est impressionnante tant elle paraît englobante. Tout en mobilisant en continu des images imaginaires et tout en suscitant avec chacune de ses installations in situ la mise à distance de ses partis pris artistiques individuels, Buren, rappelant le fond d’engagement de ses débuts d’artiste, excelle à faire oublier la simplicité basique des éléments formant, l’aspect pratique de son approche conceptuelle de l’art, tout en faisant résonner le volume et le creux gigantesque d’un lieu symbolique central du magasin, conçu comme une parure et un spectacle d’apparences futiles. « Aux Bons Carrés » semble vouloir ironiquement restituer à la rue la part de fond anartistique et d’âme populaire que « Le Bon Marché » lui dénie ostensiblement.

L’analogisme littéral d’apparence artistique de Matthew Barney à la Fondation Cartier

       « Secondary » (Secondaire) !… Matthiew Barney se rappelle avoir pratiqué le football américain et la lutte. Matthiew Barney se souvient avoir mal vécu le récit d’un accident grave survenu en 1978 entre deux joueurs au cours d’une rencontre de football. « Secondary » est-il principalement l’expression opposée au drame vécu dont l’artiste entend s’inspirer et réactiver humainement et esthétiquement la mémoire à la fois collective et personnelle ?

        De tout cela Barney a tiré prétexte à une proposition d’œuvre environnementaliste, polymorphe et en partie rétrospective, la reconstitution à l’identique d’un terrain de football en réduction, réverbères et écrans de retransmission en direct compris, une imitation textuelle où les références et correspondances expressives sont appliquées sans le moindre écart intelligent ou selon des codes d’interprétations convenus. De sorte qu’au lieu de susciter l’étonnement, la réflexion ou l’appréciation d’une proposition innovante, dans l’attente de distances créatives sensibles, sinon d’ampleur, l’exposition patine en se limitant à l’égo de l’artiste auto référencé comme performeur, en étant bâtie sur un mix évanescent d’art conceptuel, d’installation in situ, de « sculpture », de mime ou de break danse et de théâtre de rue ou encore de photographie technique. Après un temps de curiosité déçue, on sort sans impression d’avoir découvert ou appris quoi que ce soit. Bof !