La trajectoire artistique de Gordon Matta Clark, mort à trente cinq ans n’aura duré que quelques années. Avec cependant assez d’énergie et un usage critique du temps captivant au point de clairement marquer les esprits par son inventivité, avec ses engagements humains, politiques et artistiques, la véhémence plastique de son langage visuel affuté au plus près de son autonomie d’artiste réactif, il a à jamais signé du seau de l’autonomie absolue la créativité permanente d’un être irrécusablement émouvant.

Cet écho subrepticement perçu hier dans une galerie en vue du quartier Beaubourg : « En ce moment il y a un retour à la peinture réaliste. » Et c’est un fait que la dite galerie, me semble t’il jusqu’alors plutôt portée sur un fond conceptuel des œuvres soutenues jusqu’alors prépare une exposition d’œuvres réalistes, en l’occurrence des peintures sur toile étalant des vues de choses et d’environnements littéralement clairement décrits, presque naturels d’après leurs images, irréfutables malgré des interprétations entremêlées d’un paysagisme vaguement tenu à distance et de coloration « maitrisée », malgré ou surtout sans l’aspect toujours critique et incertain de l’intermédiarité picturale.

Et c’est encore le fait qu’un attrait affiché pour le genre réaliste flotte déjà depuis quelques temps dans les galeries, du moins des vues « avec références », bien à l’image d’un sujet montré, traduit et le plus souvent figuré à l’identique ou « (juste) un peu transformé » relativement au principe d’écart calculé de l’image. Que ce soit alors par le dessin, la peinture ou les traversées de techniques multiples, mélangées ou hybridées, peu importe, la question porte sur l’espèce ou le genre de réalisme en vogue, les ressemblances suffisamment reconnues pour s’imposer contre les autres formes de recherches et leur fond artistique, de quelques manières que les rendus soient pensés par rapport ou contre d’autres sources de références. Et précisément, à défaut de prétendre d’autres regards et d’autres analyses, ce réalisme vs ces réalismes en affaire avec les statuts d’artistes de leurs prétendants, ces réalismes tenus éloignés de l’étude de leur vocabulaire visuel, ou se satisfaisant des succès d’expositions rapides ressemblent davantage aux régressions d’un courant imagier qu’à une recherche plastique en mouvement.

Force est en ce sens de remarquer que sous prétexte d’autonomie, seuls des travaux d’instinct, de la tripe ou s’appuyant sur des storytellings unipersonnels semblent être primés. On voit partout s’exhiber des œuvres narratives ou autoréférentielles à tout propos, littérales, quand elles imbriquent n’importe quel thème ou n’importe quel sujet, des productions d’une seule vue ou issues d’un montage inspiré du cinéma et de la BD, des diégèses plus ou moins claires ou métaphoriques, chaque fois dessinées ou peintes de façon documentaires et teintées d’un expressionnisme recuit, au plan conceptuel toujours sans excès de recherches sémantique ou plastique.

Contrainte est également induite de considérer l’évidence de certaines difficultés techniques comme des « libertés ou inventions plastiques » mal dirigées ou indomptées, des improvisations insuffisamment étudiées pour parler de fraicheur, d’une inconsistance parfois comique et régulièrement dérisoire, des ignorances toxiques quand les compositions tombent malgré l’alibi narratif. Ces productions à l’expression visuelle forcée (que nombre de galeristes se risquent à opportunément défendre pour des raisons qu’on devinent en majorité commerciales) tentent des essais de distance avec la réalité qui, faute de subjuguer par un projet intuitif soutenable, une relecture avisée de faits étonnants ou une invention débordant leurs interprétations conventionnelles peinent à naviguer entre les codes ou s’illusionnent en travestissant leurs cocons narratifs protecteurs. De sorte qu’à une pauvreté esthétique déjà navrante de défauts engagements s’ajoute une déliquescence des modèles narratifs qui auraient pu sauver les pratiques. C’en est même presque exotique quant au même moment, une rétrospective consacrée à Frantisek Kupka « Pionnier de l’abstraction » débute par des peintures et des dessins impitoyables de maîtrise technique et d’improvisation expressives, qu’on voit l’artiste libre avec ses sources d’inspirations.

Cette affaire de réalisme serait sans importance si ces productions ne venaient de surcroit réduire la variété de pratiques, de travaux et d’expositions dont on se demande à quoi elles riment tant l’idée même de style semble étrangère à leurs auteurs et à leurs soutiens seulement commerciaux. Il n’y s’agit que produire des images sensées être vendables, des « chromos » qui racontent quelque chose de vaguement artistique par des ressemblances par nature, bêtes comme des copies. Il faut que ça fasse art, contemporain par la manière, il faut que ce soit pensé dans un genre historique. Nombres d’expositions paradoxalement introduites par des thèmes au départ inspirés et attirants, en un mot : sexys, s’appuient ainsi sur des œuvres certes produites avec un certain bonheur de faire de l’art, mais au fond vides de plasticité créative et sans originalité esthétique. Le dessin se veut sensible en usant de nuances, éventuellement naïf en acceptant quelques approximations d’un trait vaguement maladroit ou feignant l’ignorance ou usant d’une immédiateté simiesque en forçant l’expression aculturée. Le dessin bute sur des graphismes prétendument d’instinct, moins spontanés que mal informés et peu critiques. Le tracé embrumé et faussement imprécis de Redon est décharné, l’apparent relâcher du geste simplificateur et symboliste de Gauguin est rapporté à un tracé lent et emprunté, le resserrement synthétique des silhouettes de Warhol fait place à des découpes sans relief, le trait apparemment brut mais en vrai terriblement muri de Dubuffet est confondu avec une trace perdue, oublieuse de ses efforts plastiques théoriques. L’incertitude que certains artistes n’ont peut-être reçu qu’un début de formation ou très peu renseignement sur ce que s’élancer dans des pratiques de recherches plastiques inquiètent en polluant l’envie de faire contre ces déconvenues preuve d’une ouverture d’esprit duchampienne ou massonnienne. Comment reconnaître des talents où majoritairement il semble n’y avoir que des travaux de séduction ? 

Demeure l’exposé en cercles concentriques de Matisse lançant dans Jazz ou répétant dans ses lettres qu’un peintre doit avant tout éviter de se suffire d’autosatisfaction, demeure la hargne de Cézanne repoussant avec Pissarro et Gauguin les satisfactions du joli pour réclamer chacun son lot, que « peindre soit d’abord un enseignement », se prolonge l’inquiétude arbitraire mais documentée de Paul Klee pour l’errance, perdurent les approfondissement esthétiques de Dubuffet, se méfiant des inventions plastiques normées, subsistent les changements de directions esthétiques, les repentirs et la culture expérimentale de Picasso, continuent les arbitrages sensibles d’Eugène Leroy tentant sans cesse l’essai figuratif du travail pictural… Peindre réaliste n’est pas en cause et ne saurait l’être, s’appuyer ou induire des histoires dessinées pas davantage, Jean Michel Albérola y travaille avec un talent fou. Selon moi, l’idée de soumettre constamment le travail plastique à la dialectique de ses emprunts, ses mobilisations et ses trouvailles aux risques de l’image constituent comme il y risque lui-même sa part d’engagement d’auteur créateur. 

Jan Fabre aime les œuvres d’arts bien faites, bien réalisées, supposées bien métaphoriques, rassembleuses, de camelote brutes ou « kitchissimes », excessives, expressives, bien spectaculaires. C’est joli ce qu’il fait, curieux et amusant ce qu’il montre, plaisant à souhait, c’est forain et curieux, ça assure côté goguenard, c’est cabaret et grosse machinerie théâtrale, c’est sucré, chatoyant, Foire du Trône et pâte de guimauve, bars et boites de pigallesques, blagueur et « pesctacle », calembours et jongleries, de loge chatoyant, de chaire doucereux, de rire train fantôme, ça badine sur des airs d’accordéon ou d’orgue de barbarie, de flonflon et de selfies, c’est agréablement teinté, complaisamment acidulé, constitué dans le superficiel, sans revendication, clinquant. On l’a dit : joli, et rien n’indique qu’il faille l’entendre autrement.

Jan Fabre aime Pina Bausch, la performance et le happening quand il faut graviter autour de la mise en scène théâtrale/chorégraphique, il affectionne le collage et toutes les formes de montage quand il convient de caresser l’art brut et Duchamp, il aime Glen Baxter, Hergé, la bande dessinée, Topor et Spoerri quand il s’agit de dessin et d’image, il s’inspire de, puise dans, s’abreuve à, se nourrit avec, emprunte chez, reprend à travers, se cultive de, parcimonieusement cite, discrètement copie, avec habileté plagie, avec conviction s’approprie, sans originalité produit…

Jan Fabre séduit sans convaincre car tout sent le fabriqué, et comme toujours le concernant, tout connement le déjà vu.

Je me demande à partir de quels arguments créatifs ce peintre habile, amoureux de Van Gogh (version Nuenen), de Goya (version peinture sombre) etc. ; comment ce peintre amoureux d’effets de matière et d’effets de pratiques, d’effets d’image et d’effets de tableaux, d’expressionnisme exubérant ou dramatiques, de luminosités spectaculaires, de pénombres théâtralisées, de gestualité et de triturations, de subjectivité et d’égocentisme peut défendre un regard contemporain, du moins moderne ?

Richard Deacon aime dessiner, observer, traduire, laisser le dessin vivre sa vie, il semble s’amuser à le rendre imprévisible. Fortement conceptuel, son geste du dessin apparaît aussi ironique qu’intuitif. Les divers carnets exposés reflètent autant de voyages dans l’art d’intellectualiser le dessin que celui de le créer d‘aventure

Première rétrospective consacrée à Mary Cassatt. L’image de l’artiste « spécialisée » dans les figures de « mère et enfant » n’a pas besoin d’être démentie. Pareil quant à l’artiste proche des impressionnistes, épousant leurs codes techniques et visuels. Cela donne des tableaux charmants, un dessin à la ligne habile, voluptueuse, des carnations sensuelles, des situations naturelles, parfois curieuses, familiales et attendrissantes toujours, souvent idéales pour plaire. Cela donne par ailleurs des gravures (peu nombreuses dans l’expo) habiles, gravées avec dextérité et goût, d’un style frais et enlevé, sensible, « artiste » comme disait Camille Pissarro.

Sauf que ce n’est souvent qu’à peu près composé, approximativement dessiné, sans recherches sur les effets visuels et limité à une apparence agréable (les « erreurs » de proportions involontaires et/ou inutiles sont fréquentes, les espaces sont confus, le tact impressionniste est plus illusionniste qu’esthétique, tout est réglé sur la facilité d’une manière. Bref, cette peinture souvent superficielle malgré sa surface contemporaine, plus complaisante qu’approfondie, attachante et insouciante campe un joli travail de peintre du dimanche. 

Rien à dire, l’exposition tient son rôle. Cette énième présentation générale des incidences plastiques réciproques du numérique sur la création accuse le coup en tentant au plus près les deux directions de coïncidences avec la réalité techno. La scénographie très factuelle et chronologique répond pédagogiquement et avec efficacité aux attentes d’un public toutefois déjà bien informé sur le sujet, du moins sur certains de ses aspects esthétiques. Pour la curiosité c’est donc un pétard plus qu’humide et une impression de banalité flotte. Restent des documents de diverses natures, pour certains mal connus vs ignorés et cependant historiques dans les domaines de la musique et de la danse et du son (ou la place du corps physique dans les aventures du virtuel, ou l’image du naturel retrouvé/reconçu à l’horizon d’un réencodage). Demeurent inévitablement en contrepoint les poncifs visuels d’une création parfois en difficulté de renouvellement. Pour ma part c’est le bonheur indicible de retrouver l’humour sagace de Merce Cunnigham, sa créativité constamment éveillée. C’est le plaisir de retrouver voire de découvrir, grâce à de courts  extraits, le sens du montage spectaculaire de William Forsythe, et au delà, les fécondités de la recherche actuelle en danse, recherches conversant avec l’actualité curieuse et instable et prospective de l’informatique. C’est l’émotion déjà persévérante des champs expérimentaux de Iannis Xénakis, des instrumentalisations électroniques de la matière sonore par Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen.

Et en même temps, je répète, cette apparence mimétique des productions plastiques semblant embourbées dans des « briques Légo », ces effets 3D avec ou sans lunettes, qui peinent à s’alléger, se baroquiser, qui se bornent à des « ambiances sonics » donnent le sentiment d’être sans réel fond subjectif. Sur ces points, l’exposition, bien que prétendument réelle et conceptuelle sur la recherche en design des codes, brille autant par une absence récurrente de sujet affirmé que par des décalages risibles avec l’actualité « journalière » d’engagements, performances et initiatives dans tous les domaines des recherches en design, justement.

Je connaissais l’humour et la sagacité de Peter Soriano pour les dispositifs à la fois mémoriels et prospectifs, ses manières deplastiquement mettre en cause l’espace et le contexte de son travail, d’en jouer même en étant par ailleurs attentif aux regards des spectateurs, spéculer sur les images qu’ils peuvent dialectiquement s’en faire…

Cette dernière expo Galerie Fournier a pour objet les dessins préparatoires et des vues annoncées de deux interventions prochaines, l’une dans une chapelle du circuit « L’art dans les chapelles », l’autre dans un centre d’art en Suisse. Sur les murs de  la galerie, ça donne des études et des montages dessinés avec une certaine vigueur, les « aperçus » illustratifs de  « fresques murales », des dispositifs entre peinture et sculptures qu’on espère denses.

Un document explique que Peter Soriano fonde son travail sur les deux notions de mémoire et de paysage. Chaque dessin déroulant des codes graphiques et des effets « artistiques » convenus, il faut parallèlement un gros effort de poésie visuelle pour discerner qu’il s’agit plus d’esquisses que d’œuvres. Le fond du gouffre est presque touché avec deux interventions murales badigeonnées sur deux murs par référence aux deux sites d’interventions, tant l’affaire paraît dépourvue de sens. Leurs compositions avec le site de la galerie semblent  insignifiantes dans les perspectives des deux projets initiaux. On est en ce sens face à deux projets inaudibles sans effet de retour à partir des deux résultats. Conventionnelle quand elle retient l’attention, l’expo trouble par son approximation créative, l’esthétique vide des dessins et leur inutile spectacle seulement commercial.

On pouvait craindre un fourre-tout et ça l’est (avec et sans jeu de mot ou dans tous les sens, vu le titre du salon et certaines œuvres au symbolisme cru…) Et peu importe, l’essentiel est que la manifestation existe, qu’elle rappelle heureusement de fait et en image la part érotique et le sexe dans l’inspiration des artistes, toutes formes de pratiques et notoriétés confondues, mais pas indépendamment de tout intérêt esthétique, et c’est une autre affaire (sans jeu de mot ou en tous sens, vu l’ambition du salon et certaines œuvres, encore)… Répandu sur plusieurs sites, Salon VI tient ses promesses de diversité et de profusion sur un univers à l’évidence toujours bien inspirant.

Dans son capharnaüm d’images et de pratiques, l’ensemble est donc descriptif ou illustratif, ésotérique et onirique, tendre et charnel ou lascif et pornographique. Il se veut aussi  simplement que problématiquement suggestif, provocateur et insensible à d’éventuelles réserves ou susceptibilités du spectateur (à tout prendre, braver les subjectivités personnelles semble résumer le viatique de son organisateur) ou au contraire, par quelque implicite sollicitation, cherche à atteindre par l’oxymore de l’abstrait le plus symbolique les tréfonds de ses pensées les plus secrètes. A travers sa brocante particulière, le salon permet in fine de « fréquenter/caresser/pénétrer » chaque fois le temps d’un regard, des œuvres où pour le plaisir, bien entendu personnel, rien n’est jamais littéralement masqué.

Comme on ne peut que s’y attendre, les productions esthétiques s’accordent avec toutes les références, toutes les natures et toutes les techniques artistiques. Elles sont surtout plastiquement d’un intérêt créatif variable, les styles gravitent parfois aussi autour d’engagements et dans un désordre complet (et c’est parfois tant mieux). Les œuvres sont symboliquement floue et nette1, ça batifole avec des consentements qu’on jugera objectivement parfois difficiles, des corps humains remuants, dansants, conquérants ou/et exhibitionnistes apparaissent affolés où laborieux, sont révélés opiniâtres, mesquins ou touristes, bestiaux et arriérés ou mus par des attentes orgiaques. Les minutes sont encore lucifériennes, se découvrent carnavalesques, pragmatiques et simplement mécaniques selon les transports… Disparates sur les sujets mais images toujours, les sujets révèlent des anatomies diversement genrées, squelettes de dieux ou de déesses, autant de démons que de salopards et de harpies supposés, des chaires s’actives ou s ‘expriment passivement, dodelinantes, calinesques, séductrices, pulpeuses et drôles, tendres avec les parodies du trait scénarisé dans des contextes sexys et au hasard clownesques, par extension et peut-être par définition plastiques (avec et sans jeu de mot, clin d’œil ou dans tous les sens…). Leurs auteur(e)s s’exercent parfois à des allusions salaces, des frayères obscènes, des compositions faussement approximatives…

Ce fourre-tout est enthousiasmant par principe, quand bien même ça et là, l’innovation et la recherche plastiques ne constituent pour certains artistes manifestement pas une priorité. En rappelant des gravures japonaises ou des dessins de Rodin, de Picasso ou de Tommy Ungerer, des montages de Molinier ou des détournements situationnistes, des théâtres d’André Masson ou de Gotlib, des contributions érotiques de Pascin ou Wolinski, des productions de fanzines, le dessin et tout ce que l’idée de produire des images permet, nombres d’artistes exposant donnent paradoxalement aussi l’impression et le sentiment d’être ignorants de réussites qui ont pu les précéder. Dès lors, des productions au premier abord séduisantes mais  en réalité franchement convenues soldent ou contredisent la demande du salon de se montrer créatif par des productions techniques singulières et innovantes, voire des regards simplement autres (dans tous les sens du terme…) Leurs auteurs, improbables artistes représentent laborieusement des bites, des chattes ou des culs comme des inconnus désœuvrés et sans humour s’épuisent aux arts plastiques en graphitant laborieusement des images de baises sur des feuilles sottes, des « arrangeurs laborieux » répètent à l’aveugle des associations de formes ou d’idées dans des contextes convenus.

A l’inverse, les dessins de Cornelia Eichhorn, l’érotisme tout en rémanences des coquillages et des os théâtralisés de Julie Dalmon, les sculptures conçues et imprimées en 3D de Matthieu Crismermois, les évocations contorsionnistes et drolatiques d’Aurélie Dubois, les écarts expérimentaux de Chloé Julien témoignent esthétiquement de recherches vives et cultivées, aussi singulières, énigmatiques et malines que plastiques et poétiques.

On comprend in fine que des œuvres ont pu séduire des collectionneurs éveillés.

1­– Voir l’essai de l’organisateur Laurent Quénehen publié l’édition spéciale de la revue Le dessin contemporain, consacré à Salo VI