Quelque chose d'une persistance à créer des territoires fictifs me semble guider ces œuvres aux dimensions régulières d'un journal (qui par ailleurs s'auto-publie sur Fb), à l'esprit intime, d'une allure explicitement spontanéiste et d'un fond matériellement tout aussi discret, confidentiel. Rien n’y est naturellement figuratif ou caractéristiquement conceptuel et abstrait. Les œuvres apparemment prises entre la réalité et un rêve embrumé dans un storytelling individuel suggère des divagations poétiques. On peut aussi y reconnaitre quelque attrait pour le croquis, la pochade, l'instant créatif ou une proximité pour un peintre comme Phillip Guston. A moins qu'il s'agisse d'un geste qui ne cherche jamais à fuir devant le besoin intérieur de peindre. On peut encore y percevoir l’espoir de produire des œuvres inassouvissables, quasi animales, peut-être surhumaines, tant leur approche provocatrice entrecroise une esthétique tranquillement approximative. Demeurent des compositions d'une rigueur imparable, demeurent des pratiques d'esquisses d'une plasticité imparable, demeurent des effets visuels : formels, coloristes et matiéristes sans cesse questionnant, demeure un travail sur les potentialités d'un geste d'inscription à hauteur d'une écriture entremêlée de métaphysique. Demeure l’idée d’un art élargissant pour le spectateur.

Un ancien dortoir vide et sans fenêtres, un espace tout en longueur aménagé sous le calme des toits. La vastitude du lieu, impérial comme l’abbaye de Frontevrault qui l’abrite, laisse penser qu’il fut peuplé d’une foule de dormeurs, d’une flotte innombrable de rêveurs. Dans ce lieu devenu un espace artistique, Claude Lévêque a disposé un paysage supposé. Une rivière imaginaire est sensée cheminer discrètement dans la nuit convenue, des barques reposent mystérieusement sur l’eau calme. Le paysage où baigne une pénombre persistante n’est éclairé que par le dessin sinueux de dizaines de tubes luminescents rouges filant en rideau depuis le plafond. Aucun son ne se fait entendre, aucun vent n’agite l’air, les barques semblent assoupies, le chemin de lumière serpente comme une petite rivière lambine en silence entre ses berges oubliées, comme le souffle retenu de la pénombre environnante parcourt l’atmosphère d’une méditation implicite. Il est indiqué que l’artiste espère que des visiteurs vont s’allonger sur ses esquifs, que peut-être leurs yeux grands ouverts dans l’obscurité régnante ils vont songer à cette rivière dont ils suivent en paressant le parcours au-dessus d’eux, qu’ils vont peut-être s’assoupir et faire corps avec l’apesanteur de l’atmosphère…

Les yeux à demi ouverts, les pas insonores, on déambule en feignant de marcher sur l’eau, incertain entre songes et hallucinations, on forme des mirages, on suppute des visions, on forge des récits et des légendes, étrangement chaque fois. On refait le monde de Fontevrault, celui des moines et des moniales depuis l’an mille, des rois ou de ceux qui s’y confondirent ou qui parfois s’y perdirent, des détenus d’avant l’an deux mille, avant que le site devienne un musée, qu’on oublie les aspirations des candidats au martyr biblique et les douleurs réelles des condamnés, on rêve et on répare en même temps qu’on se laisse porter par les suggestions humaines ou poétiques d’une installation esthétique sidérante d’Art.   

Un entretien avec Françoise Pétrovitch lors de l’émission L’enfance de l’art sur France Inter. Belle réponse et mystérieux écho induit par Françoise Pétrovitch qui, parlant de "quelque chose de l'enfance qui est fort et qui nous échappe" et "de tout ce qui est une chape". Et en même temps je repense à ce bonheur de peindre que transmettaient ses peintures exposées chez Sémiose. Mais c'est un fait que peindre, c'est à dire faire « parler » un sujet et une manière auxquels on se livre est et reste en soi une activité mystérieuse, truffée de chapes. Transformer Ce Livre de soi qu’est une image que par ailleurs on génère en une peinture autonome demeure un défi et une promesse. Ça gène et ça ère entre les gênes supputerait l’autre… Peut-être est ce aussi une des raisons de ne jamais pouvoir dessiner d’un seul et premier trait, de laisser avec Cézanne le dessin se frayer dans le blanc un chemin entre les possibilités d’images, de parier sur les semblants et les repentirs, rire avec les apparences que l’autre est plus enjoué que l’apparent actuel.

Peut-être qu'au fond, mais à ma façon, je ne peins que ce qui me fait peindre, pour reprendre un sentiment de Jean Bauret évoquant le beau travail de Geneviève Asse. Les alentours m'informent que peut-être je ne comprends rien de ce que je peins. Je constate seulement que je n'oublie pas les œuvres que j'ai aimé et que je continue de faire vivre en moi.

La trajectoire artistique de Gordon Matta Clark, mort à trente cinq ans n’aura duré que quelques années. Avec cependant assez d’énergie et un usage critique du temps captivant au point de clairement marquer les esprits par son inventivité, avec ses engagements humains, politiques et artistiques, la véhémence plastique de son langage visuel affuté au plus près de son autonomie d’artiste réactif, il a à jamais signé du seau de l’autonomie absolue la créativité permanente d’un être irrécusablement émouvant.

Cet écho subrepticement perçu hier dans une galerie en vue du quartier Beaubourg : « En ce moment il y a un retour à la peinture réaliste. » Et c’est un fait que la dite galerie, me semble t’il jusqu’alors plutôt portée sur un fond conceptuel des œuvres soutenues jusqu’alors prépare une exposition d’œuvres réalistes, en l’occurrence des peintures sur toile étalant des vues de choses et d’environnements littéralement clairement décrits, presque naturels d’après leurs images, irréfutables malgré des interprétations entremêlées d’un paysagisme vaguement tenu à distance et de coloration « maitrisée », malgré ou surtout sans l’aspect toujours critique et incertain de l’intermédiarité picturale.

Et c’est encore le fait qu’un attrait affiché pour le genre réaliste flotte déjà depuis quelques temps dans les galeries, du moins des vues « avec références », bien à l’image d’un sujet montré, traduit et le plus souvent figuré à l’identique ou « (juste) un peu transformé » relativement au principe d’écart calculé de l’image. Que ce soit alors par le dessin, la peinture ou les traversées de techniques multiples, mélangées ou hybridées, peu importe, la question porte sur l’espèce ou le genre de réalisme en vogue, les ressemblances suffisamment reconnues pour s’imposer contre les autres formes de recherches et leur fond artistique, de quelques manières que les rendus soient pensés par rapport ou contre d’autres sources de références. Et précisément, à défaut de prétendre d’autres regards et d’autres analyses, ce réalisme vs ces réalismes en affaire avec les statuts d’artistes de leurs prétendants, ces réalismes tenus éloignés de l’étude de leur vocabulaire visuel, ou se satisfaisant des succès d’expositions rapides ressemblent davantage aux régressions d’un courant imagier qu’à une recherche plastique en mouvement.

Force est en ce sens de remarquer que sous prétexte d’autonomie, seuls des travaux d’instinct, de la tripe ou s’appuyant sur des storytellings unipersonnels semblent être primés. On voit partout s’exhiber des œuvres narratives ou autoréférentielles à tout propos, littérales, quand elles imbriquent n’importe quel thème ou n’importe quel sujet, des productions d’une seule vue ou issues d’un montage inspiré du cinéma et de la BD, des diégèses plus ou moins claires ou métaphoriques, chaque fois dessinées ou peintes de façon documentaires et teintées d’un expressionnisme recuit, au plan conceptuel toujours sans excès de recherches sémantique ou plastique.

Contrainte est également induite de considérer l’évidence de certaines difficultés techniques comme des « libertés ou inventions plastiques » mal dirigées ou indomptées, des improvisations insuffisamment étudiées pour parler de fraicheur, d’une inconsistance parfois comique et régulièrement dérisoire, des ignorances toxiques quand les compositions tombent malgré l’alibi narratif. Ces productions à l’expression visuelle forcée (que nombre de galeristes se risquent à opportunément défendre pour des raisons qu’on devinent en majorité commerciales) tentent des essais de distance avec la réalité qui, faute de subjuguer par un projet intuitif soutenable, une relecture avisée de faits étonnants ou une invention débordant leurs interprétations conventionnelles peinent à naviguer entre les codes ou s’illusionnent en travestissant leurs cocons narratifs protecteurs. De sorte qu’à une pauvreté esthétique déjà navrante de défauts engagements s’ajoute une déliquescence des modèles narratifs qui auraient pu sauver les pratiques. C’en est même presque exotique quant au même moment, une rétrospective consacrée à Frantisek Kupka « Pionnier de l’abstraction » débute par des peintures et des dessins impitoyables de maîtrise technique et d’improvisation expressives, qu’on voit l’artiste libre avec ses sources d’inspirations.

Cette affaire de réalisme serait sans importance si ces productions ne venaient de surcroit réduire la variété de pratiques, de travaux et d’expositions dont on se demande à quoi elles riment tant l’idée même de style semble étrangère à leurs auteurs et à leurs soutiens seulement commerciaux. Il n’y s’agit que produire des images sensées être vendables, des « chromos » qui racontent quelque chose de vaguement artistique par des ressemblances par nature, bêtes comme des copies. Il faut que ça fasse art, contemporain par la manière, il faut que ce soit pensé dans un genre historique. Nombres d’expositions paradoxalement introduites par des thèmes au départ inspirés et attirants, en un mot : sexys, s’appuient ainsi sur des œuvres certes produites avec un certain bonheur de faire de l’art, mais au fond vides de plasticité créative et sans originalité esthétique. Le dessin se veut sensible en usant de nuances, éventuellement naïf en acceptant quelques approximations d’un trait vaguement maladroit ou feignant l’ignorance ou usant d’une immédiateté simiesque en forçant l’expression aculturée. Le dessin bute sur des graphismes prétendument d’instinct, moins spontanés que mal informés et peu critiques. Le tracé embrumé et faussement imprécis de Redon est décharné, l’apparent relâcher du geste simplificateur et symboliste de Gauguin est rapporté à un tracé lent et emprunté, le resserrement synthétique des silhouettes de Warhol fait place à des découpes sans relief, le trait apparemment brut mais en vrai terriblement muri de Dubuffet est confondu avec une trace perdue, oublieuse de ses efforts plastiques théoriques. L’incertitude que certains artistes n’ont peut-être reçu qu’un début de formation ou très peu renseignement sur ce que s’élancer dans des pratiques de recherches plastiques inquiètent en polluant l’envie de faire contre ces déconvenues preuve d’une ouverture d’esprit duchampienne ou massonnienne. Comment reconnaître des talents où majoritairement il semble n’y avoir que des travaux de séduction ? 

Demeure l’exposé en cercles concentriques de Matisse lançant dans Jazz ou répétant dans ses lettres qu’un peintre doit avant tout éviter de se suffire d’autosatisfaction, demeure la hargne de Cézanne repoussant avec Pissarro et Gauguin les satisfactions du joli pour réclamer chacun son lot, que « peindre soit d’abord un enseignement », se prolonge l’inquiétude arbitraire mais documentée de Paul Klee pour l’errance, perdurent les approfondissement esthétiques de Dubuffet, se méfiant des inventions plastiques normées, subsistent les changements de directions esthétiques, les repentirs et la culture expérimentale de Picasso, continuent les arbitrages sensibles d’Eugène Leroy tentant sans cesse l’essai figuratif du travail pictural… Peindre réaliste n’est pas en cause et ne saurait l’être, s’appuyer ou induire des histoires dessinées pas davantage, Jean Michel Albérola y travaille avec un talent fou. Selon moi, l’idée de soumettre constamment le travail plastique à la dialectique de ses emprunts, ses mobilisations et ses trouvailles aux risques de l’image constituent comme il y risque lui-même sa part d’engagement d’auteur créateur. 

Jan Fabre aime les œuvres d’arts bien faites, bien réalisées, supposées bien métaphoriques, rassembleuses, de camelote brutes ou « kitchissimes », excessives, expressives, bien spectaculaires. C’est joli ce qu’il fait, curieux et amusant ce qu’il montre, plaisant à souhait, c’est forain et curieux, ça assure côté goguenard, c’est cabaret et grosse machinerie théâtrale, c’est sucré, chatoyant, Foire du Trône et pâte de guimauve, bars et boites de pigallesques, blagueur et « pesctacle », calembours et jongleries, de loge chatoyant, de chaire doucereux, de rire train fantôme, ça badine sur des airs d’accordéon ou d’orgue de barbarie, de flonflon et de selfies, c’est agréablement teinté, complaisamment acidulé, constitué dans le superficiel, sans revendication, clinquant. On l’a dit : joli, et rien n’indique qu’il faille l’entendre autrement.

Jan Fabre aime Pina Bausch, la performance et le happening quand il faut graviter autour de la mise en scène théâtrale/chorégraphique, il affectionne le collage et toutes les formes de montage quand il convient de caresser l’art brut et Duchamp, il aime Glen Baxter, Hergé, la bande dessinée, Topor et Spoerri quand il s’agit de dessin et d’image, il s’inspire de, puise dans, s’abreuve à, se nourrit avec, emprunte chez, reprend à travers, se cultive de, parcimonieusement cite, discrètement copie, avec habileté plagie, avec conviction s’approprie, sans originalité produit…

Jan Fabre séduit sans convaincre car tout sent le fabriqué, et comme toujours le concernant, tout connement le déjà vu.

Je me demande à partir de quels arguments créatifs ce peintre habile, amoureux de Van Gogh (version Nuenen), de Goya (version peinture sombre) etc. ; comment ce peintre amoureux d’effets de matière et d’effets de pratiques, d’effets d’image et d’effets de tableaux, d’expressionnisme exubérant ou dramatiques, de luminosités spectaculaires, de pénombres théâtralisées, de gestualité et de triturations, de subjectivité et d’égocentisme peut défendre un regard contemporain, du moins moderne ?

Richard Deacon aime dessiner, observer, traduire, laisser le dessin vivre sa vie, il semble s’amuser à le rendre imprévisible. Fortement conceptuel, son geste du dessin apparaît aussi ironique qu’intuitif. Les divers carnets exposés reflètent autant de voyages dans l’art d’intellectualiser le dessin que celui de le créer d‘aventure