Anselm Kiefer au Grand Palais éphémère    

       Rien de neuf depuis sa première occupation du site (à l’époque au rond point des Champs Elysées) il y a une quinzaine d’années, ou depuis sa rétrospective à Beaubourg quelque temps plus tard. C’est encore et comme toujours aussi énorme sans être monumental, toujours aussi expressionniste  et « tripal » sans être récent plastiquement, toujours aussi esthétisant et descriptif sans disrupter le vocabulaire technique susceptible de faire coïncider le rapport entre fond et forme autrement que de façon analogique et descriptive. Dans la lumière lugubre de l’exposition, on est sidéré par les œuvres aux proportions quasi naturelles  des paysages qu’elles reproduisent sans être ébahi par les découvertes plastiques. Et on s’emmerde. 

Oda Jaune, chez Templon, rue du Grenier Saint–Lazare  

         Une exposition « virtuose » de peintures (ultra)réalistes sur le thème des métamorphoses et des collages/carambolages de thèmes divers, souvent plus anatomiques qu’érotiques. On songe qu’on a déjà vu des centaines d’œuvres de même esprit, plus ou moins étranges et scolairement exprimées. Techniquement, tout est léché et sans disruption technique, aucune critique du langage pictural descriptif. Ces peintures là sont plutôt grandes, l’une d’elles étale sur environ sept mètres une gigantesque fresque onirique et multifocale autour d’un arbre couché. Au sous sol, une installation reprenant cette toile est vaguement bricolée dans un esprit spectaculaire à la Dali : il s’agit de « coller » à un univers de grotte à la fois merveilleux et onirique… Quelques œuvres de tailles très petites réunies dans une seconde partie de la galerie sauvent en partie l’impression de vide esthétique qui se dégage en rappelant heureusement mais de loin les « désordres » mystérieux d’Odilon Redon… Malgré ce « hasard », on s’ennuie devant ce qui semble n’être qu’une laborieuse démonstration technique.

Anthony Caro, chez Templon rue Beaubourg    

        Changement d’esprit. Les sculptures proviennent de la succession de l’artiste et donnent à l’exposition un faux air de rétrospective. On remarque une force constamment aussi créative dans le ton qu’inventive sur la forme. C’est souvent même surprenant d’humour méthodologique et minimaliste dans le geste du volume et la mesure du spatial. En étant tantôt architecturale  et tantôt concentrée sur un mouvement, chaque œuvre draine aussi en plus une idée particulière sur des marquages historiques combinés du monumental et du sculptural, d’où cette impression que l’artiste a pu s’intéresser de très près à la corporéité des volumes. Quelles qu’elles soient, les réalisations sont un régal sur l’art de rendre la conceptualisation du travail d’imagination aussi vivace que ses conclusions.

The sape of water par Keith Broadwee, galerie Sémiose    

        L’artiste aime les grenouilles. Il les met en scène dans des situations aussi parodiques que transgressives, aussi inconvenantes que déjantées, jamais à cours de suggestions décalées. Le style, transparent et (ironiquement) très coloré, s’appuie sur un geste cultivé et ferme du dessin livré aux allusions des situations décrites. Qu’il soit descriptif ou allusif, l’artiste cherche à moquer le langage pictural…comme d’autres avant lui. On retient sans surprise la fantaisie illustrative des œuvres sans percuter de nouveaux mondes artistiques.

Christophe Robe, galerie Fournier    

       Christian Robe aime la peinture abstraite, et dans cette dernière, les jeux de formes flottant entre silhouettes et empreintes, aux contours incertains et aux contenus ou aux référents vagues et pour partie impalpables, comme des organismes cellulaires dans un monde dématérialisé. L’artiste semble procéder la plupart du temps par agencements, dépôts ou dispersions esthétiques de formes jugées assez esthétiques pour entrer dans un projet de composition purement visuelle. De sorte que chaque effet fait signe d’une esthétique du pochoir de la trace ou de l’empreinte, parfois d’une tache évanescente projetée à l’aide d’un pistolet à peinture. On se trouve in fine devant des sortes de paysage possiblement oniriques ou en train de contempler des fonds marins légèrement agités… Très colorée et indiscutablement plaisante à regarder, chaque œuvre peine à retenir l’attention au delà du dehors. L’artiste, sans jamais titrer ou sembler vouloir rassembler ses œuvres sous un thème d’inspiration, voire chercher l’approfondissement d’un concept plastique conçoit-il avant tout la peinture comme un exercice de production d’univers visuels agréables ou souhaite t-il interroger son travail en problématisant son objet et sa forme ?

     André Guénoun réalise ses peintures selon un protocole précis. Plusieurs étapes de diverses temporalités sont requises. Tout d’abord, les supports sont des feuilles blanches de qualité, il y tient ! Ensuite, les moyens mis en œuvre : ils se limitent à de l’encre colorée, en l’occurrence les couleurs primaires et secondaires de base, soit six encres des six teintes fondamentales. Puis vient l’esquisse au crayon d’un schéma de travail qui sera « désastrer » (l’expression est de lui…) en déversant dessus ses encres primaires, lesquelles en se rencontrant, en se mélangeant et se mêlant ne pourront que s’amalgamer et se panacher en colorations et aperçus « accidentels ». Excepté quelques opérations de « guidage » qu’André Guénoun reconnaît « forcer » au pinceau, rien n’arrête à priori l‘écoulement des liquides…Des formes se créent en même temps qu’elles apparaissent, des teintes s’imaginent en même temps qu’elles fusionnent…L’analogie est partout et nulle part, on devine et on se convainc de motifs évanescents ou suggestifs, on survole des lieux et des cartes vues du ciel ou simplement des cieux, on arpente en rêve des mondes peut-être souterrains, on devine des aires terrestres et des étangs, on confond des macrocosmes avec des microcosmes : la moindre aventure visuelle « surgit dans une entrevision »*. Les œuvres ne sont pas titrées.    

       Un montage arbitraire vs la signature d’un nouveau dispositif créatif succède aux gestes imaginaires précédents. Sur les murs, les encres rassemblées et agencées côte à côte s’ordonnent en mosaïques, carrelages, damiers ou pavages multicolores. Les feuilles agencées prennent plus d’importance que les coulures d’encres dont elles sont couvertes. On comprend à rebours des premières œuvres que le premier protocole s’apparente à un leurre durant lequel André Guenoun a conçu son travail comme un réservoir d’expression personnelle. Le fait de faire jouer visuellement l’image des côtoiements lui importe parce qu’ils engagent un questionnement esthétique sur les contenus de chaque feuille. Il s’avère ainsi que la relative innocence créative à l’origine des premières encres a été préemptée par un ouvrage artistique conceptuel sur son architecture plastique formelle et expressive. En même temps, les nouvelles configurations instillent de la part de l’artiste un mouvement volontairement lacunaire sur leurs sources : certaines œuvres exposées suggèrent des marelles…    

      André Guenoun entremêle encore son protocole visuel avec un univers coloré polyphonique comme s’il pouvait s’agir de suites musicales ou comme on veut suggèrer des changements de rôle entre le support et l’image qui y est engagée. Nulle continuité forcée d’une feuille à l’autre, juste des rencontres ou des fusions fortuites.  Guenoun est un plasticien qui acte ses enjeux créatifs en pensant leur improvisation.    

       Les encres s’assemblent dans l’emmêlement de leurs motifs évanescents ou suggestifs. Ne parlons plus d’images mais d’aspect, d’atmosphère, peut-être d’une mystique de l’apparition et des lumières inspirantes. L’automatisme qui y fuse fait lui-même œuvre d’une inconsistance d’ironie confrontée à la créativité à priori sans limite des gestes premiers. Comme « avant », les bords des feuilles semblent provisoires, souvent ils apparaissent par immixtion en « limitant » les motifs naturellement inventés par les mouvements fluides des encres colorées en train de se rependre. Partout ça hésite ou ça se fond en s’immatérialisant, partout aussi ça pense en produisant et en figurant de l’inconnaissable « avant ». A d’autres occasions, après l’avoir envahi, un visuel aux formes débridées franchit la surface d’un format et entraine les regards vers le mur ou dans l’environnement conséquemment élevé au grade d’un support. Et c’est dans un même geste tout le lieu et l’occasion de faire de la peinture un temps d’onirisme, et pour l’artiste de rendre ses dispersions à l’état gazeux d’une expression capable de tout emporter avec son processus. On songe autant à quelque théorie du groupe Support-Surfaces sur la continuité ou l’unité du champ pictural qu’à la question aporétique du temps, de l’espace et des lumières de l’œuvre pour le sujet artiste.    

       Les dessins d’André Guenoun sont échafaudés dans les mêmes conditions imaginaires. L’abstraction domine dans un premier temps, elle est fluide sur l’inconstance des silhouettes comme sur celle des enjeux thématiques. Le geste, tantôt purement linéaire et tantôt juste interprété comme trace ponctuelle apparaît à la fois minimaliste et prospecteur, à la fois fugitif vis à vis des figures isolées et rassurant sur les puissances subjectives des images embrouillées. Que les traits soient répétitifs ou mêlés, qu’il y ait des zones ou qu’on entrevoit des silhouettes, que la surface du subjectile soit entièrement ou partiellement prise, André Guenoun laisse le figural advenir contradictoirement avec l’insaisissabilité de son dessin comme avec la fluidité de sa peinture, mais toujours dans le cadre d’un protocole… Comme une oxymore donc ?     

      Les aléas techniques et pratiques servent in fine de moteur, sa peinture avance en questionnent les limites virtuelles du moment de l’œuvre. Fortes des ouvertures créatives de leur protocole, les apparences infinies des motifs et des nuances chromatiques provoquées par André Guenoun surgissent, se déploient ou se dispersent sans volonté extérieure à celle de leur inventeur. L’intermédiarité de formations qui émergent, diverses façons d’échafauder ou de dissoudre des liens entre les divers éléments du travail, ses traversées d’images abstraites ou évocatrices forgent sa manière d’étendre à l’infini ses croyances à ses mondes référents. Chaque protocole dont il use active un travail métaphysique sur l’expression d’un temps continu simultané à celui d’instants indéfinissables.

* L’expression est du peintre André Masson.

         Marie Anne Baron expose une série de peintures de diverses époques sous le titre « Alerte rouge ». Pour l’essentiel, les œuvres présentes s’inspirent de questions environnementales avec des paysages supposés exprimer l’inquiétude d’une nature disparaissant…     

          Pour traduire ce programme philosophique et citoyen difficilement conciliable autrement que par l’illustration engagée, l’artiste tente d’articuler les deux pôles d’une recherche picturale centrée sur un calage périlleux d’images narratives et suggestives. Le discernement mesuré de l’artiste sur les images de communication renvoie ses tableaux à leur forme picturale.    

          L’artiste, initialement formée à l’architecture, puis longtemps galeriste spécialisée dans l’art japonais, s’est laissée emporter par la thématique des mondes flottants caractéristiques d’un aspect de l’esprit extrême oriental. Quels échos veut-elle donner à cette idée aussi poétique que pragmatique dès lors qu’il s’agit de mettre en balance une image signe en même temps que des apparences figurales liées  aux propos de l’instable et de l’apparaissant. Si, fort heureusement, Marie Anne Baron optimise conjointement  sa manière en usant d’aléas techniques comme les coulures volontaires et les accidents formels, des empreintes et des traces, voire des flous imprévus, il faut aussi convenir que certains motifs appuyés comme des silhouettes d’ïles, des nuages, des canopées ou des étendues illimitées dont elle entend se servir (se prémunir ?) sont imagés sans expression visuelle excessive. De sorte qu’au lieu de laisser planer le mystère de moyens plastiques travaillés par « la manière » et in fine emporter le spectateur dans des songes et peut-être quelques inquiétudes d’artiste engagée, l’esthétique de ses tableaux bute sur les descriptions presque littérales d’évocations espérées.

Thierry Giac galerie Fabrique Contemporaine                   

          Thierry Giac est architecte. Parfois il peint. Pour son plaisir, et pour peu de chose d’autre. Enfin, il produit des peintures représentant des paysages. Les techniques sont variées, autant que les outils qui les permettent ou dont le peintre se suffit. Il s’ensuit des tableaux de factures marquées, reconnaissables aux différents styles visuels que chaque usage a permis, sinon favorisés.                  Le peintre dément s’inspirer de modèles, il assure tout inventer. Cependant le réalisme des peintures trouble, on présume des sources documentaires devant le travail de reproduction et de traduction expressives. L’artiste les récuse, mais cependant reconnaît voir de nombreuses expositions, de retenir des « vues »… On relève en ce sens que, parfois, des œuvres et des techniques ont été éprouvées ou sont simplement reprises, on repère les traces à succès de manières de peindre reconnues ou vaguement liées à des œuvres ou des époques.             

        Aucun autre fond qu’une pratique d’images superficiellement peintes n’émerge. Inutile d’évoquer une éventuelle attirance pour le fantastique. Pas la peine d’aborder une quelconque ambition plasticienne. Peine perdue si on évoque une ambition de création plastique, voire les débords inconscients d’une philosophie de l’art. Chaque peinture n’est que façade : circulez, il n’y a rien de plus à regarder qu’un tableau feignant d’avoir été « travaillé en peinture ». Thierry Giac se suffit de reproduire d’une certaine manière des vues de paysages et d’exhiber comment il les a peintes en artiste du dimanche.           

          Comme quoi, il est loisible de produire des tableaux majestueusement vides et d’une grandiose absence d’intérêt, des chefs d’œuvres habiles, mais sans épaisseur, légèreté ou aura.    

Daniel Dezeuze Galerie Templon rue Beaubourg.             

           Du temps de Support Surface, Dezeuze travaillait la question artistique du châssis, du cadre et du support du tableau dans une veine associant peinture, sculpture, installation et assemblages en tous genres. Tout à la fois minimaliste et ironique, sa production excellait dans des réponses paradoxales entremêlées d’allusions libres et de radicalités formelles. Rien n’a changé avec cette exposition intitulée « Ecrans, Tableaux : variations »…excepté le fond, la forme et le sens de termes qui l’un comme l’autre se sont vidés de tout contenu. Il n’a plus rien et ce n’est même pas drôle.   

Jan van Imschoot chez Templon rue du Grenier Saint-Lazare               

          Jan van Imschoot pratique une peinture savante, bourrée de références thématiques, formel-les et historiques. Parmi les vastes tableaux présents, les natures mortes font montre de leurs sources d’inspirations avec autant de réalité que d’ironie sur les codes visuels et formels. Monet, Cézanne, Chardin, Vermeer, Van Eyck ou Bonnard pointent leur nez avec des natures mortes aux asperges, des tables dont le premier plan est coupé par la présence d’un couteau faisant fonction de palier et de plan admoniteur pour le reste de l’image ; sur une toile, un bord de fenêtre sert en même temps de scène à un ensemble de bouteilles dispersées et à la perspective d’un paysage etc.             Quel que soit son sujet apparent ou la nature du clin d’œil à un artiste ou une œuvre connus, chaque production a le mérite d’être plastiquement à la fois claire et détachée d’un trop plein de sérieux susceptible de faire douter de l’entreprise un peu cynique et goguenarde du peintre affairé à proposer des pastiches pour les peintures et des parodies pour les intitulés.             

          Reste la façon de peindre ou le style un peu « expressionniste » mais surtout « bad painting » pour l’expression picturale, style ou esthétique qu’on peine à associer aux détentes visées ci-avant. Il n’y a pas moins réussi dans toute l’exposition.   

Présence Panchounette, Galerie Sémiose             

         L’exposition a pour titre « Section africaine ». Le groupe de plasticiens échafaudé en 1968 et, depuis, réputé informel a entrepris, semble t-il cette fois, de se gausser de la vision de l’art africain traditionnel dans le contexte du commerce « occidental » de l’art. Il réinvestit à cette occasion son goût du travail dilettante ou à priori le plus « idiot » possible, du détournement grotesque et du bricolage cocasse qui assurent sa marque et qui promeuvent depuis 1969 son pédigrée. Le résultat est amusant, sans plus, l’exposition est ironique sans démanger les conventions académiques de l’incongruité plastique et artistique de l’art modeste et se veut tendre avec la beauté de pratiques arbitraires depuis longtemps usuelles dans le domaine de la création contemporaine. Conformes à leur image d’artistes frondeurs et impertinents, les totems, les parodies de monuments ou de stèles et les images (re)peintes et détournées apparaissent dans l’exposition comme des montages hétéroclites et des recompositions baroques dans un contexte paradoxal de provocations d’amateurs et de collectionneurs/spéculateurs prévoyants… Sauf que, si depuis Duchamp le spectateur fait le regard et décide de ce qui est art, il est aujourd’hui aussi réel et entendu que la galerie et le banquier font asymétriquement l’opinion sur sa valeur…             

      La dialectique d’une création engagée politiquement ou d’origine dadaïste fonctionne t-elle encore tous azimuts ou reste t-elle « d’avant-garde » sinon innovante, lorsque plus rien ne saurait être plastiquement empêché ou esthétiquement ralenti, qu’aucune pratique plastique incongrue vs non académique ou qu’aucune hétérogénéité transgressive ne ressort et que toutes les productions artistiques se valent en ne valant plus que ce (ceux) qu’elles assurent (rassurent) ou rapportent ?   

Daniel Turner galerie Allen     

     Les trois œuvres exposées se présentent comme des surfaces blanches partiellement « enbrumées » par un nuage évanescent teinté de noir. Réalisée à l’aide par « imprégnation d’une laine d’acier inoxydable appliquée à l’aide d’un polissage à la main », chaque « peinture » dénote un programme simultanément événementiel et sensible du point de vue de l’image (l’effet de masse brumeuse) et minimaliste sur la forme voire la composition (le nuage informe). La question d’un thème ou d’une perspective conceptuelle des œuvres se pose dans le white cube préservé de la galerie comme pour les « contours erratiques des images »* dont «  la matière reconvertie »* n’est référencé qu’à travers une explication écrite mais visuellement inopérante. L’abstraction domine littéralement partout en emportant tout argument interprétatif et en focalisant l’appréciation sur le spectacle partagé de l’installation. Demeurent la beauté immaculée et potentiellement métaphysique de l’environnement naturellement blanc et l’affleurement essentiellement formel d’images d’apesanteur.  

* Erik Verhagen, Réinjecter du sens (texte de présentation de l’exposition)

     Chaque œuvre a l’apparence d’une suite continue de dégradés de couleurs passés horizontalement. L’artiste souhaite évoquer un travail complexe d’« Espacements et d’apparitions »…    

     Claire Chesnier tient un discours volontiers scientifique sur la plasticité de son travail. L’expérimen-tation esthétique y teint une part essentielle comme proposition d’explicitation et, semble t’il, prépare sinon géographie l’interprétation de diverses strates de sensibilités visuelles, pratiques ou corporelles à destination du spectateur. Ses peintures étaient jadis construites autour de motifs géométriques irréguliers librement disposés sur la toile et colorés d’une gamme réduite de couleurs appliquées en dégradé sur un fond blanc. Leur rapprochement pour partie réfuté par l’artiste avec certaines œuvres du travail visuel minimaliste d’Elworth Kelly (l’art minimaliste du peintre américain jugé trop « corporel » ne lui convient pas), on pouvait regarder ces peintures comme une tentative de redéfinition du motif pictural quand il paraît libéré des limites contingentes de son support. Les œuvres de Claire Chesnier divergeaient alors par leur silhouette paraissant découpées au hasard et vaguement informelle, par leur réalisation à l’encre colorée en déclenchant un effet de surprise esthétique. « la peinture s’y dessine »* assurait aussi bien sensiblement que conceptuellement l’artiste. En revenant vers la surface unifiée du tableau et tout en conservant l’idée d’un dégradé qui fait aussi le succès de son travail, Claire Chesnier a repris depuis les conventions d’un tableau quadrangulaire entièrement peint…    

       Les peintures exposées à l’Ahah se veulent presque aussi informelles et abstraites vs non figuratives et « non descriptives » que les expériences plastiques des débuts. Les dégradés construisent et s’affirment à contrario davantage comme un motif en halo construit sur des zones colorées se fondant les unes dans les autres comme des nappes diffuses. On continue d’en même temps penser à des lueurs ou, dans un mouvement conventionnel d’interprétation à la fois analogique  et suggestive à des paysages aux contours évanescents.    

        L’artiste indique lors du même entretien que la verticalité de ses compositions trouve son origine dans l’intérêt tactique de jouer avec le poids de l’encre, d’engager un mouvement aussi bien ascendant que tombant de le couleur vers le papier, la laisser créer une forme « qui n’a pas de forme » ou qui épouse toutes les formes dans un esprit extrême oriental («  la peinture s’y dessine…»). Je note qu’en même temps (ou subséquemment) chaque tableau peut en toute objectivité être orienté aussi bien horizontalement qu’en hauteur, le geste semblant monter, descendre ou effectuer un parcours horizontal vers la droite ou la gauche selon le cas, tant les apparences peintes l’autorise aussi et tant le passé artistique de l’artiste peut y faire songer. Cette appropriation chaque arbitraire peut-elle être conçue comme une reprise rémanente des silhouettes flottantes d’antan ?    

           La facture des œuvres est à priori conçue pour paraître chaque fois identique : l’artiste déroule son système avec l’idée poursuivre l’usage de gradations de champs colorés atmosphériques dont elle varie les teintes et qu’elle disposent par paliers horizontaux. A la différence notable d’autres petits tableaux également présents dans l’exposition et produits avec des crayons de couleur selon les codes des dégradés progressifs, les peintures conservent de multiples traces de gestes de mise en œuvre et parfois des détails de facture qui ne semblent pas recherchés ni retenus ou mobilisés. Au lieu d’être diffus et rendus invisibles, ils perturbent le halo des gradations et créent de l’imprévu dans un système plastique sensé insensible et formellement étranger à l’« accidenté ». On observe en ce sens qu’ils défont le continuum du dégradé peint en le parasitant par une présence figurale disruptive potentiellement créative. Faut-il continuer de voir dans le choix de les ignorer visuellement qu’il ne s’agit que d’« incidents » ou imaginer l’artiste indifférente au risque d’un projet formel contredit par l’inattendu ? La somptuosité technique spectaculaire communément assurée par les dégradés pose question devant l’imprédictible d’un « geste possiblement antisystème ». Avec l’idée d’associer les surprises du mouvement productif et de faire dépendre ses données visuelles pas seulement esthétiques ou iconiques, mais plus prosaïquement (re)créatrives, plastiques et critiques, on a envie d’opposer à l’artiste une aporie dans l’oxymore qui dicte l’intitulé de l’exposition « Espacements et d’apparitions ».    

       Un peu contrarié par (ces) quelques « imperfections » ou l’ironie oubliée de hasards méthodolo-giques, j’imagine les œuvres manquant de résonnances et sans ressorts créatifs significatifs qui se confinent aux effets éblouissants d’enchaînements et de glissendi techniques diversement colorés. 

* Les apparences…de Claire Chesnier, conversation avec Thierry Lévy-Lasne, in Les apparences…Claire Chesnier, enregistrement vidéo, diffusion Youtude, 31/10/2021.

         Gisèle Bonin dessine le corps humain. Elle y travaille exclusivement. Elle le dessine d’après des photographies, souvent plusieurs pour un même dessin. Elle procède par découpes, extraits, sélections, isolement ou combinaisons de détails. Chaque motif est toujours précisément focalisé. Parfois cependant, elle accumule plusieurs vues ou bien mélange différentes vues du même sujet dans le même dessin, la superposition des images compte. On est alors saisi par l’impression d’un bougé concentré dans une formule où l’image devenue à la fois multiple, floue ou hésitante fait penser à une séquence compressée.    

           L’artiste s’est jadis consacrée au torse, à l’ombilic ou à certaines attitudes : une position particu-lière des bras, un geste particulier des mains ou des jambes. Elle a depuis peu, et pour cette exposition, choisi de se concentrer sur l’image spécifique des doigts quand ils reposent sur une autre partie du corps ou quand ils se contractent dans un mouvement, voire quand la synecdoque des doigts s’ouvrant ou se refermant restitue l’image d’une main en action… Bien que descriptif, chaque dessin renvoie aussi chaque fois à des liens touffus avec le réel.    

       On remarque aussi que, assez curieusement, l’échelle de chaque dessin s’éloigne assez peu de l’échelle naturelle de son modèle. La précision des rendus leur donne en même temps l’apparence de macrophotographies, si bien que, quel que soit le format de la feuille, chaque vision paraît intime, fait penser au temps personnellement consacré à leur forme. On se demande alors de qui chaque vue est l’aperçu dessiné et révélé. Pourquoi les dessins, bien que réalisés au crayon de papier noir ou en couleur et parfois à la sanguine, sont-ils tantôt sans contour régulier ou tantôt partiellement vaporeux comme des nuées ? On songe à toutes les nuances dont ils sont faits, ils paraissent si colorés… Pourquoi cette monochromie forcée ? Bien que régulièrement isolés/centrés dans leur feuille de papier, chacun semble tellement mis en scène, comme un œil cyclopéen au milieu d’un visage aveugle de papier ou comme un nombril au sommet d’un ventre oriente le regard, rendant son objectif exclusif. Toutes choses égales, on se demande si elle ne cherche pas à élargir l’intérêt de son travail en dessinant un corps devenu métaphysique.    

        Parfois encore, et bien que sa technique s’apparente à un style hyperréaliste, les parties repré-sentées demeurent approximatives, en étant incomplètes et à l’occasion insinuantes, à tout le moins tacites. Spectateur, on hésite sur les contours qui restent, on reconstitue et on spécule par bribe des unités cohérentes, on tente des conjectures. Pour l’artiste et ce qu’elle représente, qu’est-ce qui fonde ou pose question sur l’« imagéité »*,  le travail visuel et  ses fondements ? Tout semble induire qu’elle joue sur les paramètres, fait prospérer l’envie naturelle du spectateur de littéralement en découdre.    

           Aussi multiples que divers, bien des mystères planent en ce sens autour de ce que montre Gisèle Bonin. On ne sait quel propos persiste et la préoccupe tant le réalisme foncier ou l’imagination qu’elle associe à son travail entremêle, disperse ou diffuse d’autres formules visuelles. On s’interroge et on se perd en suppositions ou en prophéties sur le référent de chaque œuvre. A ce propos, comment se fait-il qu’elle ne le voie qu’en détail, jamais entier, toujours sécant, improbable incarnation d’un propriétaire invisible? Sinon, d’où lui vient-il que sur ce sujet aussi prosaïque que symbolique, seule vaut la partie montrée ? Une hypothèse voit le jour dans l’esthétique à la fois douce, ironique et informelle de dessiner le presque rien avec le plus d’indifférence possible.    

           Très vite, il n’est plus question d’échelle d’images ou de vues complètes mais plutôt de distance et de triangulation du regard contraint d’être simultanément documentaire, symbolique et expressif. L’artiste ne nie pas manipuler, transgresser, trahir de diverses façons les mains saisies dans des positions et des mouvements forcés, pas plus qu’elle ne cherche à feindre de superposer les vues et entretenir la confusion. Veut-elle suggérer qu’on médite sur l’art de troubler la vue du travail artistique ? Qu’elle soit apparemment contractée ou tordue, fermée ou ouverte, dans une pose naturelle ou dans un geste capté, chaque main dessinée assume les limites imaginaires de son micro monde. Le phrasé arbitrairement silencieux et mimé de son travail procède comme un focus arbitraire et déroule une perspective mystérieuse. Dans le blanc princier de ses papiers, Gisèle Bonin imagine le corps de manière qu’on peine à le concevoir autrement ou ailleurs que dans des songes.

*Jacques Rancière, L’imagéité, in Le travail des images, Presses du Réel, 2019, pp.76, 78

        Catherine David peint. Sa peinture tente de capter l’aura d’un paysage d’une largeur interminable, éternellement ondulant comme un océan sans côte ni rivage pour le border. Elle l’évoque comme étendue, sa mesure et sa profondeur à l’aune de la hauteur du motif qui en dresse la vue sur la toile. Pour la fluidité, elle s’appuie sur des combinaisons de lignes ondoyantes et de vagues « vaguelettant » du plus proche aux derniers lointains. Sur la toile, ça devient un rideau vertical presque monochrome, géométrie à la fois frontale et imaginaire de vastitudes incarnées dans une teinte et un dessin se répétant à l’infini.    

         Pour laisser une place au ciel ou augurer l'imaginaire d'un horizon, la mer occupe plus ou moins d’espace dans le tableau. On ne sait pas toujours si l’emprise du thème n’est pas déréalisante pour l’apparence plastique de la peinture. En découpant la surface du tableau en plusieurs bandes, l’artiste semble avoir voulu en même temps construire son motif par plans et le cadrer dans une image esthétiquement sensible. Elle cherche par exemple à entremêler les points de vue d’un horizon et d’un premier plan d’où le spectateur est doublement sensé contempler la peinture. En même temps qu’on est saisi par la frontalité des surfaces peintes, on distingue des séparations et des déplacements significatifs du motif de l’océan sur la surface du subjectile : l’emplacement de la bande réservée à l’image de la mer diverge sur la hauteur des tableaux, la hauteur de l’image varie en s’élargissant, l’importance laissée au ciel change de statut en étant traitée indépendamment du reste du tableau. Quand parfois le motif couvre tout le subjectile, de discrets changements de teintes dans le traitement des couleurs silhouettent des champs équivalents. Conséquemment,  la construction formelle du tableau prime avec succès sur la forme illustrative, priorise efficacement la suggestivité d’une méthode plastique d’expression. Pendant que cette construction est expressive sur certaines œuvres, il arrive qu’en n’étant pas assez conçue sur d’autres, la peinture manque de force…    

           Comme Le moine au bord de la mer par Caspar David Friedrich, le bas réinventé des tableaux permet cependant à l’artiste de suggérer au spectateur d’entrer symboliquement dans chaque image et dans la peinture. A l’exemple du peintre romantique, le pictural se sublime avec la séparation momentanée mais nécessaire de l’illustratif et de la construction plastique critique. La mise en scène d’avant-plans fictifs susceptibles de servir le spectateur sont comparables à des figures d’admonition et vont précisément dans cette direction en augmentant l’effet d’image. Il faut souhaiter que l’artiste y puise de l’inspiration afin de développer davantage son travail créatif.

Le microcosme de Francis Limérat à la galerie Univers    

        Francis Limérat échafaude des constructions en agençant plastiquement de fines baguettes de bois peintes en noir. On pense à des armatures fictives, des maquettes de réseaux irrégulièrement maillés, des tissages de lignes diverses, des abstractions purement graphiques… L’imaginaire prime, les qualités esthétiques des compositions surprennent : on entrevoit des paysages, des architectures mystérieuses et des découvertes de archéologiques, des amas de tracés flottant en nuages…     Dans l’exposition, la silhouette approximative des œuvres présentées à distance du mur redouble sous l’effet d’ombres créées par l’éclairage : l’inventivité de l’artiste se théâtralise en songes et vagabondages de dessinateur. D’autres œuvres sur papier prolongent la flânerie avec des sortes de plans, des cartes supposées et peut-être des vestiges imaginaires suggérés par d’autres lignes erratiques et des zones incertaines. L’intérêt de ce travail est dans ses égarements.    

       Les productions de Limérat naguère dépourvues de cadre ou de cernes et d’une beauté gracile et fluctuante réfutaient la géométrie arbitraire d’un encadrement. Leur forme visuelle aussi arbitraire qu’ouverte apparaissait plus ironique qu’étrangement poétique. Serties dans leurs contours géométriques, les œuvres actuelles paraissent contenues, les tracés comme des armatures naguère imaginaires errent aujourd’hui dans une cour fermée et normalisée.  Le travail créatif subit des bords comme une règle préalable dicte ses limites… Fini les nuages ! 

Robin Kid (a.k.a. The kid) chez Templon, rue du Grenier Saint Lazare    

     « It’s All Your Fault »* est l’intitulé de cette exposition dont il est écrit en préambule qu’elle réunit des œuvres d’un jeune artiste « néo-Pop autodidacte multidisciplinaire aux racines hollandaises. Ses œuvres détournent une variété d’imageries sociales, politiques et traditionnelles du passé et du présent en leur donnant des connotations parfois choquantes de rébellion, de religion et d’imaginaire. Il tire instinctivement du monde de la publicité, de l’internet, de l’industrie du divertissement et de ses souvenirs d’enfance pour créer des narratifs ambitieux et énigmatiques, suscitant la réflexion et interrogeant le monde polarisé du 21ème siècle. »    

       Sur les murs on voit donc des collages d’images de toutes origines zappées ou « rappée » par un chanteur à partir de l’info média en continu. Les sujets sélectionnés sont grossièrement isolés pour être grossièrement rapprochés ou superposés et finalement collés pour former des sortes de fresques narratives. In fine, le style général s’apparente à du street art dans une veine hyperréaliste. Une fois agrandi à une échelle monumentale, chaque photomontage est reproduit à l’identique. Tout ça rappelle irrésistiblement l’art de James Rosenquist : en moins spectaculaire, en moins malin d’un point de vue iconique, en moins créatif plastiquement et en moins technique, simplement. Reste le coup commercial ! * « Tout est de ta faute ». est le titre d’une chanson de Funhouse, un enregistrement de la chanteuse Pink daté de 2008.

Prune Nourry chez Templon, rue Beaubourg    

         La galerie est plongée dans le noir complet. La visite consiste à (re)découvrir des portraits sculptés au cours d’un parcours à la fois personnel, initiatique et mémoriel. Dans une salle voisine, un documentaire indique qu’il s’agit de l’artiste elle-même. On conçoit que le corps rémanent et l’image salvatrice de soi « écrivent » pour partie l’histoire d’un travail d’auto-portrait conceptuel et sensible. Bien que revue dans un contexte métaphorique, l’expérience a déjà été produite dans des contextes légèrement différents (notamment médicaux). Elle est toujours aussi délicate à « entendre » autrement que par le toucher, et s’avère toujours difficilement partageable. 

Martha Jungwirth galerie Thadaeus Ropac    

         Des peintures mettent, semble t-il, en scène des chiens avec leurs maîtres. Un travail de dessin et d’effusion gestuelle, de stylisation figurative entremêlé de compositions narratives s’impose avec force. On songe à des peintures rupestres. Le gigantisme des œuvres impose, l’aspect brut des supports évoquant la surface lisse d’un isorel et la stylisation formelle des sujets complète l’impression d’un retour vers des formes épurées à l’extrême… On songe encore à des épures de Picasso tentant de saisir la forme d’un taureau… On a surtout le sentiment d’être face à des expériences d’élèves d’écoles d’art s’essayant simultanément à la peinture gestuelle et à la transgression expressionnisme à défaut d’une étude plastique approfondie sur le mouvement, l’espace, le plan, la tache, le mouvement ou simplement la silhouette. Bien que saisissante par leur ampleur et d’une indéniable  efficacité esthétique, les œuvres se résument à des entrevisions d’animaux dessinés d’un geste du pinceau dans un style lyrique conventionnel.

Jean Degottex : « Reports » chez ETC    

        Rarement montrés, les tableaux de Degottex fascinent par leur finesse de conception plastique et esthétique. Les discernements de l’artiste interviennent partout : vis à vis du statut du tableau, de ses dimensions, de sa surface et de son orientation, de ce qui y est « figuré ». Les notions plastiques de mouvement et de rythme, de visibilité et de lisibilité, de littéralité et d’écart sensoriel, d’image et de non-image voire d’illusion formelle ne sont pas oubliées… Les « reports » ont aussi la particularité de survoler les difficultés expressives et la mémoire des gestes de pliages et de dépliages*, de poser le temps de l’atelier comme moment d’expérimentation. Que ce soit de très près ou à d’autres distances, l’impression ou la leçon d’une recherche constante sur le mystère du pictural domine toute considération sur l’ancrage stylistique de ce travail capable comme celui de Simon Hantaï, de marquer sa contemporanéité tout en se mesurant rétroactivement avec la vivacité des expériences plastiques actuelles.

* Gilles Deleuze, Le Pli - Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1988.

Thomas Zitzwitz et Kiyoshi Nakagami galerie Richard    

       Prioritairement esthétiques, les tableaux de Thomas Zitzwitz sont directement inspirés par l’idée de peindre d’après des effets de pliages. Le rendu des formes est induit par les nuances et les dégradés provoqués par la technique du spray utilisée pour peindre. Une présentation écrite présente l’artiste comme un maître de la peinture au pistolet et suggère un rapprochement avec le travail critique/plastique de Simon Hantaï ou l’étude de Gilles Deleuze sur le pli. Problèmes : le travail de Thomas Zitzwitz ne mobilise ni le figural ni le fond du subjectile, ni l’actualité de sa méthode. En d’autres termes, la superficialité de ce travail brille par un procédé limité à lui-même.     

        Kiyoshi Nakagami réalise des peintures d’effets de ciels et de nuages nocturnes théâtralisés par un rayon lumineux. C’est par nature à la limite d’être abstrait, c’est techniquement bluffant et pour cela impressionnant c’est très séduisant. A part ça, rien d’exceptionnel.

Claire Morgan chez Karsten Greve.    

       Une impressionnante installation in-situ combinant une grande corne suspendue à un nuage de graines vaporeuses accueille le spectateur. L’artiste dit exprimer « un équilibre précaire sur son point de rupture à la fin ». ( ?!) Ailleurs, dans des sortes de vitrines hermétiquement closes, ou dans des dessins au fusain, des fontaines de pétales ou de duvet jaillissent en fontaine du ventre d’oiseaux taxidermisés ou traitent confusément de « maitrise de soi » : « Je veux que mon travail confronte et déstabilise le spectateur, qu’il l’encourage à prendre ses responsabilités ».

        Qu’il s’agisse d’installation, de sculpture ou de dessin, les œuvres fonctionnent comme des amal-games syncrétiques ou comme des transpositions illustratives littérales davantage que comme des ensembles construits et structurés plastiquement. Les œuvres sont avantageusement portées par l’excellence artisanale d’une réalisation irréprochable mais aussi clinquante. L’intérêt créatif et esthétique de cette production prévue pour matériellement plaire reste à fonder.

Benjamin Sabatier chez galerie Thomas Bernard    

       « Home Work»… Des velléités d’analyse ou de recherches formelles et de références visuelles inopérantes pour des sculptures finalement sans intérêt esthétique et moches. 

Rebecca Bournigault à la galerie NEC    

        « Les émeutiers » intitule une ensemble de dessins réalisés en 2006. Le thème et chaque œuvre portent allusivement l’empreinte d’un engagement sensible. Reste l’intérêt créatif d’un travail jadis considéré « d’avant garde » sinon moderne et aujourd’hui singulièrement vieilli et dévalué par la faiblesse par ses considérations plastiques. L’artiste qui s’est en son temps maint fois exprimée sur l’attention qu’elle dit accorder aux vides dans le dessin et dans l’image se trouve rétrospectivement confrontée à l’indigence suggestive et expressive de leur implication formelle dans les œuvres présentées. Force est de dire que du point de vu des sciences de l’art, en l’occurrence la mobilisation scénaristique d’un support et l’invention d’une composition ou l’expression d’un espace, ça ne tient pas la rampe plus qu’une image  approximativement analogique ; ou que d’un autre point de vu, celui là, esthétique, les images confrontées aux forces graphiques et visuelles du dessin (voire de la tache, tandis qu’un procédé tachiste aquarellé accompagne le geste du trait) font petite pointure.

           L’exposition soutenue par une publicité « Best of » laisse un gout d’inconsistance.

Robert Kushner joue la dérive galerie Obadia    

      Pour sa peinture, Robert Kushner applique le « conseil » de la critique Amy Goldin qui proclamait en 1975 à propos des papiers découpés de l’artiste : “L’expérience du décoratif est typiquement célébratoire et sans contenu…Matisse vous laisse le cerveau en paix”*. Les tableaux de fleurs de Robert Kushner exhalent partout la beauté d’objets artistiques sans autre intention picturale qu’une apparence décorative voire l’horizon paisible et dégagé d’inquiétude sur d’un questionnement en vacances perpétuelles. Le travail apparaît aussi plaisant à voir qu‘agréablement figuratif, le style est léger. Robert Kushner accumule les compositions illustratives et évocatrices, les agencements gentils, des effets de plans esthétiques davantage que des interprétations élaborées de formes, les couleurs sont agréables et vives. Vive la peinture en somme !    

       A contrario des faits, ces apparences incarnent des contradictions et des paradoxes. Bien plus qu’une pratique d’« artiste du dimanche », Robert Kushner fait montre d’une culture plastique manifestement plus profonde qu’anecdotique ou passagère, ses peintures témoignent d’un regard simultanément pragmatique et interrogateur, c’est à dire perplexe sur les choix ou la répartition justifiable des formes, sévère sur leurs faveurs démonstratrices. Dans la galerie, chaque œuvre exposée présume presqu’à contrario que son travail mobilise de multiples champs et relations réfléchies en plus de ses qualités décoratives. Les écarts conceptuels et leurs paradigmes de distanciations multiples prévalent même. Bien qu’intitulés « Fleurs etc… », les tableaux, marqués par une fabrication compliquée et souvent oxymorique, égrainent des balancements qui plongent le spectateur dans une perplexité littéralement sans nom : en étant plus attentionné sur un fond qu’il n’y paraît, l’aimable se veut parfois aussi dérangeant et provocateur.    

       Les motifs de fleurs sont mis en scène dans des tableaux imposants. Parfois l’image d’un bouquet est clairement repérable, d’autres fois ce ne sont que quelques pétales épanouis en volutes et soleil approximatifs qui s’étalent comme un massif ou une bordure. Les silhouettes sont vigoureusement dessinées et colorées ; grâce à des effets de marqueterie ou de mosaïques, de superpositions et d’interférences entre des plans, l’impression de changer de profondeur ou d’espace est sensible : on subodore des intérieurs, on repère ponctuellement des mélanges d’angles de vue, et des suggestions de reflets lumineux ; parfois c’est une sensation de film qui s’emballe… Alors que sur les murs l’image d’un bonheur de peindre semble naturel, une autre inquiétude du peintre se fait jour quant à ce que peindre entraîne à penser. L’artiste paraît juger que sa pratique picturale n’est pas infaillible et que, s’en inquiétant au delà du décoratif, il veut aussi se concentrer seulement sur son pouvoir d’expression visuelle.     Au lieu de le réduire à un usage d’agrément, au lieu d’en émousser le fond de recherche en acquiesçant l’idée que Matisse a pu placer son art sans l’associer à une approche intellectuelle*, Robert Kuschner donne le sentiment de vouloir ordonner et conditionner ses inventions autour d’un ordre plastique où le décoratif est imprégné de sciences de l’art. D’où que le plaisir s’impose, l’idée plastique doit, semble t-il relever d’une solution. L’anticipation prend le pas, sa problématisation flèche une démarche où le « figural »** comme le décoratif semble l’un pour l’autre son propre leurre.    

       D’un tableau à l’autre, le peintre use à l’occasion d’innombrables opportunités de répartir et disperser, assembler et construire, mais aussi diviser, sectoriser, séquencer ou morceler, paver ou égayer les éléments sur la surface de sa toile. On dirait qu’il cherche à faire interagir ensemble tous les champs qui s’y trouvent réunis ou qui peuvent y être traduits et peints. Veut-il bousculer ou rendre inaudible l’idée que chaque toile engage un tableau unique ou mobiliser l’œil sur son étendue pour y disperser et prolonger symboliquement les regards dans l’environnement ? Les multiples changements de directions imposés aux éléments constitutifs de son travail désincarnent par principe la répétition d’un patern comme il est souvent fait usage dans les arts décoratifs. La mobilité de sa pratique apparaît par contre essentielle.  Reste donc le geste du pinceau, régulier et incertain, parfois étrangement naïf et mal appliqué ou d’aspect insouciant. On relève que les contours de chaque fleur divergent et qu’en tablant sur des ruptures de longueur, d’épaisseur, de direction et de plans ou simplement de formes, ils font vivre les motifs au lieu d’être les bords de sujets découpés et assemblés par collages. On note également que parfois, au lieu d’être disposés en pavages, des plans agissent comme des effets de pliures, qu’ils induisent des impressions d’étalements multifaces comme si la toile avait été froissée. Sur les murs, plusieurs longs tableaux à la fois simples et à la composition animée évoquent des frises et font songer à des œuvres inspirées de l’Ukiyo-e. L’aura d’une peinture programmée pour être « reposante » ouvre des perspectives d’interprétations sur leur process aussi questionnantes qu’uniquement décoratives.    

       Ce travail porte bon an mal an l’empreinte d’un conceptualisme modeste mais réel. J’ai dit que dans chaque composition ça divague, ça part parfois un peu dans tous les sens ; sur les tableaux finis, le peintre semble s’être résolu à une forme d’insouciance par rapport au résultat final. Son élan créatif paraît même bricolé au point que le subjectile ressortit d’une sorte de terrain d’aventure(s). Le rythme et le geste pictural ont l’un comme l’autre la silhouette lente et imprégnée d’improvisation. Chaque œuvre paraît avoir été produite en errant ou en batifolant.  « Vive la peinture ! » encore…    

      D’où vient donc qu’en dépit de connaissances affichées et au risque de passer pour superflue, cette peinture reste majoritairement arc-boutée sur le décoratif ? On peut penser avec l’artiste que l’objet de l’art est de faire du beau à travers le plaisir, que son objet est d’expliquer la beauté par l’amabilité, de prioriser de jolies formes agréablement colorées, fût-ce en militant pour une indifférence assumée vis à vis du travail critique. Mais à quel prix ? Bien qu’il se défende d’être partisan d’une peinture avant tout décorative, Robert Kushner tire sa pratique vers des effets plastiques et visuels davantage conçus que tranquilles. Ses contentements de décorateurs sont formellement préparés et soutenus par une expérimen-tation scientifique des moyens de l’art loin de se cacher d’en être, des effets visuels plus captivants que des jeux esthétiques d’images de fleurs. Avec ses correspondances réflexives à partir d’agencements et de multiples suggestions organisées d’apparences esthétiques, cette peinture «figurative « décorative » me semble « plus qu’un peu » défendre le pragmatisme et la responsabilité d’un auteur/créateur en définitive sensible aux questions de formes.

* Pattern, Crime and Decoration, catalogue, Presses Du Réel, 2020

** Jean François Lyotard, Discours Figure, ed. Klincksieck

Peter Soriano galerie Fournier    

        Peter Soriano entreprend d’à nouveau tenter de « changer la face » de la galerie. Il la compare cette fois à une boîte en carton et suggère fictivement de la déplier. Le principe : l’aplatir pour en redessiner le plan et les perspectives d’usage sinon le « patron », comme s’il pouvait s’agir d’un modèle de couture ou d’une enveloppe en papier. Les œuvres oscillent donc entre de purs dessins – voire des sortes d’épures sur feuilles – et des projections in situ en pseudo structures et graphismes aventuriers directement interprétés sur les murs. L’ensemble montre que, par ailleurs, il apprécie en artiste l’esquisse de lignes et de surfaces plus ou moins irréelles, la confusion toujours à étudier entre un intérieur et un extérieur, les enjeux de traits qu’on présume filer un songe architectural ou ressourcer l’archéologie d’un site. Il esquisse la silhouette d’une structure avec des réseaux de traits obliques, parallèles ou perpendiculaires, suppose des parois avec des trames linéaires, recompose ou reconstitue en fantaisiste l’intérieur de « la boîte-galerie » où il expose…     

        Paradoxalement teinté d’humour, l’esthétique de ce travail donne aussi parfois le sentiment de limiter son style de dessin technique et scientifique à un jeu visuel. Plusieurs œuvres rappellent des vues déjà imaginées et traduites plastiquement par d’autres, des pratiques potentiellement plus sceptiques ou incrédules et par cela même plus ouvertes sur ce qu’on peut en attendre, ce qu’on y peut donner à voir ou esthétiquement concevoir. L’apparence à la fois normale et ironique de certaines propositions visuelles tombe devant des procédés historiques d’expressions où l’esthétique réinvestie sinon transgressée des moyens reste approximative. On s’interroge alors sur les répétitions d’une production de signes et de références plastiques où ça semble parfois davantage bricoler dans le descriptif que rimer artistiquement et poétiquement.

Marlène Mocquet en son jardin fabuleux à la galerie municipale Julio Gonzalez à Arcueil    

        Marlène Mocquet est drôle, exubérante, rêveuse, candide dans l’expansion créative et les déborde-ments imagiers. Elle est maligne en étant rassembleuse, espiègle quand il faut être tactique, stratégique s’il faut imaginer sans limite, insatiable en tout dès que la vie s’embue de songes, intime chaque fois que son art lui commande d’exercer sa vie.    

      Ses créatures sont animales et végétales, minérales ou informelles. Leur apparence est et paraît simultanément réelle et fantasmée, matérielle et réincarnée, venue d’une bande dessinée et d’un film d’aventure ou fantastique : dans chaque œuvre foisonnent en même temps et des airs de territoires sans frontière. A la manufacture de Sèvre, elle a inventé des poteries inimaginables, conçu des banquets diablesques et diablotins, mis en scène des micro mondes où batifolent cinq cent mille regards, entrepris de faire pulluler les rencontres les plus improbables, organisé des ciels immatériels. Elle a le don de faire amicalement se disputer Bernard Palissy et Jérôme Boch ou le Facteur Cheval, de se perdre dans des forêts à la Douanier Rousseau, s’assoupir au milieu de mystères que Redon aura silencieusement pu lui suggérer, de s’aventurer à « faire–comme-si–pourquoi–pas–?–Et–que–ça–peut–exister–aussi–!–Même–que–finalement–c’est–possible… »        

      Marlène court, sautille, danse, traîne parfois, se balade, badine nonchalamment, échafaude des  contes et des poèmes  visuels en plus.    

       Pour les rêveurs occasionnels, Marlène Mocquet peut être rencontrée à Arcueil jusqu’au 1er décem-bre. A chacun ses envolées.