Le château d’Annecy est à un site à visiter. En plus d’être une architecture médiévale et Renaissance très belle, c’est un conservatoire régional digne d’intérêt et un lieu d’exposition d’art contemporain qui mérite sa visite. Dès l’entrée, l’œil est saisi par la présence d’une pièce sculptée monumentale somptueuse de Daniel Pommereul. La beauté de sa cohérence formelle est poétiquement sidérante. Une intéressante installation d’Emmanuel Saulnier et trois gigantesques tapisseries bien mises en valeur de Fabrice Hyber confirment l’intérêt des lieux. L’impatience ne fait que grandir. La visite prévue des salles dédiées à l’art actuel passe heureusement par la découverte des collections du musée où on peut découvrir un petit tableau malin à souhait de Fragonard. L’artiste qu’on sait capable d’une compétence artistique aussi habile que malicieuse assommerait presque par son agilité créative. Au troisième étage, une suite de salles dédiées aux productions contemporaines ne fait pas retomber l’émotion. La collection subjugue par la qualité des œuvres pour la plupart sous le signe plastique de l’installation. Comme un écho avec la beauté de quelques parties de l’Abbaye de Fontevrault — elle aussi partiellement convertie en espace d’exposition d’art contemporain — dans le château d’Annecy, on atteint avec certaines œuvres des pics esthétiques aussi inoubliables. Sans oublier le drôle de conte visuel imaginé par Philippe Favier, un très esthétique montage de Bernard Moninot ou deux remarquables pièces au sol de Giuseppe Pennone, je veux sobrement limiter ce bref témoignage à l’impressionnant travail présenté par Christine Borland.

La force évocatrice de l’œuvre intitulée « From Life » de Christine Borland sidère. Des plaques de verre blanc sont disposées sur une ligne horizontale tracée au dessus des têtes sur le haut des murs entourant la salle. Apparentées à des étagères, elles sont les supports où l’artiste a dessiné et parfois seulement esquissé des fragments de corps en dispersant une fine poussière de farine. La salle uniquement éclairée par les projecteurs orientés sur les œuvres produit une atmosphère théâtrale et accompagne chaque étagère d’une aura d’enquête mémorielle et d’histoires de fouilles imaginaires. Au dessus et en dessous des étagères, les fragments de corps semblent réapparaître ou disparaitre, stationner et s’estomper comme des feux follets, laissant le vide et le temps alterner entre présence ou absence et transposer toute perspective d’identification en anamorphoses et en fantasmes. Cette salle appartient-elle à un musée scientifique ? Décrit-elle une chapelle expiatoire ? Christine Borland a t-elle pensé réaliser un reliquaire ou nous rappeler son pays d’origine en jouant ironiquement avec une légende écossaise? Sur le mur, des vestiges supposés filent des histoires potentiellement fabuleuses. L’installation mute en récit, je songe un moment au « Nom de la rose » d’Umberto Eco, une nouvelle de Conan Doyle : chaque fois une autre enquête… Je parcours du regard et je tente de saisir comment chaque étagère combine à la fois une pure invention thématique, des silhouettes furtives et un dessin de report souvent improvisé.

La pénombre théâtrale des lieux, la transparence incarnée/désincarnée du verre et l’immatérialité du temps ne sont pas seulement virtualisés, ils sont aussi postés comme des lieux réels où le regard comme la mémoire oublie, stationne ou rêve. Les images semblent conçues comme un squelette idéal du regard, en temps qu’il est permanent et en temps qu’il est passager. Dans l’installation, chaque fragment de corps supposé plaide pour être une relique et la mémoire de son propriétaire défunt. Symboliquement passée, la mort palie l’échange et en même temps l’instruit. Si j’étais enquêteur, je creuserais sous le château.

L’installation de Christine Borland laisse le souvenir d’un dispositif visuel fascinant de simplicité et de force d’expression : il fait du château d’Annecy un voyage en art plastique à lui seul inoubliable.

« Pour une peinture sans image »… Le titre en forme d’oxymore fortement plébiscité par ses organisateurs sur Facebook pour son caractère intrigant promettait en miroir une exposition aussi fortement critique. Comment en effet penser aujourd'hui une peinture sans image après (au hasard) Eugène Leroy, Support Surface, Yves Klein, Pollock, Bram van Velde, André Masson, Tal Coat, Victor Hugo, Turner et les ciels de Pierre Henri de Valencienne ou le tachisme prospectif d’Alexander Cozens, lesquels chacun à sa manière, ayant imaginé la peinture livrée à ses « seuls » moyens et l’artiste à ses compétences de poète visuel…

L’ensemble des peintures exposées sont à l’exception de celles de Lionel Sabatte d’un creux, d’une faiblesse picturale et d’une inconsistance critique confondants. Comment des artistes, pour la plupart peintres revendiqués, peuvent-ils à ce point ignorer la problématique d’un travail potentiellement « sans image » d’artistes qui les ont précédés, que leurs sciences de l’art, les théories s’ouvrant sur l’hypothèse qu’une image même mentale devance, accompagne ou poursuit la peinture dès lors qu’on s’attache à mettre en valeur chaque pratique (chaque process, chaque travail d’instauration du pictural etc.)…

On m’a demandé  en sortant de l'exposition si j’avais aimé les œuvres ? J’ai du répondre « seulement 3 » (celles de Sabatte) sur environ 25. Jugeant les autres œuvres non pas détestables mais inutilement techniques, inutilement abstraites et matiéristes, la plupart du temps aussi inutilement théoriques et démonstratives ou d’ambition polémiste en se réclamant (inutilement) de la monochromie, banales et sans intérêt puisque leurs auteurs croient inventer une esthétique plastiquement et philosophiquement largement creusée depuis 60 ans au moins, je ne peux que douter de l’intelligence du titre de l’exposition. Dans ce tunnel obscur, avec ses inventions de réalités flottantes, Sabatte paraît seul à tenter de répondre à la question d’un oxymore de la peinture et des images. Ses œuvres et leur style répondent au paradoxe d’une peinture à la fois abstraite  et suggestive,  elles sont problématiques en étant à la fois la fois sans référence intenable en « absorbant tout le réel, ses vibrations, ses variations »* ses lumières authentiques et sensibles, elles assument l’iconologie. Il lui semble que traverser dans tous les sens à la fois le réel et l’imaginaire de la peinture comme l’interprétation arbitraire du monde par le peintre est une expérience conceptuelle formellement inévitable.

* Point contemporain, 2019

Sidival Fila à la galerie Poggi

Ni peinture, ni sculpture, ni abstrait, ni figuratif, ni symbolique, ni « art pauvre », ni « art minimal », ni « art monumental », ni artisanat d’art : que rien, tout truc.

Sonja Ferlov Mancoba à Beaubourg

Souvent répétitive dans la figure et dans l’esprit, sa sculpture au style daté atteint parfois des sommets de sensibilité et d’intelligence des volumes, de l’espace et la forme plastique. Les dessins, mêmes cimes quand l’artiste en réalisant de façon « automatique » fabrique d’étonnantes dispersions d’invention.

Takesada Matsutani à Beaubourg

Extrêmement intéressant quand il participe au groupe Gutaï et quant il crée ses « bulles de colle vinylique » explosées, son propos et sa démarche deviennent progressivement systématiques, se vident ou se maniérisent. Le gigantisme et le dépouillement forcés des derniers travaux ne sauvent pas la mise.

Enfin ! Deux expositions différentes et sans rapport l’une avec l’autre, la première au Musée d’Orsay, l’autre au Centre Pompidou, mais deux expositions spécifiques quand même, posent la question d’un manque historique et se proposent de le questionner. La première s’intitule « Le modèle noir » dans l’art et prosaïquement la sculpture depuis le milieu du XIXe, l’autre s’engage sur la relation complexe de la création artistique et la préhistoire, relation où elle voit « Une énigme moderne ».

Faut-il rapprocher les deux thématiques en partant d’un côté de l’opportunité historique qui verrait le vieux monde actuel réfléchir à un temps de son humanité, et de l’autre inviter à creuser le sens et l’itinéraire de sources aussi anciennes que réelles, voire « encore futures »?

Les deux expositions dont l’intelligence du propos ne saurait être discutée permettent de toucher de près des questions éthiques et esthétiques, voire de les confondre par une créativité foisonnante et souvent surprenante. Les deux programmations permettent de voir des œuvres inattendues, parfois somptueuses dans un contexte d’ouverture sensible et raisonnée. Les appareils critiques des catalogues (par ailleurs malheureusement très mal imprimés) s’avèrent en même temps des outils culturels qui dépassent largement l’archivage documentaire.

Je vois la superbe et indispensable exposition du Musée d’Orsay comme une réponse historique subliminale aux divers racistes, identitaires et anti immigrations. Là où, il s’agit de leur intolérance, d’ignorance, de méchanceté et de conservatismes, l’exposition réplique avec des données historiques d’ordre sociétal, institutionnel et culturel indiscutables. Certains faits sont aujourd’hui évidemment dépassés et prescrits, quelques autres malheureusement perdurent et restent aussi condamnables aujourd’hui qu’hier. En marge, l’exposition montre des positionnements artistiques pour beaucoup éminemment courageux. Par-delà les codes et diverses habitudes aujourd’hui impensables, des artistes ont tenu à montrer une empathie sans faille en représentant « leurs modèles noirs » avec l’indéniable humanité d’une égalité républicaine sans faiblesse. Il faut voir avec quel talent Delacroix aussi bien que Chassériaux, Manet et Géricault ont tenu à accrocher les regards de leurs modèles noirs, en dépassant leurs éblouissantes techniques d’artistes reconnus pour témoigner ici leur compassion, là l’unique respect de cet autre et lui-même que Jean Paul Sartre initie en disant « Qu’il est "Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui".

En s’appuyant  sur l’exemplarité des habitudes du milieu XIXe jusqu’au premier tiers du XXe siècle, cette exposition, plus qu’admirable par son opportunité, permet la mise au jour d’un refoulé. Elle rétablit surtout une vérité et des réalités, nomme d’éventuels héros, amplifie l’intelligence ou les doutes de témoins engagés qui ont aussi pu être des artistes.

L’exposition qui se déroule à Beaubourg à propos de liens avérés ou rêvés entre la préhistoire et les artistes modernes reflète la même urgence scientifique que celle heureusement intitulée « Le modèle noir ». Il s’agit de rouvrir un dossier resté pendant et parfois faussement oublié pour démonter les questionnements. L’objet du « préhistorique » dans l’art moderne a diversement été documenté et devenait banal, il fallait le reprendre pour le redéployer à mesure que des artistes actuels continuent de s’interroger sur certaines strates de leur imagination formelle ou leur passion pour des techniques ou des visions primaires. Intelligemment découpées par thèmes conceptuels et par rapprochements à partir d’effets du paysage aux préjugés de traces et d’emprunts esthétiques, les œuvres retenues visent des épaisseurs et un mystère de fonds chaque fois plus flous ou opaques que translucides. Toute l’expo semble d’ailleurs conçue comme un énorme nuage métaphysique imaginaire, rebondi et cotonneux au milieu duquel, comme si nous le traversions, des trous laissaient entrevoir des situations purement esthétiques, à la fois anhistoriques et flottantes. Picasso paraît penser Lespugne et Altamira avec des traces et des incisions, Cézanne est présenté cherchant un mur où laisser « traîner » sa pensée, Dubuffet semble se déployer dans Chauvet, Max Ernst ou De Chirico sont imaginés reconstituant par relevé des vestiges mémoriels… On cherche un chemin originel au modernisme, le socle ou l’assise énigmatiques de pratiques aux confins des premiers gestes d’expression, mais tout s’aventure entre très ancien et tout juste actuel, baigne dans un lac absorbant sans se rider la moindre pierre jetée au fond ou lancée pour initier des ricochets. Partant, les temps se renversent, la moindre production datée du paléolithique est authentifiée à l’aune d’une pratique avant-gardiste, une figure sculptée n’a plus d’âge ; en étant un fait, un dessin n’est plus seulement technique en devenant programmatique. Il n’y a plus de créateur ou tous les artistes présentés font leur possible pour que l’art et l’homme continuent et renaissent en même temps. En initiant son art seul ou séparément à partir d’inestimables interprétations personnelles, chaque artiste, d’hier ou d’aujourd’hui, réfère librement ses signes.

L’exposition se propose ainsi autant comme un parcours pédagogique qu’en tant que divagation philosophique. Les œuvres, regroupées par thème de réflexion forcent à interroger leur articité. Chaque artiste et surtout chaque démarche est en ce sens exemplairement sensible. Giacometti et Picasso apparaissent évidemment comme des bornes, Richard Long et Giuseppe Penone tout aussi visibles réhabilitent à leur manière une iconophilie pourtant datée. Où qu’on soit dans l’exposition, l’image du passé se confond avec des moments d’artistes imaginés comme des cheminements conceptuels (auto)personnalisés. Et donc stupeur et sidération devant des origines volontairement mêlées, des confusions organisées comme des démarches. Il faut qu’à chaque occasion et dans les tous les sens de l’œuvre, l’unité du fond, de la forme et d’une vision esquissée, leur interprétation vaille art universellement sans conteste.

1/Musée d’Orsay. 2/Centre Pompidou

Alex Katz s’intéresse au mouvement de la danse. Les images qu’il tire de cette fréquentation semblent n’en garder que les signes symboliques de directions dans l’espace. Plus sûrement peut-être, faute de tout embrasser en une fois, son regard affecte ne sélectionner ou ne s’attarder que sur un détail du corps en mouvement, la vue partielle ou coupée d’un enchaînement, l’abstraction convenue d’une posture renvoyant à un bougé. De sorte qu’avant de vouloir les regarder longuement, je retiens de ses tableaux qu’avant de traduire ou transcrire un quelconque enchaînement de mouvements, ils renvoient à des vues partielles dont le cadrage schématique vs la construction serrée d’un point de vue unique, sert de seuil.

Alex Katz peint de manière simpliste pour que l’attention se déplace hors de son apparence. Il y a en cela un réel paradoxe de contempler des peintures dont la fabrication paraît à ce point faire oublier qu’il s’agit de peintures intellectuellement conçues. Car il faut voir dans chaque toile du peintre la silhouette toujours particulière de son format, les détails des corps dansants tantôt présentés en très gros plans, tantôt structurés en vagues séquences, et les effets de retraits de ces mêmes figures avec leurs silhouettes projetées au-delà des bords du tableau ; tout cela dénote des approches formelles à la fois mesurées et sensibles. Il faut suivre leur dessin volontairement basique et réducteur, fait pour être un code seulement iconique par son emplacement ou par sa silhouette convenue et banalisée à l’extrême. Il faut encore relever les choix du peintre de travailler par aplat, avec des colorations primaires plutôt qu’avec des couleurs variées, en se limitant d’avantage à l’anonymat foncier d’interprétations purement graphiques de ses modèles qu’à celles d’individualités marquées.

La peinture fondamentalement stylisée d’Alex Katz n’évite pas une ironie de l’artiste vis à vis du dessin et la peinture. Je suis porté à l’admettre quand j‘observe que depuis longtemps ses figures sont à ce propos épurées jusqu’au non sens, qu’à cause d‘un travail esthétique de décontextualisation forcené, leur incarnation paraît plus allusive ou virtuelle qu’avérée. Je le suis encore compte tenu qu’en grande partie, l’imaginaire des artistes liés au Pop Art y a largement puisé en multipliant les manières décalées de rendre compte du spectacle du monde contemporain, jusqu’à rendre les œuvres parfois égales et sans concurrence avec l’univers qu’elles reflètent. J‘y songe toujours en m’interrogeant sur le fait que nombre de ces artistes se sont focalisés sur le genre de la figure humaine contre celui, plus exceptionnel, du paysage ; je m’y rapporte toujours, partant de cette impression durable que les couleurs sont régulièrement utilisées sans nuance, avec le minimum d’impression et au plus fort de conventions visuelles ou de codes purement consuméristes mondialisés… Peut-on encore imaginer l’artiste se référer au vrai quand les corps qu’il représente apparaissent aussi déréalisés d’un point de vue iconique ? Ces vides ou ces pleins se combinent t’ils par ailleurs pour exprimer quelque chose de la danse ou l’équilibre d’une composition seulement plastique ? (à distance, je songe à certain mécanisme d’inversion ou de combinaison visuelles de Matisse ou Picasso, voire l’inintérêt ironique des titres « descriptifs » de certaines de leurs œuvres.) Car c’est un mystère que de voir le réel réduit à autant d’enveloppes apparemment vides et autant de reflets sans consistance, réduit à autant de formes dont le contenu semble aussi approximatif que généraliste, ou par pure pragmatisme artistique, transformé en champs d’expérience analogique. Peindre ou créer demeurant un travail de recherche, de quel(s) sens Alex Katz remplit-il la création de son travail et ses œuvres ?

Les œuvres récentes exposées chez Thaddaeus Ropac montrent un artiste aimant les images troublantes et pauvres en détails, un créateur capable de récuser un modèle pour mieux valoriser un thème et isoler une vision extérieure devenue son principal horizon pictural,  et y suggérer en passant l’autonomie de la peinture en sus de l’artiste. Ses œuvres imposent l’attention par le vide qui les peuple et une suspicion d’absence relative du peintre dont la subjectivité interprétative apparaît en même temps dans toutes ses forces. Les personnages représentés dansant sont rejoints par la précarité de leurs images devenues neutres, souvent délicates sans jamais être artistiquement feintes. Chaque peinture semble un champ visuel où, pendant un instant vite oublié, un mirage passe. Mais poétique.

L’exposition consacrée à Bernard Frize au Centre Pompidou se présente comme une rétrospective de quarante ans de peinture. Largement mise en scène par l’artiste lui-même, elle consacre une méthode fondée sur des protocoles ou des contraintes formelles de création en partie comparables à celles de l’Oulipo. Toutes les démarches créatives revendiquées par Bernard Frize sont en cela logiques, jusqu’à l’absurde ou la bizarrerie de la méthode retenue. L’exposition, tout aussi technique que foncièrement ludique subodore explicitement ses ressources en même temps qu’une production aussi pléthorique que déconcertante par ses méandres, ses options et ses jeux d’images avérées ou présumées abstraites, ses détournements et ses aventures visuelles flirtant l’imprévu pictural parfois analogique…

Chemin faisant, Bernard Frize, après s’être inspiré de l’aventure des artistes du groupe Support Surface, s’est rapidement affranchi de ses dogmes par l’organisation volontairement brouillée de sa propre démarche. Son goût pour l’absurdité apparente de conceptions fait parfois songer aux Dadaïstes ou des pratiques spontanéistes, quand ce n’est pas allusivement une pratique d’art brut. Frize s’oppose en cela aux préjugés du groupe de plasticiens férus de théories, (bien) décidés à limiter idéologiquement des possibilités d’œuvres à faire pour préférer « vivre un monde dont on cherche la raison, d’avantage que décrire un monde sans raison »*

Bien qu’il semble ne pas vouloir s’en mêler et plus qu’on l’imagine, et souvent il faut le dire, par réaction, son art prend les traits d’une performance dont l’objet serait de produire du pictural à l’état vierge vsde la peinture animale vsun art « pur » voire brut, voire une créativité d’Eden). Débarrassé sinon allégé par principe d’un objet référentiel, en l’espèce, la place du peintre (sa technique, son regard, le spectateur) et celle de son œuvre (par sa culture, voir son présent), l’art de Frize s’apparente à un protocole et un système visuels retenus parmi d’autres sans hiérarchie particulière. Chacune de ses compositions semble une découverte ou comme le souvenir d’un effet esthétique intéressant ou simplement aimé, un effet détaché du moindre repentir artistique, et qu’il juge amusant d’en développer esthétiquement l’apparition.

Dans les salles, les œuvres se suivent, apparemment disparates ou sans lien. Le brouillage qu’on évoquait en préambule est dans cette partition où pour le spectateur la rétrospective vire au jeu d’instants. A leur passage, je remarque le goût prononcé du peintre pour les enchevêtrements plastiques, qu’ils soient ceux du dessin et de la peinture ou des colorations avec les effets de matières, un aperçu choisi ou purement accidentel. Toujours pratique et même démonstratif, son travail s’élabore autour de mode de compositions secrètement organisées en amont des œuvres en train, et, c’est au milieu d’entrelacs, d’apparences spatiales, de répartitions de couleurs arbitraires ou conventionnelles que des tableaux semblent répondre au souci d’une perspective artistique. En passant pour infondé et sans horizon référentiel voire même acculturé, cet art, vivement coloré et improvisé que finement ironique trouble le goût. Bernard Frize excelle d’ailleurs dans les fausses reprises quand il « singe » l’aventure monochrome, qu’il use en même temps de détournements et de protocoles bizarres. Confronté à la nécessité de transformer une contrainte de travail en manière, par exemple : « laisser des couleurs se délayer entre elles sans intervenir », « peindre avec une brosse chargée de plusieurs teintes simultanément », ou « disposer au hasard sur une toile des pellicules de peinture séchée récupérées à la surface de pots laissés ouverts », on l’imagine bricoler des tableaux d’amateurs. Le repérage de quelque indice assurant l’existence d’une tactique « magiquement » laissée visible comme une composition architecturée ou des effets de transparence et de matière visuelle répétées achèvent de le croire autant dilettante qu’attelé à une recherche. Au fond Jamais trompeur, l’art de Bernard Frize reste cependant à évaluer ou discuter. Sa volonté de faire partager ses vues et ses goûts, sa pratique mélangée d’intimité et de fantaisie se trouve sans cesse mêlée d’inattentions provoquées. Quoi qu’il veuille, son image de la valeur esthétique sera non conventionnelle, quand ce n’est pas simplement l’idée qu’il se fait du travail d’art qui flotte pour, in fine, voyager sans fin.

Est ce alors un hasard ou un accident quand parfois, dans ses œuvres, après s’être soigneusement retenu d’effacer certaines traces d’un geste préparatoire ou d’esquisse, il tente d’inventer une peinture destinée à paraitre spontanée ?

*Propos du peintre, conversation avec Angela Lampe, catalogue de l’exposition

Les œuvres de Côme Mosta-Heirt sont hasardeuses, inattendues, facétieuses, aléatoires, gaguesques, opportunistes, brutes autant que disciplinées, cultivées, évènementielles, théâtrales, esthétiques, sérieuses, d’un mot elles sont étonnantes, ou si l’on veut, d’un autre mot : pas étonnantes, quand on regarde à rebours son itinéraire et qu’on juge l’histoire de sa production aussi fortement structurée que formée aux clins d’œil, mais avec parcimonie.

Mosta-Heirt travaille à partir de pièces en volume qu’il conçoit lui-même et fabrique en quantité et au petit bonheur de l’art de créer : composées/fabriquées en bouturant entre eux de courts tasseaux de bois foncés. Mécaniquement, les pièces se présente comme des silhouettes d’arbres miniatures aux branches orientées dans les trois directions. Avec ses variations seulement esthétiques, à chaque pièce sont également ajoutés des éclats de diverses teintes ; l’artiste semble répéter par l’illustration un objet ou son squelette végétal chaque fois purement imaginaire. On remarque qu’artistiquement parlant, toutes les pièces filent l’image chaque fois cohérente de mini œuvres abstraites engagées dans une histoire de l’art aux échos presque purement théoriques.

Côme Mosta-Heirt aime donc répéter ou approfondir ses gestes de création ou vérifier leur validité en produisant et en variant à l’infini la même forme sinon son module plastique. Comme il aime déjouer l’idée d’une reprise et peut-être éviter les jugements hâtifs, il s’en sert aussi pour inventer des installations de diverses natures et scénariser à partir des sculptures et des peintures en relief. Partant, l’exposition devient aussi bien une présentation classique d’œuvres « à plat » ou en volume qu’un théâtre fictif dont les éléments du décor sont mis en perspective et en jeu. L’auteur des pièces agit par procuration comme acteur, producteur, spectateur et critique ou commissaire de l’exposition devenue un spectacle. Emporté par sa culture dialectique du travail artistique, et plus encore ici par son humour sensible, Côme Mosta-Heirt recherche l’étonnement du spectateur et pour cela imagine des déstabilisateurs esthétiques. On devine alors qu’au sol ce sont de vraies sculptures nées de l’agencement des modules qui sont installés, et on oublie les modules. On voit sur les murs des compositions bizarrement abstraites et vraiment métaphoriques, des assemblages méthodiquement construits et cependant ludiques, des dispositifs d’espaces soi disant mobiles et des apparences d’anamorphoses, partout des sommes d’écritures et de signes imaginaires, des paysages en rêves, des images brumeuses aussi authentiques que si elles étaient purement inventées.

Côme Mosta-Heirt, artiste conceptuel, se révèle doux rêveur d’art total. Et on le suit en toute complicité.

« Paris peinture Plus » est une exposition collective qui réunit des plasticiens, dans l’ensemble artistes peintres, tous issus des beaux Arts de Paris ou s’y étant rencontrés. Ils forment une sorte de confrérie d’artistes solidaires et amicaux mus par le désir de faire connaître leur travaux respectifs. L’exposition « Peinture Plus » qu’ils organisent ensemble est aussi l’occasion de chacun de défendre son style de travail ou, pour être factuel : pour aussi défendre sa technique…

L’exposition est fraiche, franche, clairement diversifiée par les pratiques et les œuvres exposées. Excepté une peinture figurative à la fois très plastique et mystérieusement irréaliste de Maud Maris, l’ensemble montre toutefois des œuvres d’artistes aux styles maniérés semblant d’avantage « encore » étudiants en art que des recherches de créateurs se risquant à concevoir une technique solide. Dans la plupart des œuvres, la pratique précédemment étudiée par d’autres se présente surtout ici sans bouleversement et plus séduisante ou vide que stupéfiante et problématisée par des engagements appuyés. Sans perdre une sincérité initiale, l’exposition est pour moi sans réelle surprise esthétique ou picturale.

Geneviève Asse a peint durant des années le même bleu, utilisé à peu près toujours le même dispositif plastique, la même épuration synthétique des paysages marins de sa jeunesse, la même pratique « sans filet » et donc « artistiquement les mêmes risques de chaque fois rater son coup » pensait en substance Samuel Beckett de son travail. Sa production demeure pour ces raisons un travail de recherche opiniâtre et une énigme sur ce que peindre peut dire, ce qu’induit le mouvement toujours lent puis décidé d’une conviction et d’une expression picturales affirmées. La quarantaine d’œuvres, d’époques et de formats divers, que présente jusqu’en juillet la galerie Antoine Laurentin file ce chemin d’aventures et rappelle avec quelques travaux plus anciens que, dès ses premiers engagements d’artiste, Geneviève Asse visait une pratique et des œuvres à jamais questionnant et méditatifs.

L’exposition, composée d’œuvres venant de collections privées, permet en ce sens de découvrir la mobilité et la plénitude d’une créativité que j’admire parce qu’elle est toujours à la fois critique et ouverte. Les travaux exposés sont de diverses dimensions, jusqu’à des formats poche. Immédiatement, on sent l’artiste s’intéresser aux questions d’espace et de temps. Si la composition de certaines œuvres est nette, la plupart pourtant est floue et parait indécise, du moins assez retenue pour qu’on songe que Geneviève Asse travaille peut–être entre l’imperceptible et l’apparition. Sans doute est-ce à ce propos que certaines fois l’image semble juste esquissée, qu’il semble que l’artiste, œuvrant dans l’intuition de l’instant, a préféré travailler sans cadre et découper son œuvre comme on délimiterait une part d’océan. Sur toile ou sur papier, le moindre tableau porte avec assurance son souffle particulier et une réponse provisoire. Ainsi, ces peintures sur papier intitulées « Impression » où la superposition de traits horizontaux parallèles conçus à partir d’empreintes partiellement effacées crée sur un fond bleu aquarellé une thématique environnementale purement sensible. De même ces autres panoramas symboliques peints en hauteur ou étales confrontés à leurs débords. De même encore ces visions dont la monochromie océane provient davantage de l’égalité des valeurs des teintes que de leur spectre. De même toujours ces compositions inlassablement reprises pour être refondées dans leurs visons et leurs aperçus.

Les tableaux de Geneviève Asse parlent d’étendues, de temps dilué et de méditation esthétique. En focalisant mon regard sur leurs minuscules macrocosmes, ils m’évoquent des paysages intérieurs, sûrement métaphysiques. Il me faut chaque fois regarder leurs apparences plastiques comme des formules picturales* aussi délicatement ponctuelles qu’artistiquement prononcées.

* Cézanne, constamment à la recherche d’une réponse plastique à un problème pictural parlait de rechercher opportunément « une bonne formule ».