Inspirée par le détail d’un texte sur la poésie de Jean Christophe Bailly¹, Marie Gayet, commissaire de l’exposition voit les mouvements de la création plastique se caractériser par des successions d’éclats et de ricochets. Il y serait question de « mots » et de rimes, de force et de vitalité de l’intuition, de légèreté et de surprise de l’expression, de transparence ou de débords, d’image et de composition subjectives, toujours de lumière intérieure.

Alors pas de choix autoritaire entre figuration et abstraction, pas d’œuvre exclusivement analogique ou arbitraire, le moins possible de règles. Privilège accordé au mouvement d’émergence et ses pentes expressives. Les dispersions solaires de Pauline Bazignan peuvent croiser les apparences minimalistes et un rien fantomatiques des peintures de Claire Colin Colin, les sculptures sérielles dans leurs deux sens d’un ductus et d’une mémoire de Laurence De Leersnyder peuvent côtoyer les fusains calligraphiques de Flora Vachez. Cléo Tabakian peut risquer la présentation d’une vidéo où on suit une danseuse évoluant fictivement au milieu d’images urbaines dans une ambiance d’ondes sonores et de son côté, Tiphaine Calmette peut présenter ses séries de photographies sur calques grandes comme des reproductions d’art mystérieusement annotées.

Les œuvres affichent clairement leurs tracés dans une histoire de l’art à la fois partagée et écartée. Chacune semble surtout se suffire aussi à elle-même, les artistes requestionnant, chacun à sa manière les suivis agissants de sa dynamique créative. Ce refus ou cette méfiance éclairée établissent partout avec curiosité et cohérence la priorité qui doit irréductiblement être accordée à la plasticité particulière de la recherche créative. Cette priorité sous-entend aussi des propositions d’auteurs qui indiquent que pour un art vivant, il ne faut, à l’aveugle ou en rêve, suivre que des aventures.

1-Jean-Christophe Bailly, L’élargissement du poème, Collection « Détroits » ed. Christian Bourgois.

Gauguin l’alchimiste… autrement dit, Gauguin capable de transformer le plomb en or, le vil en exception, la réalité banale en une fiction poétique, Gauguin ésotérique et limite compréhensible ; par extension et par métaphore, personnage supposé avoir une culture raffinée. L’exposition, à défaut d’être explicite sur ces deux points et le titre plus racoleur que pédagogique ne convainc pas non plus par rapport à l’esthétique volontariste du peintre. Les rapports que Gauguin entretient avec la peinture et l’expression artistique/plastique confinent dès lors à l’aporie d’un lien entre empirisme et pragmatisme.

Il est dit que l’exposition est « forgée » sur l’idée que l’opération alchimique éclaire la méthode vs les processus créatifs du peintre. C’est en ce sens, que de salle en salle on s’applique à présenter l’art du maître à partir de ses techniques de réalisation, qu’on retrace sa méthode en s’appuyant sur la restauration de peintures abimées, qu’on rapproche ou qu’on mélange pèle mêle des peintures et des sculptures, des céramiques et des gravures. C’est sur ces préalables encore ou à partir de ces bases qu’est supposé le style de l’artiste, que sont visées les perspectives de quelques productions divergentes comme des objets décoratifs qu’il a pu réaliser et des extraits de carnets de croquis ayant servis de réserves de sujets. Les fils de l’explication alchimique sont encore ceux qui sont déroulés en partant des assemblages bizarres qui composent certaines natures mortes apparemment descriptives, avec des traductions personnelles qui restent énigmatiques. C’est à partir  de citations « retenues » d’écrivains contemporains, des échos de quelques sélections de ses écrits qu’est construite l’idée d’un pouvoir transmutateur du peintre.

Le moins qu’on puisse dire est que, malgré la présence de chefs d’œuvres pour certains emblématiques de sa vision de l’art (la plupart du temps issus du musée d’Orsay), nombre d’autres œuvres sont loin d’être des réussites pertinentes. On y constate que, sous couvert d’un synthétisme habillé de théorie, le peintre s’est dans la réalité bien des fois contenté d’un geste du dessin plus approximatif qu’empirique en se contentant d’un dessin mécanique, que sous couvert de décors ou d’un savoir faire « primitif » (vs sauvage, naturel, originel, « décivilisé » etc.) nombre de ses œuvres relèvent davantage d’un sujet et d’un programme d’illustration quasi littérale.

Parler d’un Gauguin alchimiste me semble aussi inaudible qu’inapproprié en oubliant que loin d’avoir été un chercheur régulier et opiniâtre sur l’objet de la peinture comme Pissarro et Cézanne à la même époque (Matisse et Picasso plus tard), il s’est souvent limité à une mythologie personnelle configurée comme une imagerie non dépourvue d’hagiographie. Faites de compilations et de rapprochements personnels de sujets de provenances diverses dont il se convainc qu’ils possèdent par syncrétisme des significations universelles, de trop nombreuses œuvres se caractérisent par un mélange arbitraire de styles et d’époques sans rapport les uns avec les autres, par l’association de manières superficiellement récupérées de Cézanne ou Pissarro, avec le détail d’une gravure japonaise s’appuyant sur plusieurs plans de visions simultanées, sur une effigie d’origine péruvienne ou un décors des Iles Marquises… On peut concevoir le scepticisme de Camille Pissarro percevant dans les sculptures de Gauguin des productions de « bibelotages ; on peut entendre les doutes et réfutations Cézanne ou Monet sur ses conceptions de la recherche picturale, on peut estimer comme Signac la « sauvagerie » et la haine de son époque par le peintre quelque peut réactionnaire.

Mais Gauguin est contrariant, il sidère aussi en étant parfois excellent un observateur émouvant et un dessinateur exigeant, un coloriste subjectif et sensible. Si certaines de ses peintures ou si certaines de ses sculptures paraissent de bazar en étant par son mysticisme aussi lourdement « immatérielles » que naïvement « indigènes », sa conception du travail pictural persiste à être effectivement pragmatique par des excentricités expressives assumées. Son dessin d’aspect qui peut parfois être sottement plus réducteur que synthétique s’appuie aussi sur des constructions esthétiques poétiquement conçues à partir de rimes formelles et chromatiques subtiles. Alors que je le juge naïf quand il « dit » peindre « sauvage », stupide quand désireux de se faire messager d’une authenticité humaine « retrouvée », il néglige l’étude plastique approfondie, Gauguin me satisfait chaque fois qu’il assume la pragmatisme de ses scénarisations picturales.

Gauguin est alors un artiste paradoxal par ses approximations formelles, par ses bricolages syncrétiques, ses prétentions de théoricien. Au mieux de ses aspirations subjectives, il est un utilisateur, récupérateur et parfois créateurs de procédés d’expressions visuelles à son époque effectivement inhabituels, incongrus et dérangeants, voir irrationnels. Sa peinture en déconcerte quant il privilégie la sensualité et un style décoratif émerveillant contre le rendu prioritairement descriptif. Je juge intéressante sa façon de réviser et s’approprier un procédé comme le cloisonnage des teintes propre à la gravure japonaise. La hauteur théorique de son engagement et de son éthique d’artiste est limpide, quand au fil des pages d’« Oviri les écrits d’un sauvage » ou de « Noa Noa », quand entre certaines annotations dans ses carnets de croquis, quand à partir des échos de ses échanges avec d’autres peintres de son temps (Pissarro, Cézanne et Odilon Redon notamment), quand à l’instar de l’approche empirique de Cézanne auquel il voue une admiration sans frein, il imprègne ses recherches d’une autonomie qui me paraît être par son audace plus que de l’alchimie. Malgré l’appui justifié d’un propos du peintre assénant que « La peinture est une abstraction », l’exposition fait trop discrètement écho à cette autre proclamation à mes yeux considérable : « Il y a plus à chercher dans la suggestion que dans la description », trop succinctement écho à l’empirisme technique et symboliste du « Talisman » qu’il fit réaliser par Paul Sérusier pour son enseignement. L’exposition est insuffisamment pédagogique quand la recherche à la fois philosophique et esthétique du peintre est remplacée par de la technologie. Comment dans ces conditions restituer la subjectivité de Gauguin assénant à Sérusier : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l'outremer pur ; ces feuilles rouges ? Mettez du vermillon…». Il est aussi trop peu fait état de sa volonté de diriger intellectuellement et non pas du seul point de vue esthétique la communauté mystique et symboliste de Pont-Aven.

Plus qu’alchimiste et magique, l’approche de la peinture par Gauguin m’apparaît avec celle d’Odilon Redon animée par un volontarisme empirique et une théorie appliquée. Chacun sous couvert de images mystérieuses s’évertue à forger son concept d’art en s’attardant comme Cézanne sur des procédés pragmatiques. Revient au spectateur le soin de collationner les « mots » et les règles d’un vocabulaire créatif assumant ses assemblages et ses arrangements à l’écart d’un art symbolique de la révélation (Maurice Denis, Emile Bernard, Paul Sérusier) Revient aussi au spectateur d’accepter les histoires spirites, les théâtres fantasmagoriques et les ambiances maitrisées de livres d’images primitivistes de Gauguin comme une travail parallèle. Il me semble que l’exposition, on n’a pas assez attirer l’attention sur l’emploi récurent dans ses tableaux de volutes et d’effets de fumées divaguant entre les objets, de lignes dansantes et de plages ondulantes et flottantes multicolores comme des effluves d’encens ou des vagues de vagues de toutes les teintes subjectives possibles.  Bref, on a sous-estimé un corpus objectif de formes et de procédés susceptibles d’être des faits de peintures non pas alchimiques et hermétiques mais programmés et raisonnés pour en paraître.

Les dessins et globalement, le travail à la fois graphique, environnemental et symboliquement architectural de Réjane Lhôtes témoignent d’un goût prononcé pour les emboitements architecturaux et les silhouettes qu’elles soient remplies, évidées, réduites à des structures linéaires ou plus prosaïquement exprimées par des surfaces unies. Elle affecte en passant les changements de techniques de l’esquisse d’un travail purement graphique à des suggestions de production picturale, voir des essais d’approches aquarellées et de lavis sur papier. Qu’elles soient sur papier ou qu’elles « installées » dans un  lieu, les compositions dont la rigueur du dessin peut parfois poser question évoquent des mises en scènes constructivistes. Par le biais de silhouettes succinctement placés dans l’espace ou signifiées largement on peut aussi penser à des photogrammes réinterprétés, des perspectives dépravées et esthétisées… On croit voir des dessins restés imaginaires de Paul Virilio, parfois de possibles visions de De Chirico, accidentellement, des vues d’artistes réalisées/vites traduites par de supposés étudiants en volumes…

Plus surprenant, deux « épures » dessinées sur feuilles sont « voilées » par des taches apparemment imprévues mais conservées. Leurs premiers plans, et à leur suite, la presque totalité des autres plans des images, jusqu’au placement imaginé de celui de la feuille blanche initiale flottent dans l’épanchement visuel d’un nappage incomptéhenssible. On a l’impression d’une conugaision d’incidents techniques ou formels, on songe ce dont Nicolas Bourriaud veut repenser des déchets plus ou moins récupérables dans « L’exforme »¹. Mais chaque fois, c’est à une sorte de sortie de route dans l’exécution du dessin qu’on est confronté, de ces impromptus esthétiques à partir desquels les intentions esthétiques vacillent et, dans le cas présent, tombent pour d’autres thèses et d’autres fondations. Chaque composition se trouve en un instant expulsée de ses préjugés d’équilibres. Les plans s’allègent des combinaisons « logiques », chaque dispositif architectural voit son inspiration « vacuiter » vers des stuctures flottantes. Les œuvres propulsées dans une représentation ouverte vers le temps d’observation révèlent dans le même mouvement un dessin et une sensibilité du geste créatif moins contraints ou plus simplement vivant. Et quand il y a un emboitement, l’agencement est plus poétique en étant formellement plus arbitraire.

1- L’exforme, Nicolas Bourriaud, PUF

Exposer à la fois Supports/Surfaces comme groupe d’artistes et comme corpus d’œuvres singulières sera définitivement un pari tant l’affaire est complexe et largement paradoxale. Titrée Supports/Surfaces : les origines 1966-1970 et ordonnée au Carré d’Art à Nîmes, l’exposition porte sur l’expérience des pratiques créatives et les limites processuelles du groupe. Les œuvres sont présentées comme autant de démarches collectives théoriques et de productions pragmatiques que de créations individuelles.

Les premiers pas d’artistes singuliers, leurs prétentions, conceptions, techniques et productions par la suite collectives, les processus dépersonnalisés de leurs pratiques collaboratives, à la fois ventées pour leur relatif anonymat militant et leur esthétique purement matérialiste, les valeurs propagandistes du rôle social de l’artiste revendiquant paradoxalement une radicale abstraction, tout est illustré avec une relative efficacité. L’exposition reconduit clairement l’ambiance pédagogiste et les intentions politiques/ philosophiques partagées dont chacun, à titre personnel, entendait ne pas faire mystère et quitte à l’ériger en morale. Il y a des œuvres jamais présentées, plusieurs sont cocasses  tant des traces sensibles individuelles ressortent, comme l’affinité avec des pratiques initiées en même temps avec le Pop Art ou les « Nouveaux Réalistes » qu’ils condamnaient alors avec une virulence oubliée sinon curieusement minorée… (S’il est possible de les rapprocher dans le temps, qu’est ce que le commissaire du projet veut en même temps justifier en les associant dans la même exposition ? Suggérer une sorte de fil ou de fusion esthétique ? Il semble que le fond idéologique les a vite éloignés irrévocablement.)  Et depuis, que de retraits ou de retour de quelques uns des protagonistes du groupe vers des productions pépères, à l’esthétique caduque, voire qui témoignent d’insuffisances théoriques et techniques inattendues…

L’exposition est dans l’ensemble sobre, claire, souvent très belle et aussi émouvante rétrospectivement. La beauté et l’efficacité d’assemblages comme des petites installations ou des mini natures mortes sculptées de Bernard Pagès rarement montrées sont captivantes, des toiles de Viallat jubilatoires montrent l’étendue de sa culture visuelle. Inversement, des œuvres ne dépassent pas leur méthode de fabrication, le simplisme de certaines mises en formes plastiques et la minceur de certaines perspectives d’expressions ou leurs sources d’inspirations réduites font parfois radicalement tomber certaines propositions dans l’indigence conceptuelle d’une idée exprimée sans travail.

J’insiste, l’exposition est dans l’ensemble remarquable, nombres d’œuvres « nouvelles » valent le déplacement. Je l’ai aussi perçue par rapport à un public devant être spécifiquement accompagné. En ce sens, deux salles supposées d’une part, rappeler l’engagement ultra marqué des artistes en 1968, et l’espace sensé faire dans le même temps échos à certains débats contemporains, d’autre part, m’ont étonnées par leur minceur indicative. Apposer deux ou trois affiches revendicatives de 1968 sans aucun commentaire ni pédagogie, vaguement aligner dans une vitrine quelques magasines d’époque et deux/trois correspondances dactylographiées, rassembler quelques archives et disposer quelques revues de circonstance ou projeter une ou deux photographies des habitudes du groupe d’artistes est sans impact par rapport à l’encens de ce qui s’intitulaient « Art comme pratique matérialiste/ critique/théorique au service du peuple.» Nul doute que ces insuffisances ont pu, me semble t’il, laisser le public dans une relative incompréhension des enjeux artistiques privilégiés des artistes de Supports-Surfaces, tout affairés qu’ils étaient de « vouloir repenser à leur façon tout l’art et d’en faire école. » Nul doute encore que certains de leurs propos individuels ou collectifs resteront inaudibles pour ce même public, tant ces salles m’ont parues muettes par rapport à ces « créatifs » et leurs soutiens qui prétendaient expliquer la modernité ou révolutionner l’art en commençant par des questions et des réponses créatives inventées avant eux par d’autres et qui en conséquence manquaient depuis longtemps de fraicheur…

Vertiges de découvrir Claude Monet en collectionneur presque compulsif. Mais surtout amateur d’œuvres de ses contemporains dont bien sûr, Cézanne. Il en possédait trois d’après l’exposition actuelle au Musée Marmottan. Notamment cette invraisemblablement intelligente « nature morte, pot à lait et fruits » datée de 1900 conservée à la Nationale Galerie de Washington. Il faut voir avec quelle finesse d’expression visuelle il a fabriqué une vision purement picturale de son sujet, jouant du visible et de l’étonnement, jusqu’à l’indicible, en passant par l’épiphanie d’un regard se posant en même temps partout et différemment sur le motif. Il y a aussi cette vue de Fontainebleau en hiver, avec sa composition architecturée. Le peintre vise à la fois l’étagement subtil des verticales des arbres combinées avec les arabesques formées par leurs branchages et sur les pentes bosselées du sol. Tout est bouleversant de courage et d’ardeur devant la recherche en peinture. En repassant par la collection permanente des Monet du musée, on comprend ce que les deux compères partagent du fait de travailler sa peinture.

Dix artistes plasticiens, sculpteurs, peintres, photographes, performers ou installateurs de le scène dite émergente. L’expo s’intitule « Turnup2 », nombre des artistes étaient déjà présents lors de la première édition « Turnup1 ». Dix œuvres, et une seule œuvre par artiste. La présentation se limite à des textes pour l’essentiel produits par les artistes eux-mêmes, textes généraux ou textes spécifiques à l’œuvre retenue. Tout laisse penser que certains travaillent exclusivement dans le champ caractéristique de l’œuvre exposée quand d’autres s’impliquent dans la communication par l’art (vers le rôle du spectateur, sur la communication politique et sociale, selon l’actualité…) Les œuvres couvrent un large éventail de propositions : surréalistes, formalistes, histoire(s) (de l’art), purement esthétiques (peinture seule, sculpture, assemblage, installation etc.) Au moment du vernissage une performance sonore sous la forme d’une musique électro a lieu. D’autres performances sont annoncées lors du finissage.

Les productions sont évidement d’inégal intérêt, compte tenu de leur unicité notamment, et de ce qu’une information plus exhaustive sur les artistes permet de relativiser. Certaines sont passionnantes quand elles incitent manifestement le spectateur à déplacer/déranger son regard (ainsi Lucie le Bouder problématisant le châssis du tableau comme installation d’une surface dans un espace pictural, quand Cécile Hadj-Hassan concilie dans la sculpture d'un goute à goute poétique les deux temps à priori étrangers d’un sablier et d’une filiation, quand Xavier Cormier disperse arbitrairement une matière et une couleur chair sur une structure géométrique inspirée de la sculpture abstraite…) D’autres rappellent des choses « un-peu-trop-déjà-vues » (Magritte, Beuys ou Marcel Duchamp) ou se marginalisent en ne faisant que reproduire et alimenter le spectacle illusoire de l’art contemporain.¹ La question de fond de l’autonomie surgit ainsi pour toutes, rendant chaque création réelle et intéressante ou indifférente.

L’exposition me semble en fait davantage renvoyer à son commissaire qu’aux œuvres elles-mêmes. En dispersant amicalement son appétit de nouveauté par une ouverture d’esprit aussi large que curieuse, Matthieu Crismermois montre qu’il ne sait que créer. A l’évidence incapable de se borner à produire ou se contenter d’illustrer, il veut du mouvement et de la vie. L’exposition à la galerie de la Voute (dans le 12^e) dit qu’il agit en artiste dans son époque, avec sa profusion d’artistes émergents. Sa passion aidant et son désintéressement en la circonstance égal, s’agit-il cependant pour lui de faire aussi amicalement œuvre ?

Le projet de Matthieu Crismermois de vouloir faire vivre l’idée d’art par ses diversités de chemins est plus qu’appréciable et il est bon que ses intuitions aient trouvé un lieu de vie. Peut-être convient-il en revanche de peut-être mieux pointer l’idée générale ou la nature du projet collectif qui le guide en précisant ce que code le titre « Turnup »

1 : Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard.

Six très grands portraits photographiques de femmes réalisés en noir et blanc sont exposés. Il est mentionné que la série s’intitule « Painted Ladies » et qu’elle totalise en fait huit œuvres. Des équivalences entre l’instantané photographique, le geste pictural et l’idée d’une composition semblent traverser les œuvres à première vue improvisées. Argument subjectif complémentaire, l’ensemble fait penser à des photos de presse saisies au débotté dans un studio de cinéma ou dans les coulisses d’un défilé de mode.

Regards perdus et flottants, yeux surmaquillés et bouches couvertes de rouges divers, pommettes et joues transformées en tableaux informels, interprétations des fonds ambiancés comme des mondes intérieurs à l’aide d’outils numériques font hésiter sur la catégorie des œuvres : photographie, peinture, mode… ? La gamme des teintes entre noir et blanc et des accidents visuels : floutages, effacements et brouillages apparemment fortuits des contours complètent l’ensemble qui appelle formellement un temps de contemplation propre aux productions purement visuelles. L’intitulé des œuvres évoque encore la combinaison d’un réalisme factuel et des entendements spécifiques d’artiste peintre : Lady­­­­_Shadow, Lady_Blur, Lady_Brush, Lady_Round, Lady_Strips, Lady_Pastel, Lady_Stroke, Lady_Inpainting…

Au départ mannequin d’agence le visage de chaque modèle a été retravaillé dans un esprit expressionniste. Les poses théâtralisées des modèles et la fabrication d’une émotion intérieure apparemment naturelle sur leurs visages croisent l’orientation psychologique du portrait psychologique au 18^es. Les œuvres peuvent en même temps être dans leur ensemble comparées à des variations visuelles que Claude Monet a rendu sensibles, des expérimentations plastiques sur lesquelles Odilon Redon a rêvé ou des sentiments personnels scénarisés par Hitchcock. Subjectivement toujours, je crois retrouver quelque procédé de composition que Victor Hugo pu mobiliser pour l’onirisme de ses lavis en faisant balancer ses compositions entre inconsistance passagère et surgissements imprévus de sujets innommés. Le geste pictural régulièrement rapproché de l’aura¹ de l’instantané photographique jusqu’à s’y confondre et des citations artistiques avérées ou suggérées justifie d’autres perspectives, celles là purement esthétiques, avec le genre de la peinture cultivée.

Valérie Belin travaille l’image du portrait réel, irréel ou virtuel en filant et en déroulant à sa façon sur le sujet toutes les pelotes esthétiques : historiques, conventionnelles ou purement narratives et imaginaires… On la sait sur ces territoires, vivement intéressée par ce qui signe une apparence, ce qui la masque ou la transgresse, ses joyaux comme ses nippes et ses oripeaux, ce qui à ses propos susurre et ce qui glose. Elle s’attentionne pour les gestes, qu’ils soient spontanés ou suggérés, amples ou discrets, pauvres ou bavards, calculés et signifiants, elle les retouche, les fait dériver, elle les transgresse, les honore humainement. Elle arrange tant qu’elle peut sa pratique photographique avec son érudition artistique, en fait l’une comme l’autre aussi poétique et personnelle, et par ailleurs instantanée vive.

Ses manières de programmer ses œuvres, ses gestes pressants de photographe devant les faits surgissant et ceux de son improvisation créatrice éclairent l’empirisme teinté de métaphysique de son travail. Et tout devient photographiquement aussi passionnant et beau à voir qu’un Grand Tableau.

Beaudoin Colignon à la Galerie Le salon H. L’impression première est celle de photographies de graffitis montrant des personnages grossièrement silhouettés à la craie sur des rochers. Tous sont dans des attitudes où ils semblent virevolter. Mais vite, la référence à l’aura photographique tombe, ou plutôt cesse d’apparaître comme la plus pertinente, car d’autres indices attestent de performances ou de happenings artistiques. Les silhouettes dansent, parfois donnent l’impression de chuter. Sous d’autres aspects plus théâtraux, elles rappellent le repos de corps assoupis. Il n’est pas non plus improbable ou impossible que les surfaces et les reliefs irréguliers du paysage aidant, ces personnages fassent aussi des pirouettes… Seraient-ils alors des lutins davantage que des humains ? Nous serions alors dans un cirque, devant un écran ou au chapitre « n » et à la page « x » d’un livre d’aventures.

Aussi sûrement que pour les graffitis, un nouveau lien « imaginaire-mais-pas-que » permet de suivre le fil d’une autre pelote artistique : l’artiste s’active subjectivement dans le champ d’une pratique personnalisée de Land Art. Sauf que dans ce genre de la sculpture agissant dans ou par l’environnement et avec le paysage, le seul personnage visible est généralement celui de l’artiste filmé à sa demande durant la réalisation de son œuvre. Or, il n’est pas ici question de l’artiste, les silhouettes sont rendues anonymes par leur forme même. Faisons tout de même comme si l’artiste opérant d’abord poétiquement, chacun des personnages pouvait allusivement se comporter comme son message subjectif.

Mais voici que des dessins réalisés à la plume, paysages, justement, ou personnages dans diverses positions – re-justement – comme des acrobates en apesanteur ou des plongeurs ballotés par des courants, inspirent par rémanence d’autres retours sur les pratiques plastiques de Beaudoin Colignon. Ce sont des études rigoureusement documentaires de sites côtiers grecs autant que des perspectives d’atelier pour une œuvre en cours. Chaque recherche, minutieuse, qui pour autant ne se cache par d’être poïétique, marque les évolutions de son plan créatif et les transformations plastiques expérimentales, de sorte que ses pas à pas d’artiste déclinent métaphoriquement l’architecture de son château intérieur par ses paliers et ses fenêtres. Parois rocheuses sur lesquelles l’artiste a marqué ses silhouettes à la craie blanche, puis photographies où elles ont symboliquement été éternisées avant leur effacement par les vagues, chaque fois, l’artiste ne masque pas des entremêlements intimes et oniriques avec les frises décorant les vases grecs et plus abruptement les témoignages de Lascaux ou de la grotte Chauvet. De sorte que s’il nous invite à l’accompagner le long des côtes égéennes, il nous guide et on s’embarque aussi sur des poteries crétoises, il nous « croisièrise » en suivant des côtes de légendes et de contes fabuleux, il nous « voyage » et on déplie avec lui quelque volet de nos histoires sues ou inconsciemment partagées.

Retour sur les photographies et leurs graffitis dont les codes se mettent alors à flotter comme des silhouettes badigeonnées par des artistes de Street Art. Epopées, légendes, poèmes, contes, après les passages de Beaudoin Colignon, toutes les images auparavant documentaires des lieux deviennent mémoires de craie, d’eau et d’air.

* Galerie Le salon H, 6, rue de Savoie, 75006

Salon Galeristes vs Galerie Catherine Putman, superbe accrochage de petits, voir très petits formats de Geneviève Asse. Assurance que la peinture ne peut vivre que d’une recherche ouverte, que rien du résultat ne compte avant que l’aventure se soit entièrement passée. Somptueux aperçus d’une expérience constamment réinventée. Formidable esprit chuchotant avec fermeté que rien de l’aventure picturale ne doit être cédé à l’exécution.

Mais pour Geneviève Asse, rien à craindre, ses tableaux s’évaluent dans leur bruissement.