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Vues de divers aperçus déjà vus par Ron Mueck à la fondation Cartier

15/08/2023

        Ron Mueck est un artiste sculpteur figuratif de style hyperréaliste. Il aime la figure humaine (corps entier ou partiel, jeune ou âgée, nue ou habillée) ainsi que les animaux  domestiques ou d’élevage. Il s’applique à les reproduire rapetissés ou surdimensionnés, seuls ou en groupe et dans diverses situations en s’efforçant d’illustrer à chaque occasion un thème ou une circonstance particulière. On constate aussi que nonobstant ces éléments objectifs distincts, l’artiste apprécie de mettre ses œuvres en scène, en clignant de l’œil avec la statuaire (de préférence monumentale), le bas et le haut relief, voire l’image d’illustration et de temps à autres la photographie documentaire. Curieusement, par ses manières de transgresser les tailles naturelles de ses modèles dans ses sculptures, l’artiste parvient à faire oublier que chaque œuvre agit esthétiquement et en priorité comme un trompe l’œil.

      Après avoir été surdimensionnée ou réduite dans des tailles variables, tantôt minuscules, tantôt géantes, puis in fine après avoir été peinte d’une manière quasi exclusivement documentaire et photographique, chaque œuvre pose d’emblée la question de son apparence d’authenticité et questionne son mode d’expression visuelle. N’étaient-ce ces caractéristiques sans aucun doute prosaïques pour un artiste dessinateur, sculpteur ou peintre réaliste, les re/productions de Ron Mueck impressionnent par le travail strictement technique, qui leur a été utile. Alors qu’à cette aune, on songe possible de limiter son  projet à un exercice d’art appliqué et artisanal, l’importance que Ron Mueck donne par ailleurs à l’installation in situ de ses sculptures conduit à relativiser le paradoxe de leur hyper réalité tout autant que leur hyper visibilité. On est dès lors invité à considérer séparément les intentions de l’artiste et la réalité — devenue discutable —  des œuvres. Que donc regarder en dehors des imitations sculptées ?

       Porté par le mode de présentation des œuvres, un travail d’élaboration plus inattendu et moins « simiesque » semble guider les pas de Ron Mueck vers une forme d’ironie de l’impalpable du vrai. L’artiste attache une importance capitale à l’effet trompe l’œil et son cortège d’envies de confronter ou de vérifier si ce qui est exhibé est factice ou probant. Quelque chose de l’ordre de l’irreprésentable, à quoi s’ajoutent divers détails formellement un peu dystopiques par rapport au connu et une attention particulière à l’expression des gestes ou des mouvements, tout cela suppose des approches et des temps de réflexion à propos des écarts et de leurs échelles. Reste à discuter de la réalité de ce qui est montré : simulacre ou pastiche, on songe au duel pictural entre Xeuxis et de Parrhasios. Côté spectateur, on hésite entre parodie et imitation. Le piège se referme pour l’essentiel sur « l’hors jeu » des transgressions par la taille.

      L’envie d’imposer au spectateur des différences de tailles qui ne se cachent pas d’être spectaculaires, voire dérangeantes, et toutes choses par ailleurs égales « hors réalité » suggèrent d’autres objectifs à cet art jugé incontestable. L’effet trompe l’œil effaçant les preuves d’image, il faut paradoxalement supposer un fond autre, sans doute de nature expérimentale sinon théorique. On remarque que dans le fil des mises en valeurs étranges de son travail d’exécution, le travail iconique d’hyperréalité décode aussi une description visuelle certes habile, surtout naïve des modèles. Les reprises annoncées de styles artistiques classés comme la statuaire etc. annoncent une galerie d’images illustratives comparables aux définitions liminaires d’une encyclopédie. En utilisant des compositions fabriquées plus théâtrales que des dispositifs d’instaurations poîétiques, Ron Mueck use de la vue dite « d’artiste », principe connu des mises en situations fictives qui donnent du champ imaginaire à un projet (pré)encadré. On s’interroge incidemment sur la restitution détaillée des rendus, la démonstration artistique de leur scénarisation esthétique dans un site où l’imagination devrait à priori déborder. Les réalités de Ron Mueck ont t-elles pour objet une « nouvelle » piste intellectuelle pour la création artistique ? Cherche t-il à pallier l’impression d’un fond insuffisant de son art sculptural si particulier ? Aussi mimétique qu’elle semble depuis des années, sa production paraît murée dans sa forme exclusivement hyperréaliste, au point qu’on la songe en creux « monumentalement » appareillée à un fond de critique insipide.

       Peut-être faut-il revenir sur le modèle du style hyperréaliste pour se concentrer sur l’incon-gruité de présentations dont l’artiste revendique l’exactitude sous les flagrances du reproductif et de l’identique. Seuls des yeux avisés ou du moins des regards divergeants peuvent repérer des « anomalies » de formes, et conjointement d’images, dans les silhouettes sculptées et peintes à l’image de leur modèle ; et donc seuls des plasticiens accoutumés aux aléas des jeux d’expressions visuelles peuvent discerner entre les écarts de formes et d’aspects provoqués ou accidentels. Que peut-on donc encore remarquer de si anormal (ou de si étrange) que le réalisme des reliefs et des œuvres d’abord indiscutable change de vérité, et que la conformité des sculptures avec leur modèle tombe ? Une documentation montre l’artiste s’appliquant à esquisser la silhouette d’un chien gigantesque sur un papier étalé sur un mur. Un autre témoignage le montre modelant avec précision une figure humaine dans une posture particulière. L’extrait d’un film permet encore de le suivre en train d’étudier la disposition future vs la composition esthétique d’un ensemble… On remarque chaque fois l’artiste penché sur son geste du travail, digitalisant presque ses applications et progressant attentivement dans le dessin des sujets, leur composition et leur aspect visuel, les proportions des volumes et leur proximité avec le  « vrai »,  le miroir de son travail comparant le réel avec sa fiction. On peine à qualifier certaines apparences d’exagérations dans les sculptures, certaines déformations ou certaines transformations. D’allusives distorsions comme les allongements irréguliers du cou ou les différences de proportions des chiens représentés dans Three dogs (2023) interrogent. On est pareillement disposé à s’attarder sur les volumes à la fois réalistes et intrigants de « A girl » (2006), ou encore sur le changement d’échelle instillant du fantastique entre les personnages et l’animal dans « This little piggy (2023) ou dans Man in a boat (2002). Faute d’autres réponses que celles à la fois techniques et hasardeuses de choix esthétiques personnels ou d’une démarche répétitive et plus descriptive qu’imaginaire, on se  résout à voir l’artiste « élastiquant » arbitrairement dans tous les sens l’image de ses modèles plutôt que chercher à évoquer une pratique marquée par un imaginaire poïétique.

         Au lieu de bousculer un style hyperréaliste dont il use et se réclame, le travail à la fois daté et spectaculaire de Ron Moeck donne le sentiment de subir un mimétisme. L’authenticité foncière de son travail ne renouvelle ou ne rebondit pas sur l’effort conceptuel de la sculpture hyperréaliste des années 1970, notamment en Angleterre, et elle n’est pas non plus une nouvelle étrangeté expressive et artistique de la sculpture réaliste spécifique au 19e siècle. Les œuvres semblent sans questionnement ni projet approfondi.

        Cette troisième exposition de l’artiste à la fondation Cartier rappelle à frais nouveaux un art aujourd’hui appauvri quant à l’étrangeté poïétique de la pure similitude en art. Le décalage de ses œuvres avec les productions sculpturales à la fois photoréalistes et hyperréalistes de John de Andréa ou de Duane Hanson, ou encore des peintres comme Jean-Olivier Hucleux ou Chuck Close dans les années 1970-1980, tout cela a des airs de redites laborieuses. La naïveté de ses sculptures et leurs scénarisations remarquables n’a pour intitulé que l’écart historique et l’oubli un peu trop visible de ses prédécesseurs.

Faims de peintures et menus de galeries

04/07/2023

L’imaginaire des grouillements graphiques de Wols chez Karsten Greve

    L’actuelle exposition consacrée à Wols par la galerie Karsten Greve permet de voir des œuvres sur papier aussi minuscules que stupéfiantes dans leur poésie graphique. Wols, dont la galerie veut saluer la mémoire et rappeler l’importance de sa peinture informelle dément pas ces dessins l’inanité d’un jugement définitif sur le caractère abstrait ou figuratif de sa pratique.
    Dans chaque œuvre, les gestes du trait s’accumulent, à la fois incisifs et allusifs, affutés et hypothétiques, élancés et évanescents. On les regarde comme s’ils n’étaient incarnés par rien, juste existants, et pour cela curieux, et encore, pour cette raison bizarres, captivants… On imagine l’artiste autant préoccupé par leur somme que par le sens incertain de leur masse. Est-il aussi en train de les assembler pour donner à la surface de son support le rôle d’un champ de curiosités visuelles ? Chaque image émeut par l’intimité de son apparence, foisonne d’inventions esthétiques réelles et accidentelles, on devine l’attention de l’artiste mobilisé par son avancement constamment in process. 
    D’où vient-il que l’artiste a arrêté sinon admis ce mouvement dans l’état passager où on le voit ? Imaginons Wols satisfait d’être interrompu par un point de vue qu’il n’avait pas imaginé et qui l’incite à se découvrir lui-même artiste naissant.

 

« Peintures rares, peintures récentes » de Stéphane Bordarier à la galerie ETC 
    Dans un beau texte d’introduction sur l’exposition, Catherine Millet juge la place que Bordarier accorde à la couleur comparable ou comptable de la posture intellectuelle de Cézanne : « Quand la couleur est à son intensité, la forme est à sa plénitude ». C’est, me semble t-il, un peu oublier plusieurs choses de nature aussi bien techniques que liées à l’apparence peinte.
    Sans doute est-ce à ce titre que les mots qu’elle utilise pour définir les impressions que lui suggère le travail du peintre renvoient davantage à des recherches autour du dessin et de l’architecture de la composition plastique que d’une approche par la couleur et ce qui la détermine. Les constructions plastiques de Bordarier échappent pour ces raisons au paradoxe cézannien d’une image peinte comme une apparence sans paraître aussi provisoire qu’incertaine sinon purement et à ce titre conceptuellement comparable avec le monde pictural de Cézanne. Catherine Millet concentre précisément son propos sur des effets esthétiques en oubliant que Cézanne construit un regard sur la relativité de la forme, à la fois vue et aperçue, peinte et exposée comme une vision. De son côté, Stéphane Bordarier  pense le tableau et la toile comme deux étendues. Il peint en essayant la rencontre objective de deux surfaces tout en cherchant chaque fois à initier un ensemble « (1+1)= (1+1+1)». 
    La manière du peintre ne se cache pas d’être datée, à l’instar des ambitions plastiques/critiques du groupe Support-Surface dont il rappelle par rémanence le risque artistique d’un formalisme. Le peintre occupe (occulte) la surface avec une forme colorée à l’instar d’une silhouette abstraite simultanément esquissée et disposée avec l’aura d’une composition formelle. Catherine Millet évoque opportunément un travail de nappage d’une couleur unique et homogène et poussant à un tachisme aux contours incertains : « une forme déchiquetée, parfois une forme fermée »… De son côté, le peintre évoque des interactions et des reflets entre la teinte étalée et la matière ou la couleur sous-jacente de son support toilé, des gestes de remplissages et d’étendages intuitifs, d’autres gestes comme des traces lyriques. In fine, l’œuvre peinte expose des configurations et un projet d’expression visuelle avec une aura pédagogique : « (1+1)= (1+1+1)». On parle de limites connues et prévues de son travail, des recherches de réflexivité du peintre aux prises avec l’avancement de son travail.
    Les mouvements de déploiement et d’étendage de la couleur permettent au peintre de silhouetter des formes plastiques sans contraintes illustratives ou expressives. Selon lui, le tableau peut se concevoir comme une aire chromatique sans autre intitulé que sa datation et un champ visuel n’engageant que les propriétés physiques de l’objet peint : sa forme et sa  surface  ou son cadre géométrique suffisent. D’un peu loin et subjectivement, on songe aux silhouettes découpées de Matisse, avant d’encore plus loin, oser parier que le contenu artistique d’une peinture de Stéphane Bordarier pourrait jouer d’égal à égal avec le projet pictural expressif et intellectuel de Cézanne… 
    « Aurai-je le temps d’exprimer ma petite sensation »*, la toile vs le tableau est pour Cézanne à la fois un horizon sensible et un espoir d’expression personnelle. Maurice Merleau-Ponty dit de sa peinture qu’elle est « un paradoxe en ce sens qu'il recherche la réalité sans quitter la sensation »**. La couleur instruit qu’il faut l’activer pour « électriser » conjointement deux dispositifs sensibles dans un mouvement d’instauration plastique et visuelle capable de se sublimer en apparence peinte. Rien de la « description » de la forme par l’espace qui l’environne ou des propriétés formelles de la couleur n’échappe à son projet concentré sur la charge instauratrice et artistique de son regard sur le mouvement de l’œuvre en train. C’est à ce titre qu’en parlant de volume, Cézanne peut aussi bien s’appuyer sur le modelé des reliefs que sur le modulé des teintes colorées par la lumière. C’est à ce titre encore que Cézanne ne conçoit un effet de teinte uniforme qu’à travers une multitude de teintes diverses mais vibrantes au contact de leurs valeurs d’intensité entremêlées. Loin de cela, Stéphane Bordarier joue la teinte locale, limite l’intensité de la couleur et l’impact d’une surface entière uniformément peinte à un échantillon. La forme de Cézanne surgit dans une apparence conceptuelle structurée d’espace, de lumière et d’événements du regard ; Stéphane Bordarier compose des nappes teintées, arbitrairement promues univers plastiques. 
    De la même façon que le cubisme a pu être à l’origine d’une belle approximation des aléas du regard instaurateur de Cézanne, les peintures de Bordarier sont intéressantes par sa manière personnelle de poursuivre (cependant à frais nouveaux) et risquer les propositions théoriques critiques (voire doctrinales) du groupe Support-Surface.3 Catherine Millet discerne avec talent des processus créatifs (et semble penser à certains artistes du groupe) à propos desquels son engagement comme critique et historienne de l’art est connu. Les œuvres par nature aussi confusément conceptuelles et abstraites de Stéphane Bordarier reprennent et exposent des principes semblables : l’œuvre en train se borne à un travail d’étendage minimaliste et informe de nappes monochromes mates, couvrant majoritairement ou de façon aléatoire des rectangles initialement blancs qui servent de support voire de socle. Les idées de Cézanne et de Bordarier peuvent évidemment être confrontées ou/et mises en perspectives l’une par rapport à l’autre. Dans cet enjeu où l’objet et la surface du tableau dépendent l’un de l’autre de la circulation des regards, il revient à Cézanne d’avoir interpellé non pas formellement mais conceptuellement le rôle aussi bien local qu’environnemental et instaurateur de la couleur pour l’apparence peinte. 
        Si chez les deux artistes, la forme et l’informe (et non l’aforme) se mélangent sans s’opposer, se contredire ou dépendre d’un horizon conceptuel, l’abstraction, comme processus et comme esthétique reste un point nodal où les approches plastiques des deux artistes apparaissent difficilement « rapprochables ». Il est juste de dire que Bordarier met en pratique une grammaire visuelle formellement expressive et qu’il s’y tient avec talent. Le plus du désir de sensibilité artistique de Cézanne est, me semble t-il, qu’un tableau stupéfiant ne saurait être cerné de toute part.

*Cezanne, Correspondance. **Maurice Merleau Ponty, Le doute de Cézanne

 

« Le regard comme une vue, sans cesse » de Jeremy Liron chez Isabelle Gounod
    Jéremy Liron peint des paysages réalistes comme on peut enregistrer et conserver la vue particulière d’une contrée. Les tableaux, de dimensions panoramiques ou de la taille d’une note colorée, sont composés avec une rigueur imparable. La plasticité de chaque image stupéfie par son iconicité et les techniques d’expressions employées. Toutefois, une impression pointe qu’il s’agit davantage de vues spectaculairement peintes que d’expression d’un regard critique sur le mouvement d’instauration aller et retour pour le peintre et le spectateur.
    L’artiste mobilise en même temps le réel et ses apparences peintes avec des finesses créatives qui ne se cachent pas d’être artistiquement aussi cultivées qu’habilement intuitives, voire d’une aura d’innocence qui interroge. Je voudrais précisément m’attacher à cette aura un peu particulière dont on n’arrive pas à se défaire et qui agit sans qu’on sache si elle est réellement improvisée ou imprévue esthétiquement.
    Les tableaux déclinent des vues sélectives de divers paysages. Chaque image cadre une morphologie, un angle de vue, un détail esthétique : chaque peinture fait place à une sorte de périphrase formelle d’un lieu remarquable pour sa composition plastique naturelle. Plutôt que des panoramas généraux, les peintures (re)composent ainsi des photographies surprenantes, concentrées sur des aspects particuliers.
    Les peintures sont frontales, les sujets suivent parallèlement le plan de la toile sans effets de dégradés ou de perspective. Pour l’essentiel, Jérémy Liron construit des espaces en découpant, en superposant ou en recoupant les plans les uns par rapport aux autres. Un jeu répétitif avec le statut du premier plan et d’une forme d’aporie de la pratique du peintre creuse les peintures et les vues en instillant une aura troublante. Le peintre semble régulièrement vouloir ménager un plan admoniteur comme premier plan et seuil du regard dans chaque peinture.
    Les rapports entre lumière et ombre suivent un processus semblable, chaque zone est définie comme un lieu d’éclairage ou une zone non éclairée.
    Le dessin domine à travers le cadrage et la composition sensiblement prioritaires. La couleur joue un rôle de coloration imageante, son pouvoir esthétique s’étend et varie plastiquement selon un paradigme de nature lui aussi compositionnel. Ses variations de vivacité, d’intensité voire ses harmonies apparaissent nuancées en fonction de codes plus analogiques qu’atmosphériques. Tout soutient l’idée que peindre est un travail du regard sur l’image et la vue qu’elle soutient. La peinture de Jérémy Liron dérange en ce que l’artiste semble parfois improviser son travail et en même temps le réduire à une apparence analogique et photographique. L’art de produire un tableau qui ne se cache pas d’en être un s’efface devant une vue confinée à son modèle. La peinture comme geste et mouvement d’instauration peine à s’imposer face à la vue photographique. Le sens du « cadre » se brouille et se borne en même temps que le regard du spectateur s’intellectualise en subodorant des geste sensibles et des habiletés techniques sous l’apparence lissée des peintures. Partant encore, l’impression que les tableaux se répètent stylistiquement et font buter la recherche sur le mur de l’image opacifie l’idée d’une fonction mobile du regard.
    Avec l’expérience installée d’un doute quant à l’intérêt purement pictural des œuvres, Jérémy Liron livre à cru des expérimentations plastiques à contrario indéniablement expressives. La quasi absence de perspective et la frontalité de l’image peinte, le rôle régulier d’un motif curieusement cadré ou placé sous l’éclairage forcé à la fois réel et fictif d’un plan admoniteur, tout cela contraint à regarder et parfois à surprendre des manières de peinture brute aux effets disruptifs. Il s’agit d’un geste horizontal décrivant le tracé d’un bord imaginaire du tableau, l’apparence d’une reprise de son cadre, mais aussi le soulignement du motif ou son écho longeant horizontalement le bord inférieur de la toile et instaurant le seuil de la peinture. Ailleurs, il s’agit de coulures ou de surfaces incomplètement peintes, d’une composition oubliée qui, de ce fait, semble « pas finie », voire incomplète. Il s’agit d’un ordre esthétiquement évasif, laissé à l’appréciation du spectateur ou bien, selon Umberto Eco, d’une œuvre s’ouvrant à elle-même**. In fine, ça peut encore être des traits d’esquisse laissés visibles, des silhouettes de début de travail en cours… tout plein d’insuffisances ou de libertés sur le fond desquelles, à l’instar de recherches de Cézanne sur « la vérité en peinture » ou en résonnance avec la suggestion qu’« En peinture, on peut jouer avec tout »***, le regard du peintre comme celui du spectateur, tous deux aussi sensibles que perplexes devant la peinture, tentent de concevoir quelle forme de visibilité peut être plastiquement mise en œuvre pour agir en peinture et en même temps troubler le regard.

**Umberto Eco, L'œuvre ouverte, éd.Points. **Cezanne, Correspondance, ibid. ***Jeremy Liron, Entretien avec Mathilde Wagman, Radio France, 9 juin 2023.

 

« Cosmopool », ou l’effet d’irréalité contextuelle du pictural par Julie Navarro, Galerie Liusa Wang
    L’exposition se compose d’une série d’œuvres peintes sur des rectangles de gaze tendus sur des châssis. On remarque d’emblée que l’artiste désirant jouer avec la transparence du textile a cherché à construire son travail sur l’entremêlement de divers plans possibles du subjectile en partant de l’épaisseur de son châssis. Chaque tableau mute ainsi en objet en même temps qu’il se dématérialise en se spatialisant et en temporalisant son usage. Julie Navarro suggère que les Nymphéas peints par Claude Monet ont été une source inspiration. Peu ou pas de motif avéré si ce n’est la prégnance tramée de sortes de nuages composés de pixels colorés dispersés au hasard de la résille qui sert de toile et préalablement tendue sur les cadres aux résonances de découpe imaginaire. La conjonction des plans superposés, des nuages de pixels éparpillés et la dispersion pointilliste des pixels provoquant mécaniquement des effets cinétiques et des moirages, tout laisse croire Julie Navarro prioritairement intéressée par l’art optique. L’apparence détaillée des divers artefacts formels et esthétiques témoigne aussi d’autres choix expressifs : Julie Navarro poursuit à leur contact ses recherches sur l’imaginaire contextuel des œuvres.
    En superposant et en décalant en même temps les plans transparents pour que l’œil peine à se poser durablement ou à suivre un chemin d’image, Julie Navarro semble vouloir établir des visions en train de diffuser dans l’environnement. Le regard se floute sur la réalité matérielle et esthétique des œuvres dont rien n’assure qu’il s’agit de tableaux isolés ou que l’artiste nous met face à des mirages. On se demande ainsi de quelle sorte de monde physique et sensible elle se réclame et, en partant de la réalité purement plastique de leur preuve, l’hypothèse s’instille d’un temps d’apparition poïétique des images. La possibilité et le paradoxe qu’aucune d’elles y suffise et que la vue soit en même temps une aventure incertaine, tout suit un mouvement qui évoque pour chaque œuvre une autre esthétique en train de se produire. Quelle sorte de travail artistique anime donc les œuvres de Julie Navarro? Songe t-elle qu’il faut viser des réalités d’atmosphères, l’illustration de rêves ou l’invention d’illusions ? Avec ses diverses manières de mettre simultanément à l’œuvre sa production artistique et le contexte artistique qui l’anime, elle présume qu’avec le travail artistique, il y a tout lieu de se perdre en conjecture. A moins qu’il s’agisse de situations paradoxales dans lesquelles le spectateur doit se calculer comme regardeur/réalisateur de ce qu’il trouve à voir ?
    Dans la galerie, les tableaux de divers formats se défont puis se recomposent de façon aléatoire pour devenir tour à tour intemporels et immanents. Il semble que Julie Navarro prend son temps avec la matérialisation de son travail, transformant même ce temps qu’elle renonce à maîtriser à vue d’œil en une incorporéité qui rappelle celle des anges. Le mouvement de conceptualisation qui opère dans le regard fait signe que les apparences ont peut-être partie liée avec l’annonce des anges. En montrant des œuvres à peine peintes, il s’agit d’engager la peinture vers la faculté d’apparaître dans un mouvement de « Je ne sais quoi et de presque rien ». Partant, d’où Julie Navarro tient-elle que son travail peut à la fois être factuel et prendre la forme d’un mirage sur le mur de la galerie ? S’il est indispensable d’accepter le présent pour rêver, on peut, avec l’artiste, songer à surprendre l’esthétique des tableaux qu’on contemple en même temps qu’ils paraissent irréels. C’en n’est pas fini avec les « Cosmopool » de Julie Navarro.

Quelques expos…et quelques modes d’arts.

01/06/2023

Frank Stella chez Ceysson et Bennetière
    Ces dernières années Frank Stella a créé une manière de « peindre en volume » à la fois réjouissante et décomplexée. En faisant fi de l’histoire abondamment illustrée des rapports de la peinture et de la sculpture, il requestionne à sa manière, dans les deux sens, l’objet esthétique de la forme peinte et le traitement de l’espace pictural. Ses manières d’interroger la forme du geste artistique avec autant d’humour désinvolte et de sagacité que de lyrisme forcent la surprise autant que l’intérêt.
    Les peintures dont la silhouette en trois dimensions les rend partiellement indéfinissables semblent surgir du mur et bouleversent sa planéité d’origine. Entremêlées de parties purement filaires et de champs abstraitement colorés, de structures d’allures géométriques ou de découpes hasardeuses, leurs compositions aussi gribouillées qu’apparemment agencées par des coups de vent instillent autant d’images fantasques que d’architectures éphémères. Qu’y voir qui soit rationnel ou arbitraire si ce n’est des sensations en cours de révélations ? D’une expérience à l’autre, un défi semble proposé : se laisser prendre au jeu des découvertes et bâtir pour soi le plaisir de jouir d’un présent qui apparaît.
    L’artiste veut-il par ailleurs suggérer une façon de réfléchir ou de revenir sur certains aspects simultanément géométriques et tout en all over de sa production sur toile de ses débuts d’artiste minimaliste ? Les œuvres semblent faire remonter des préoccupations esthétiques anciennes et peut-être résoudre des insatisfactions artistiques qui attendaient des libertés créatives inconnaissables à ce moment.
    L’essentiel est que les œuvres brillent d’une plasticité éclatante et généreuse. Leurs compositions hétéroclites étonnent et renvoient à la maîtrise à la fois cultivée d’un art autoritaire dans son désordre trompeur et passionnant par ses dégagements esthétiques. Contradictoirement, elles incitent à relativiser les productions narratives, descriptives ou illustratives et la plupart du temps apathiques et techniquement gnangnantes  actuellement en vogue dans nombre de galeries.

 

Germaine Richier à Beaubourg
    La rétrospective est ordonnée chronologiquement, elle permet de suivre l’évolution de l’inspiration de l’artiste sur le plan des thèmes comme sur celui de son approche formelle de la sculpture.
    D’abord centrée sur la pratique de la statuaire, l’œuvre évolue d’une expression descriptive vers des idées de configurations symboliques puis vers des propositions théâtrales et environnementales parfois proches de l’installation, ou vers des suggestions majoritairement illustratives. Si les productions dans un style de statuaire ainsi que les portraits sculptés dans la ligne de Maillol et de Rodin du début sont sensibles et complexes dans leur beauté volumétrique, et si, par la suite, jusque vers les années 1955, l’évolution de son travail vers des compositions hybrides faites de silhouettes animales et humaines fascine, et si à cette occasion l’imagination de Germaine Richier déroute par la poïétique de leurs configurations, en se figeant dans des visions formalistes et anecdotiques, les productions « finales » (elle meurt en 1959) deviennent « bizarres » et perdent de l’intérêt plastique. L’art de Richier finit par entretenir avec la figuration, et peut-être avec la peinture, un dialogue incertain dans lequel des questions spécifiques à la description ou à la narration et à l’espace semblent biaisées par la superficialité d’apparences sculptées plus « racontardes » que suggestives. 

 

Les Non-lieux de Dubuffet à la Fondation éponyme.
    Dubuffet explique que l’intitulé des « Non-lieux » est à prendre au sens quasi juridique du terme vs « il n’y a plus matière à poursuivre…»1 : d’où des peintures, qui comme les « Mires » qui les ont précédées, puis les « Donnée », les « Idéoplasme » ou in fine les « Activation », apparaissent seulement « faites comme elles sont ». Le peintre récuse l’idée même d’un fondement humain à l’imagination, jusqu’à poursuivre : « Il n’y a pas de matière, rien qu’élans énergétiques »2.
    L’exposition, magnifiquement présentée, permet de méditer sur la finesse conceptuelle du travail d’investigation esthétique du peintre semblant tenté par l’idée d’un Œuvre ultime. Sa dernière peinture — volontairement « toute dernière », est présentée en même temps qu’une sélection de dessins au feutre intitulés « Activation » et conclut sa vie d’artiste (âgé de 85 ans, il disparaît la même année en mai). 
    Les œuvres peintes sur un fond noir apparaissent toutes faites de dépôts et d’entrecroisements de gestes de dessiner et de peindre simultanément en même temps que de possession et de libération du support de sa nature esthétique voire ses moindres codes. Il n’y a rien d’autre que des inscriptions mouvementées et des traces irrégulières et spontanées ou semblant fortuites, détachées, et purement arbitraires. Qu’elles soient colorées ou que leur chromie soit réduite à une ou deux teintes, les œuvres ne montrent que ce que l’artiste, à priori, a engagé esthétiquement et en vérité produit. 
    Restent des tableaux peints d’une densité formelle et visuelle d’une présence et d’une expressivité plastique exceptionnelles, d’une beauté conceptuelle ne consentant de s’allier qu’avec le silence. Restent des compositions faussement « hors sol », faussement hors temps, illusoirement détachées de tout ou réalisées sans projet ni histoire(s). Reste une expérience esthétique là encore « sans filet »3 et d’un « art autre »4. Demeure une exposition où méditer l’art de créer son fait de peindre fascine autant qu’il déroute et subjugue par l’intrépidité d’être libre.

 

1–Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Minuit, 1986, p.94. 2–Présentation, septembre 1984, in catalogue des travaux (Non-lieux) fasc..XXXVII, Minuit, 1989, p.7. 3–L’expression est de Samuel Beckett à propos de la peinture de Geneviève Asse, et en perspective de Bram van Velde, Tal Coat… 4– Un art autre, Michel Tapié.

 

Hippolyte Hentgen chez Sémiose
    L’exposition s’intitule « Flirt » et consiste en des collages d’images prélevées dans la revue « Femme pratique ». De format sensiblement identique à la revue éponyme, les compositions entremêlent les vues et ironisent sur les codes plastiques sémantiques des moindres contenus. Un trouble poétique s’installe à mesure qu’on délie ou qu’on détache, puis qu’on replace les extraits étrangement collés. L’étonnement s’accroît en repérant des rapprochements en toute apparence purement esthétiques et qu’en passant, on s’amuse de la liberté assumée avec sensibilité des deux artistes.
    L’idée de mélanger des sources de composition pour produire ou flirter à distance avec leurs valeurs documentaires poursuit des tactiques d’illustrations et de suggestions aussi variées que diversement datées. Par sa maîtrise tactique et technique, l’ensemble des œuvres exposées n’empêche donc pas quelque comparaison spécifique avec l’histoire héroïque du collage comme procédé, et des attentes poétiques et critiques de ses utilisateurs. « Artiste à 4 mains », le duo Hippolyte Hentgen orchestre pour sa part assez de cohérences pour que chaque œuvre tonne ou résonne d’engagements personnels et artistiques convaincants par leur beauté plastique.

Will Cotton chez Templon rue Beaubourg
    On prévient : l’artiste se veut engagé, un article annonce un art caractérisé, une quasi peinture à message… Il est dit aussi que « l’exposition s’inspire de la notion de « trigger », devenue un concept politique aux USA : gâchette, détonateur, déclencheur vs il s’agit de prévenir les situations potentiellement porteuses de stress post-traumatiques… Je songe à de grandes interrogations humaines : conflits, racisme, minorités économiques, questions de genres etc. J’imagine l’art provocateur d’un lanceur d’alerte…
    Les thématiques LGBT ne sont pas contournées. Will Cotton pratique la métaphore et l’inversion transgressive des thèmes jusqu’à leurs limites interprétatives. Les moindres détails accusent une volonté de correspondance sinon d’index ou de mise en perspective descriptive : un cow boy est représenté de diverses manières par une jeune femme généreusement pourvue dans l’attitude conquérante d’un dresseur dans d’un rodéo. Le cheval est une licorne peinte en rose bonbon qui se cabre ou se soumet, la « cavalière » est mise en scène dans une pose combattante ou lascive, un pistolet éventuellement placé à l’endroit de son sexe… Chaque image draine et entremêle avec autant d’humour et de connivence à plusieurs degrés diverses allusions au cinéma et à la vie américaine. 
    Restent les tableaux, composés comme des chromos sucrées et un peu porno de pin-up affichant leurs attributs dans des scènes ou des poses explicites. Chaque sujet est cadré dans la partie centrale du subjectile, l’expression visuelle des formes est souvent vaporeuse et comme traitée « au pistolet à peinture ». Rien n’indique autre chose qu’un travail d’exécution apparemment technique et en réalité peu curieux des effets de questionnement induits par l’expérience et un art in fine sans autre intérêt que son insertion dans des thématiques en vogue et illustrées avec d’autres talents d’artistes. Si tout peut à priori relier le propos métaphorique initial, cette production est in fine aussi piètrement superficielle que celle que ferait « très sérieusement » un étudiant évanescent. 

 

« Paper poetry », par Philippe Marcus 44, rue Volta… 26/27 mai
    La mise en balance des deux formes conjointes d’une installation in situ et d’un happening attire l’attention sur les sources d’inspirations de l’artiste aussi passionné de street art  et de bd que d’art contemporain. Elle parle aussi d’une ironie voire d’une manière espiègle de s’exprimer sur l’opportunité et la brièveté prévue de son exposition et l’impression durable qu’elle peut laisser au visiteur.
    Pris par le temps, Philippe Marcus a donc imaginé son travail de plasticien sous les auspices et par une intervention agissant à l’aide de plusieurs retournements conjoints. Il y a d’abord un hommage à Claude Rutault dont il a été l’élève et l’assistant. On remarque en second lieu la suggestion piquante d’une inversion dans les deux sens de l’espace de la galerie avec celui de la rue. Pour finir, on repère que l’artiste a scénarisé ses outils d’expression dans le sens d’un clin d’œil artistique minimaliste avec la beauté artistique.     
    D’abord, Philippe Marcus a donc dispersé/disposé des toiles blanches non peintes sur les murs laissés blancs de la galerie et il a aussi vaguement pavé un plafond fictif avec d’autres toiles également blanches dans un ordre apparemment diffus. Partant des mêmes caractéristiques illusionnistes, il a transformé l’environnement de la galerie en extérieur imaginaire. Pour conclure il a collé partout et sans aucun ordre préconçu des lambeaux de papier kraft brun de tailles diverses et fait en sorte qu’ils chevauchent par hasard et en partie les toiles. Le tout suggère l’image d’un lieu esthétiquement marqué par le temps en même temps que des tableaux rapportant par bribes l’histoire d’un site urbain. 
    C’est peu dire que l’intervention plastique de l’artiste brille de simplicité et de force. Sa sagacité et sa réactivité devant l’usage expressif du temps de son exposition comme espace à la fois concevable et onirique trouvent dans la sobriété des moyens d’expression une manière de révéler les perspectives de son art en cohérence avec une place émouvante réservée aux spectateurs. 

Des peintures diverses, sinon autres.

21/04/2023

Les expériences de l’atelier et du white cube fusionnés de Danièle Gibrat
    A la fois dessinatrice et sculptrice, dessinatrice et conceptrice d’œuvres in situ, dessinatrice et inspiratrice de collages, chroniqueuse d’une histoire en partie familiale et que sa mémoire résume d’œuvre en œuvre à un narratif émietté, Danielle Gibrat rapatrie et s’inspire de faits sensibles dont elle priorise plastiquement l’entendement. Son art, paradoxalement d’un seul coup réaliste et séquentiel, aussi silencieux qu’implicite, parle d’une région valonnée. On peut ajouter un art discret mais imposant.
    Dans son atelier d’artiste, le blanc radical des murs met en perspective un white cube intérieur dont l’enveloppe par nature est virtuellement chargée de projets à venir. La configuration du lieu avec son sol et le faufil des murs, son plafond aussi, tout fait office de support et chevalet, socle et surface de monstration d’un travail en train ou posé. L’intérieur dont l’éclairage module la concavité et fait évoluer l’architecture de vitrine en alcôve joue un rôle scénaristique. 
    Les œuvres sont partout et à des endroits précis : à hauteur d’œil ou au-dessus et parfois au sol, à cheval entre deux murs, pavées en mosaïque, partiellement superposées ou faussement dispersées en puzzles. Il arrive que l’artiste y mêle des clous, comme des étoiles dans une nuit brumeuse ponctuée de traits d’unions sculptés dans des extraits de charpente, de poutres et de racines d’arbres. On imagine ponctuellement les coupler ou les entremêler comme Il se trouve aussi que des indices à la fois plastiques et sémantiques précisent un motif et le rendent transparent. Danièle Gibrat détermine un peu la composition et l’emplacement de ses études dessinées en fonction d’un paysage en partie mental.
    De toutes façons, les agencements des œuvres conçues à l’insu de correspondances qui troublent l’imagination même de l’artiste, semblent devoir se confondre, émerger lentement du mur blanc ou simplement y avoir été posées pour qu’une histoire s’en dégage peu à peu. Des fils se rembobinent et une aura s’immisce, l’atelier prend des airs de studio de projection ou de salle de théâtre. Danièle Gibrat « opportunise » « son » white cube comme un lieu d’activités pointillistes où l’art peut s’apparenter à un monde décousu de multiples inventions visuelles. Individualisées ou rapprochées jusqu’à être pensées ensemble. Toutes choses par ailleurs égales, les œuvres se prolongent dans la réalité de l’artiste à travers un storytelling imaginaire.
    On ne peut parler que de sensibilité et d’inventivité expressive. Dans son atelier ou dans son white cube, Danielle Gibrat use d’opportunités de recherches esthétiques ou évoque des divagations poétiques intensément disruptives sur la forme plastique du narratif. Au lieu de s’attarder sur une origine supposée réunir les deux lieux durablement, les distances et les directions que la mixité de ses techniques de création et de réalisation favorise, ses manières de rendre les moyens instables ou de laisser planer un doute sur leurs origines artistiques questionnent autant qu’ils captivent sur cette perspective. La mobilité de son art fait œuvre et perturbe l’expression visuelle, au point qu’à propos des palimpsestes ou de l’aperçu d‘un inattendu révélé et plus métaphysique, tout justifie qu’elle persiste à pratiquer une imagination invariablement multiforme.
    
L’expressionnisme conventionnel de Jan van Imschoot chez Templon Beaubourg
    Les œuvres placées sous l’intitulé « Les nocturnes des bonnes vivantes » représentent des scènes dont il est dit que le peintre rend hommage à de grandes figures féminines de l’histoire.  Passé ce programme à la fois réaliste, illustratif, symbolique et culturel, reste la peinture complaisamment abordée dans un esprit expansif et une manière gestuelle connue pour avoir été honorée par d’autres (Soutine, Ensor etc.) ayant eu plus de sens artistique et de talent pictural. 


François Rouan, chez Templon, Rue du Grenier Saint-Lazare
    Rouan revient chez Templon. Pas de dépaysement. Les toiles sont monumentales, toujours conçues/composées selon les mêmes codes plastiques. Ça reste très beau, élégant, décoratif, parfaitement construit. Côté imagination, le peintre assure sa marque.


Megan Rooney chez Thaddaeus Ropac
    De belles et grandes peintures abstraites et informelles, très colorées et très tachistes, gestuelles et lyriques à souhait, qui rappellent les Nymphéas de Monet… sans autant subjuguer ni vraiment déborder comme lui d’imagination expressive. Une production efficace pour apparenter sans risque de beaux appartements à l’esprit moderne, audacieux et artistiques de leurs occupants potentiels.


La nuit américaine de Nicolas Delprat, Galerie Maubert
    « La nuit américaine » sert de titre à l’exposition. Comme on le devine il va être question de cinéma : ses lumières et leurs dispositifs, l’image réelle ou métaphorique de la salle obscure… ; il va aussi être question d’autres images inspirées par les écrans : leurs fantasmagories et les atmosphères qui les entourent ; il va être question de représentation et de vision, voire d’ajustements entre les deux concepts, et il sera évidemment question de temps puisque le cinéma est « l’art du temps ». Nicolas Delprat s’intéresse à ce que fait la lumière au cinéma, mais il le fait ici en peinture.  Marguerite Pilven, la commissaire de l’expo, puise dans la réflexion d’Hans Belting et instille : Nicolas Delprat travaille sur « L’écart entre ce qu’est la peinture et ce qui apparaît comme de la peinture.»* Tout est dans le « entre » (ou l’antre dans lequel la pénombre de la salle obscure peut laisser imaginer une vue en même temps étrange de l’atelier du peintre).
    Peut-on se risquer à préciser que sur la question picturale, le peintre semble quelque peu oublier le travail d’interprétation sensible proposé à l’œil du spectateur ? Conçoit-il que ce dernier a sa culture des œuvres artistiques passées, qu’il a par ailleurs certaines idées sur l’imagination plastique du motif et la question de son expression visuelle ?
    Marguerite Pilven insiste : « au-delà des questions incessantes au sujet de ce qui serait réaliste, figuratif ou abstrait, l’effet produit par le tableau repose sur des conventions auxquelles le spectateur choisit ou non adhérer.» Mais ne s’agit-il que de cela quand les moyens du peintre doivent être autant ceux des sciences de l’art que ceux de la sensibilité dans leur appropriation conjointe ? Quelles que soient ses sources figurales et quelles que fussent ses clins d’œil à l’art conceptuel du photographique, voire les effusions gestuelles tachistes qu’il peut mobiliser, les peintures de Nicolas Delprat multiplient les reprises conventionnelles de la peinture du portrait sans induire de bouleversement pictural. Les œuvres exposées réitèrent souvent le statut commercial du tableau traditionnel, objet dépositaire d’une composition descriptive et illustrative où la peinture paraît n’être qu’un voile davantage qu’un écran possiblement dialectique du 7e art. La question n’est pas qu’elles soient bien ou approximativement réalisées, la question est celle de leur forme seulement spectaculaire dont il ne s’extrait pas ou qu’il n’a pas abandonnée, valeur qui pour cette raison réduit potentiellement les mouvements d’imagination poïétique et artistique.
    L’exposition, bien que surprenante sur le plan des vues et l’envie supposée du peintre à les faire « être la peinture » comme les faire « apparaître comme de la peinture » laisse perplexe. Le désir de Nicolas Delprat est d’entremêler son inspiration à un questionnement esthétique sur l’image : son origine, son environnement et sa perception, voire son début ou son apparition et son apparence, notamment la construction visuelle de cette dernière qui marque le pas et semble parfois inefficace, verrouillée sur un rendu documentaire. In fine, les peintures lissent des images d’objets d’éclairages en les proposant « à frais nouveaux » et selon des codes éprouvés. A ce stade, le cinéma d’auteur ne sert presque à rien.

*Hans Belting, Pour une anthropologie des images, p.298, éd. Gallimard, cité par Marguerite Pilven, La nuit américaine, galerie Maubert. ** Marguerite Pilven ibid.

 

Des corps quasi décomposés de Georg Baselitz chez Taddaeus Ropac Pantin
    Trois séries de peintures de Bazelitz et un ensemble de huit dessins à l’encre sont présentés pêle-mêle à l’aune d’un hommage et d’une reprise implicites de L’aubade — une œuvre de Picasso datée de 1942— un portrait de sa femme se tenant la tête, et d’autres mélanges d’inspirations puisées dans les techniques d’impression par report ou collage surréaliste, un bleu caractéristique du peintre Lucas Cranach… Chaque peinture est esthétiquement pétrie selon les codes expressifs où on le reconnaît. C’est encore une fois impressionnant, grandiose, et en même temps aussi peu complexe que déconcertant, voir inquiétant dans la composition et des effets esthétiques déjà formellement connus…
    Les peintures exposées à la galerie Tadaeus Ropac Pantin sous le thème « « La boussole indique le nord » reprennent donc les habitudes de composition iconoclaste et le style expressionniste du peintre. Elles marquent son attirance pour les formes minimalistes et/ou traduites comme des vestiges ou superposées en palimpsestes comme des récits visuels. Elles reprennent ses paries sur le gigantisme des tableaux posés comme des pans d’architecture… Il est aussi assuré que le style de l’artiste demeure à la fois figuratif, narratif et onirique. Parallèlement, rien n’est dit ou évoqué sur le dessin davantage traité « à l’arraché » et volontairement approximatif que rapporté à un geste conceptuel, qu’il repose sur une esthétique du désastre de la forme cernée. L’artiste brouille l’affaire de son travail et inquiète en déstabilisant arbitrairement ce qui doit être représenté selon un protocole uniquement formel ; par le remplacement du bas pour le haut, il questionne l’orientation conventionnelle de l’image par principe et parti pris. Ce faisant, il ne saurait empêcher qu’on regarde ses images comme elles paraissent. L’expression conceptuelle des peintures exposées de manière quasi littérale permet qu’on privilégie de les regarder dans le sens où elles se trouvent être.
    On regarde ce que les yeux voient en (très) grande partie. Comme des tombes ouvertes et des corps exhumés. Comme des dépôts humains oubliés et mis à jour au hasard de grattages, puis rassemblés un peu approximativement pour vaguement silhouetter un homme. Comme des tas sédimentés de chairs desséchées et décomposées. Comme leurs fragments plus épars que réunis. Comme les ombres de disparus reconstitués par morceaux, extraits de matières, traces réelles mais innommables et débris inconcevables et pourtant imagés… Les images semblent parler de morts, du moins de ce qui subsiste de leurs corps décomposés et exposés à vue comme en pleine nature. On croit souvent voir des charniers. Difficile de ne pas autopsier par rémanence des intentions ou des souvenirs historiques pour le peintre allemand.
    Partant, le drame des peintures me semble davantage tenir de leurs couleurs que de leurs formes. Ici ou là, les interprétations font dévier les sensations éventuellement morbides vers des aperçus sans autre histoire qu’une relation esthétique personnelle. Sur certaines toiles les tombes et les images de corps s’ouvrent sur des sites roses et bleus, doucement enluminés comme des moments charnels, sur d’autres le portrait de l’épouse du peintre est éclairé comme un paysage presque bucolique ; partout les apparences d’empreinte par report résonnent d’une plasticité expérimentale, parfois intuitive.
    Les peintures exposent ce qu’on peut y repérer, ou ce qu’on ne peut que voir de ce qu’elles montrent. C’est à l’insu du peintre que ce qu’il compose se détourne de lui ou le contourne : « tu as voulu peindre comme ça, eh bien vois ce que ça fait au motif peint et mêle toi de ce qui t’occupe ». La beauté expressionniste des œuvres peintes de Bazelitz ne permet pas de feindre l’oubli d’analogies contraires.

 

Frantz Lecarpentier œuvre à la galerie Fabrique Contemporaine
    Seul le tableau compte, le fait d’imaginer son œuvre pour mieux la concevoir en peinture. Frantz Lecarpentier pratique un style matiériste abstrait ou semi figuratif proche de Nicolas de Stael et ne cache rien des sources artistiques qui le poussent à exprimer le plus sincèrement et la plus abruptement la conception de son art. Il veut faire gagner la peinture comme pratique. En marge de sa méthode et de sa production actuelle volontairement plus sensible que froide et distancée, il creuse à sa façon ce que, dans tous les sens du terme, le motif fait à la peinture.
    Dans la galerie, les peintures reflètent des époques différentes de l’activité du peintre. Des productions intimes sur des formats très petits concurrencent avec bonheur des compostions murales. Ailleurs, une série d’œuvres récentes de dimensions intermédiaires peintes sur papier brun est attachée à d’autres études. Toutes sont peintes avec la même véhémence mais sous une nuance remarquable : on devine l’artiste taraudé par l’écart qui lui permet de passer d’un univers uniquement plastique à l’évocation d’un pan de peinture pure fusionné au signe plastique d’une fenêtre. Le regard s’intrigue de la manière dont le peintre excelle dans les deux programmes.
    Les caractéristiques plastiques des peintures actuelles retiennent l’attention. On sait que le débat sur la composition et sur l’acte de peindre existent depuis la Renaissance, qu’il entremêle les paradigmes du pan de peinture pure et de la place du peintre à son travail, sinon celui du spectateur face à l’œuvre ; on sait qu’il questionne le modèle de la fenêtre à la fois subjectile métaphorique du tableau et cadre dont le bord inferieur peut coïncider avec un socle admoniteur et in fine l’intérêt de l’image à venir. On repère dans les œuvres exposées de Frantz Lecarpentier que ces divers propos taraudent ensemble son envie de peindre. In fine orienté par son format, un effet miroir qui ne se cache pas d’en être, et l’orientation verticale de l’image, le peintre ajoute entre analogie et index du mouvement de l’œuvre à faire au paradigme du tableau-fenêtre un dispositif sensible de portrait. Une manière de filigrane instille ici une attitude du peintre potentiellement critique devant l’interprétation en peinture.
    Frantz Lecarpentier a donc peint une série d’œuvres flottant entre composition libre sur un thème donné et natures mortes dans un style expressionniste. Les moyens sont au rendez-vous en fonction des références artistiques qui inspirent la passion de l’artiste : des couleurs massives, appliquées et surfacées, crues ou nuancées par des chevauchements irréguliers, une pratique visible et assumée. Le sujet fondu dans la composition flotte entre les sources d’interprétations et on voit bien que le peintre a cédé émotionnellement à leurs richesses confuses. Sur les cimaises, les peintures portraiturent en même temps un itinéraire de peintre et les strates d’observation où la passion d’être artiste ne fait pas mine d’exister.

Voyages en deux temps et deux mouvements imaginaires bien stylés.

04/04/2023

André Guenoun et le mouvant fluidifié des images, galerie des éditions Caractère
    Les encres multicolores d’André Guenoun étendent leurs coulures et s’entremêlent en suggérant des mondes aussi réels qu’imaginaires de visions infinies. Les étapes et les mélanges improvisés aidant, des effets de matières apparaissent ou émergent en même temps que les couches deviennent évanescentes, réduisant le temps à l’apparente lenteur du peintre accomplissant son projet au dépourvu d’un support dont la surface, instillée au hasard des progressions, devient erratique.
    Visage et tête aux contours brumeux, ou vallée et plage de couleurs associées à des torrents d’images informelles livrées à la subjectivité du regardeur, un paysage ou un animal fantastique, tous surgissent sans prévenir. A d’autres moments, André Guenoun s’étant attelé à assembler fortuitement plusieurs encres diversement contrastées ou regroupées dans des compositions aussi fluides qu’étrangement pavées en mosaïque, le rêve s’élargit, hallucinant d’âmes en nuages et ciels ou territoires et contrées lointaines. Et si par rémanence on peut songer à Odilon Redon ou Max Ernst, c’est bien que l’artiste lui-même y ayant probablement puisé dans les mélanges de ses nuits a perçu des potentialités dans le hasard des formes et des couleurs surgissant en un certain désordre parfois préféré.
    Rien n’est laissé au hasard dans cette pratique qui entend échafauder et entremêler sans contrainte ni règle la rationalité avec l’apparence : l’air qu’a la peinture d’être recherchée et celui d’avoir été accidentelle, le  fait d’avoir été préparée et l’illusion sans paradoxe de l’avoir été aussi peu que possible. Les peintures d’André Guenoun réfutent toute focalisation et le moindre cadre, les tableaux sont en conséquence conçus dans un débordement en même temps qu’ils doivent être concentrés sur ce qui se produit. On entrevoit l’artiste attentionné aux flux qu’il impose à son travail en train et captif des instants qu’il peut juger intéressants ; on le devine relâchant son action et on le surprend conduire sa bascule dans une vision disruptive.
    Reste pour le peintre à préférer qu’à un certain stade de leurs accomplissements, les encres colorées deviennent une matière liquide en fusion tout en devenant aussi le substantif d’un rêve, ou encore feignent de n’être qu’un véhicule esthétique. André Guenoun a la finesse de conceptualiser l‘improbable pour le rendre possible, la conviction qu‘on peut définir le  beau par l’idée d’une création mêlée d’efficiences multiples et hypothétiques, mais à ses yeux aussi intéressante que belle.

 

Les reflets dans l’ombre de Catherine Benas à La Ruche
    Catherine Benas dit de ses peintures en noir et blanc et la plupart du temps abstraites qu’elles sont inspirées de la photographie argentique. Premier paradoxe, alors que la photographie évoque par nature des images figuratives, les peintures sur lesquelles l’artiste adosse sa créativité visuelle semblent devoir tenir à distance tout rapport direct avec la réalité. Second paradoxe, sur les murs, la dispersion pointilliste des œuvres semble par ailleurs avoir été conçue pour remémorer symboliquement un touché technique, de sorte que l’ensemble des peintures intitulé « Microscopie » résonne poïétiquement avec l’in situ de son installation imaginaire. L’art de Catherine Benas consiste t-il à sublimer des effets sensibles des tirages photographiques pour instiller de près comme de loin des traversées et des divagations entre les aperçus retenus par la chambre claire ? L’esthétique plastique et le style des œuvres, bien que chaque fois affirmés par l’artiste ont de quoi étonner et devenir étranges pour le regardeur.
     Plutôt que parler d’œuvres peintes en noir et blanc, peut-être convient-il d’évoquer des ambiances nocturnes où la peinture d’une silhouette exprimée par une lueur surprend. La révélation atmosphérique des motifs à la fois luminescents et aussi irréels qu’un peu surnaturels perce chaque fois dans un clair-obscur rappelant par rémanence quelques scénarisations remarquables de l’esthétique ténébriste où la pénombre assourdissante du noir reprise de toile en toile sert d’index pour impressionner, différer ou repousser des images. Contenues par leur imposante nuit et le théâtre un rien fantomatique des compositions, les peintures entremêlent à cette fin des masses opaques où des détails défient le perceptible en même temps que la surface ombrée des toiles sourd partout comme un reflet inversé du regard. In fine, les motifs paraissent tantôt se dématérialiser et tantôt devenir phénoménologiques. Dans ses assour-dissements, l’avancée du travail plastique apparente la recherche visuelle à celles empiriquement prisées par les peintres romantiques pour les contes oniriques, les incarnations singulières voire leurs propensions à initier des hallucinations réelles. Toutes choses égales, l’artiste cheminant entre impénétrabilités supposées et pénombres de théâtre fait de l’obscurité une lumière. Chaque motif symboliquement fantasmé comme une apparition défie la petite taille des tableaux enténébrés comme des micro-mondes intérieurs. 
     Il faut pour ces raisons s’attarder et en même  temps bien regarder chaque œuvre de près comme de loin, laisser filer les focales ou abandonner les points de fuite uniques. Il faut s’y laisser absorber, tenir leur sobriété à rebours de la simplicité formelle. Aux dires de Catherine Benas, les peintures doivent d’abord être apparentées à des sortes d’univers invisibles à l’œil nu, un rien secrets et résistants à la lumière physique… on songe aux propos sur la peinture de Caspard David Friedrich. Peinte selon la technique du all over, chaque composition déborde de ses limites, rejoue et désincarne l’espace de son support, ou suggére des étendues incommensurables en même temps qu’un présent vérifiable grâce aux codes plastiques mobilisés. L’attention aux œuvres se pose sur leurs surfaces où les représentations deviennent aussi ponctuelles qu’incertaines et vaguement provisoires, voire purement spéculatives à cause de leur abstraction formelle. 
      Faut-il étudier la possibilité que Catherine Benas lie l’art de peindre à une rencontre à la fois métaphysique ou transcendantale avec la peinture? Ou entendre que sa pratique devenue indistinctement réaliste et non figurative intègre des marges impos-sibles à déterminer ? Bien qu’elle souhaite étrangement opposer l’indéterminé avec ce qui est ou paraît lumineux, l’artiste, préférant initier des visions oniriques plutôt que d’illustrer un propos, semble de toute façon ne vouloir privilégier ou ne méprendre aucun cheminement. Sur le mur, les peintures de Catherine Benas instaurent de toutes manières d’immenses microcosmes. Leurs multiples traversées formelles et imaginaires avec la photographie argentique font la part belle à l’éventualité que le travail artistique puisse, en passant, s’apparenter à une introspection méditative sur l’art singulier de toucher la peinture. 

Peindre ou dessiner et voyager artistiquement en trois services bien contrastés…

02/03/2023

« Gribouillages /Scarabocchio : de Léonard de Vinci à Cy Twombly » aux Beaux Arts, Quai Malaquais.      

       L’assemblage des mots français et Italiens dit l’essentiel des entendements et intelligences à la fois vulgaires et théoriques de cette magnifique exposition conçue par l’Académie de France à Rome et actuellement présentée aux Beaux Arts, quai Malaquais. Le ton d’excellence poïétique de son commissariat est confirmé par un cartel qui suggère sur le mur d’entrée d’une des salles : « Sur les marges, lieu de licence mais aussi orée du chaos, la suspension de le concentration donne lieu à un carnaval graphique »…

     Moment récréatif littéralement zonard, le gribouillage rassemble des occupations dilettantes, anticonformistes et temporaires ou présumant un intérêt pour quiconque le pratique régulièrement ou de façon intempestive. Les artistes qui s’y adonnent en feignant l’abandon n’y sont évidemment pas étrangers. L’exposition explore à ce titre diverses formes d’une activité parallèle et aléatoire dont le caractère (apparemment) détaché montre des manifestations qui, bien qu’épisodiques ou paradoxalement répétées, font de chaque manifestation une étape dans l’élaboration d’expressions visuelles inédites et ingénieuses ou des styles de compositions artistiques aussi personnels que déroutants ou agiles. En parcourant les salles et leurs thématiques particulières, on s’attentionne pour l’originalité des manières de concevoir les sciences de l’art et l’instauration immédiate ou programmable d’une vision en image par Léonard de Vinci ou Cy Twombly. On se captive pour les apparences trompeuses de relâchements de Carracci ou Rembrandt, un dilettantisme d’Ingres ou des dispersions de Basquiat. On sort confirmé par des sous-entendus de choix esthétiques de Jean Dubuffet pour un art du dessin « sans culture », comme on retombe sur la finesse de Léonard de Vinci évoquant la disruption créatrice des « compositions incultes ». Si bien sûr aucune exposition thématique ne peut tout rassembler et qu’il faut caractériser des orientations et des choix, on peut tout de même s’étonner que, s’agissant des perspectives du gribouillage comme délassement ou comme désaliénation si ce n’est comme culture revendiquée, ni horizons de Victor Hugo ou d’Alexander Cozens et pas davantage ceux d’André Masson ne soient cités… Sériés par la diversité d’un vocabulaire nuancé, les aperçus du gribouillage filent cependant les nuances décomplexées de manifestations  tactiques claires de sorte qu’ils soient graffitis, « grabouillages », notes irréfléchies ou sous tendues par des palimpsestes mémoriels, on guette l’affut du gribouillage à l’aune d’une envie et d’un moment d’égarement créatif de chaque artiste représenté.

      Un catalogue fortement documenté accompagne cette belle et indispensable exposition qui renoue et prolonge l’attention due à l’imaginaire paradoxalement spécifique et technique des pratiques d’expressions artistiques.**  * L’idée suggérée en parallèle que ce dernier a investi la toile d’un statut de « surface urbaine » et le où le graffiti le nourrir des marges du gribouillage est d’une justesse esthétique imparable.

** Les expositions sous l’égide de la RMN site du Louvre : Repentirs (1991), Le bruit des nuages (1992, Largesses (1994) Traité du dessin (1995), Réserves, les suspens du dessins (1995)… furent, chacune à sa façon, une formidable fenêtre sur les mouvements d’instaurations poïétiques inévitablement techniques et aventuriers de la fabrique du dessin en art.

 

Djamel Tatah chez galerie Poggi

      L’exposition vient en contrepoint d’une rétrospective du parcours de l’artiste actuellement au Musée Fabre de Montpellier. C’est aussi la troisième de Djamel Tatah que la galerie organise…

     L’esthétique et les codes techniques mis en place par Djamel Tatah se maintiennent : des silhouettes de personnages immobilisés dans une attitude particulière sont peints seuls, en duo ou en groupe sur un fond uni de tableaux en tableaux. Excepté quelques effets de composition essentiellement dus à l’emplacement des personnages sur la surface de la toile et quelques façons d’anonymiser formellement les visages, le style visuel à la fois descriptif et allusivement narratif comme la manière de peindre, répètent sans surprise les mêmes formes de présence. D’autres effets stéréotypés, ceux là de dessins linéaires, ajoutés semble t-il pour préciser une situation ou apporter quelque apparence de relief aux aplats ou conçus comme compléments descriptifs aux silhouettes font étrangement songer à des feux follets. Réduits à des compositions sommaires et schématiques, à des choix de couleurs assourdies, passées sans nuance la plupart du temps, les tableaux dégagent des sensations de distance et d’abstraction où l’artiste semble vouloir focaliser le regard sur la peinture comme process.

      Qu’elle soit narrative ou symbolique, l’interprétation suggérée des œuvres dans un texte de présentation de la galerie bute en même temps sur un travail plastique plus simplifié et formellement chargé d’un contenu visuel suffisamment fondé au delà de l’illustration pour provoquer l’étrangeté qu’il revendique. On reste étonné sinon perplexe devant le peu d’agilité technique d’une production répétant les même apparences esthétiques avec, comme avant goût, l’empreinte d’un choix de style personnel.

       L’extrême sobriété des images et la volonté manifeste du peintre de raconter à travers chaque œuvre une brève histoire frappe par les aspects glacés d’une plasticité sans orientation conceptuelle induite. Les œuvres paraissent sans incertitude expressive, peu tentées par l’expérience technique et maigre d’imaginaire factuel. On reçoit ça comme un style d’artiste logotypé tel un produit de marque ou de façade. Des questions se posent quant à l’intérêt de l’anonymat et du silence formel du peintre sur ses images : faut-il parler de force esthétique ou plus prosaïquement évoquer des réminiscences artistiques de créateurs connus pour leur radicalité ? On s’interroge par ailleurs sur un travail de variation qui, en ne différenciant les œuvres qu’en surface, oublie de subjectiver en profondeur leurs divergences. Quelles que soient les estimations narratives ou plastiques des œuvres décrites par le texte diffusé par la galerie, l’ennui et une impression de travail approximatif l’emportent sur l’envie de justifier un cheminement pictural.

 

Astrid Delacourcelle à la galerie Fabrique contemporaine

      La lumière polymorphe peuple l’essentiel des peintures de l’artiste à la recherche non pas d’atmosphères, comme par exemple Monet, mais de certaines images spectaculaires. Repérer son miroir dans l’eau (de la Seine proche de son domicile en banlieue), comprendre sa composition dans un recoin de l’atelier ou silhouetter son champ à partir d’une ombre, l’éclat et la géographie qu’elle dessine dans un paysage, tout cela et bien d’autres manifestations discrètes ou spectaculaires mobilisent dans son travail une quête de leur meilleure image réaliste et poétique possible. Partant, au delà de leur apparence photographique, l’efficacité des sites de lumières peints par Astrid Delacourcelle convainc d’autant plus que l’artiste les présente esthétiquement en s’appuyant sur une technique picturale aussi efficace que modeste et poétiquement inattendue. 

Impressions d’arts en trois expositions…

22/02/2023

Vincent Hawking : Planets & satellites à l’Ahah        

     Dès l’entrée, de grandes étendues monochromes sur papier plié/déployé attirent l’attention par leur présence à la fois picturale et sculpturale. En étant dépourvue de cadre, chacune déploie sur le mur blanc une silhouette erratique, à la fois un peu molle et en même temps rassurante grâce à une relative géométrie qu’on peut apparenter au dessin d’une architecture et d’un territoire fictifs. On se demande immédiatement en quoi l’environnement du mur y tient un rôle, alors que l’artiste semble en même temps chercher à s’en dispenser, du moins minorer ou éluder son enjeu plastique.    

      On dirait aussi des pièces d’étoffe évasivement détaillées dans des patrons oubliés. Partiellement repliée, rabattue et retournée, chaque composition problématise la superposition de l’avers et de l’envers, fait songer à une sculpture en très bas relief. On se rappelle avoir déjà vu des travaux de ce type chez les aventuriers du groupe Supports-Surfaces dans les années 70 en France ; on réentend leurs discours matérialistes sur l’art et ses conditions de production formelle. Des théories déconstuctivistes accompagnaient et tentaient d’annoncer, formaliser voire convaincre des fondements de nouvelles études techniques, de nouvelles pistes créatives et/ou de nouveaux ressorts imaginatifs. Réminiscences…    

      Sur d'autres murs, d’autres œuvres de dimensions modestes sur châssis et toiles traditionnelles présentent des motifs de peintures autrement abstraites. Un motif non figuratif apparenté à une tache informelle disposée sur un fond innommé et là encore globalement monochrome y tient lieu de sujet artistique. Les traces du geste de l’artiste empoignant son travail sont brutes ou très peu estompées, comme s‘il avait cherché à restituer avant tout l’action du travail en train. On regarde une aura accomplie en même temps que l’image finale paraît virtuelle. Faut-il se suffire de l’esthétique approximative et vaguement allusive de chaque tableau pour mesurer que la pratique de l’artiste repose sur une aporie de ses mouvements d’instaurations, et que si assumé que le peintre semble vouloir être dans l’informel, il « paraît ne rien chercher d’autre que vouloir confirmer une relative absence de motif  »? Chaque tableau fait qu’on s’interroge sur les perspectives d’un regard, celui de l’artiste ou celui du spectateur, (voire ceux des galeristes) : le vertige atteint ceci de salvateur que précisément rien d’autre que ce qui est peint n’est à remarquer : on  se retrouve à nouveau avec des préoccupations factuelles quant au fait de peindre « artistiquement » voire répondre à son aporie. Le peintre compte sur le « donné » à imaginer de tableaux où l’étonnement percute l’abstraction formelle sur le mode de l’« infiguré » vs l’inimaginable : à la lettre.     

      Une troisième série d’œuvres engage de nouvelles recherches à la fois allusives et toujours en partie informelles avec des images apparemment inspirées par la nature. Encore peintes sur toiles dans un esprit à la fois gestuel et matiériste, elles rappellent cette fois des peintures de paysages abstraits composées autour des années 50 par des artistes comme Alfred Manessier, Roger Bissière ou Jean Bazaine ou font songer aux tentatives d’essais critiques de Michel Tapié sur l’art informel. Sans parvenir à trancher entre figure et évocation sensible, composition libre ou suggestive, et bien que les tableaux soient actuels, on ne peut s’empêcher d’y présumer le peintre se souvenant et orchestrant des retours artistiques aussi évocateurs.    

       L’exposition a t-elle pour objet une sorte de rétrospective ? On s’interroge en supposant que les trois accrochages semblent référer autant de cheminements datés de l’artiste. A moins qu’apparemment inquiet des sujets qui l’intéressent, l’artiste veuille initier en trois formules un épicentre conceptuel autour de la question prioritaire du motif plastique au double sens d’une intention et d’une illustration ? Que vaut le choix de l’abstraction dans sa recherche ? La forme des œuvres et leur(s) support(s) peine à faire signe d’un travail d’instauration plastique en mouvement continu ou selon un paradigme créatif en constant approfondissement. Les hésitations autant que les incertitudes sur les références artistiques vs les styles épaississent le trouble : Supports-Surfaces ne suffit pas, les revendications de l’art informel naguère cerné avec agilité par Michel Tapié ou les faveurs d’une reprise de l’abstraction lyrique peinent à convaincre, tout comme une sorte de retour sur le paysage abstrait en France au milieu du siècle dernier manque d’éloquence dans le renouvellement visuel. In fine, le paradoxe comme la controverse des pratiques et des œuvres entre elles ne paraissent pas se nourrir et se densifier en se refondant dialectiquement.     

       Qu’est ce que l’exposition veut alors faire surgir sur ces murs où le peintre floute des recherches et un travail d’incarnation de la plasticité sur la forme visuelle de son travail? Compte-il rapporter poïétiquement l’espace de la galerie à une métonymie de sa table de travail ou aux murs de son atelier? Imagine t-il les fondre dans une relecture esthétique de la feuille ou de la toile blanche et, en se lançant dans un élan d’équilibriste pour nous inviter à apprécier ses œuvres à l’aune de leurs limbes, voir ce qui perdure à évoluer en même temps que le travail d’instauration plastique avance ? Dans l’exposition, on  passe d’une tactique picturale ou d’une période esthétique et d’une œuvre à l’autre sans être piqué de curiosité ou d’envie de s’inquiéter sur des apparences qui, à défaut d’être durablement nourries d’effets et d’intention plastiques ou simplement de stratégie esthétique suffisante, n’en paraissent décidément pas. 

 

Stéphanie Saadé chez Anne Barrault      

      « Un mot sur tant de bouches » est le titre et le fil conducteur de cette exposition dont l’ensemble des œuvres rappelle l’art du Ready Made initié, engagé et conceptualisé plastiquement par Marcel Duchamp, puis repris depuis dans d’innombrables œuvres la plupart du temps sans autre intérêt que « surdimensionner » un égo ou alimenter ponctuellement le marché de l’art. Si parfois des œuvres s’avèrent heureusement associées à une scénarisation et une distance critique, ou certaines impliquent des perspectives créatives disruptives, il arrive, comme pour les propositions ici livrées que l’imagination traîne la patte et que l’intérêt esthétique soit évanescent.

 

Fabrice Hybert chez Fondation Cartier    

      « La peinture doit être un enseignement » proclamait Cézanne. Imaginons Hybert renouvelant l’aura du peintre d’Aix au double sens d’une conception artistique approfondie et pédagogique et d’un style exemplairement incarné. Quelle que soit la manière dont l’exposition performance et installation de la Fondation Cartier se voit, se parcourt ou se retient, le propos de Cézanne semble gager l’opiniâtreté de la recherche d’Hybert à faire entendre que, précisément, son travail et ses œuvres affirment un engagement esthétique d’auteur résolu. Dans chaque œuvre, quelle que soit sa compréhension de « La croissance organique du vivant »*, sa production plastique entrecroise et élargit à peu près tout ce que l’art de concevoir, rendre visuel, suggérer, marquer, tracer, esquisser ou dessiner autorise. En « incorporant tous les domaines de la vie, de la biologie aux neurosciences, en passant par l’histoire, l’astrophysique, mais aussi l’amour, le corps et les mutations du vivant »** (son monde personnel à travers le narratif de son paysage intellectuel et sensible), il conçoit des tableaux d’école imaginaires destinés à être à la fois comparés à des tableaux artistiques et à principes de compositions plastiques diversement graphiques et colorées et pour servir de supports fictivement pédagogiques. Organisée comme un ensemble de salles de classes, l’exposition s’appuie sur la fiction d’un face à face élève/conférencier comme une métaphore où chaque œuvre, assemblant de multiples formes de notations, de descriptions supposées rapides, d’architectures et de comptes rendus métaphoriques, d’analyses et de faux rébus ou de résumés en images, peut librement se confondre comme une synthèse de cours. Prodigieusement habiles et toujours ponctués d’humour et de proximité, le parcours et la visite s’animent comme un voyage intellectuellement jubilatoire et sensible sur l’art.

*Fabrice Hybert. **ibid.  

 

Benoit Géhanne, le temps d’un week end chez Moments Artistiques    

       Benoit Géhanne peint des compositions d’apparences synthétiques ou des assemblages entre silhouettes et abstractions. Lui-même se dit marqué par le Pop Art, spécifiquement certains de ses continuateurs regroupés dans la figuration narrative. L’intitulé « Retenue » des œuvres exposées réunit des tableaux peints sur une surface métallique partiellement réfléchissante (de l’aluminium). Chaque tableau présente un motif complexe ou s’entremêlent, se côtoient ou se superposent diverses parties d’origines photographiques, des reprises en reflets des unes sur les autres ou une ombre portée imaginaire. Chaque fois, il y a, pèle–mêle, une composition purement plastique, des effets simultanés de décomposition ou de dispersion et de combinaisons purement visuelles, une orientation représentative et une interprétation plastique transgressive voire , comme un écho à la Figuration narrative, une réduction formelle abstractisante par rapport au réel. L’ensemble donne une impression de liberté récréative où l’humour des situations visuelles point comme un imprévu.        

     Cette inventivité semble paradoxalement buter sur des détails et des effets d’origines académiques sans utilité expressive : les motifs sont isolés dans le périmètre des tableaux, ils ne se dégagent ou « s’emmêlent » avec leur support que par la réverbération naturelle de l’aluminium, chaque composition détache l’image subliminale d’une exécution formelle plus fidèle qu’incarnée… Bien qu’il justifie sa démarche par une dose de suggestion et d’illusion créative à partir d’intuitions imaginatives, toutes les œuvres affichent une cohérence maîtrisée au double sens de règles et de révisions conformes à leur intitulé. De fait, « Retenue » devient un motif de reconnaissance ambigu de travail.    

        Partant, une impression de mystère aporétique plane sur ces œuvres dont les équilibres doivent, à entendre l’artiste, se tenir à l’écart de procédures disruptives ou hors circuits, vs capables de témoigner arbitrairement et symboliquement d’une déconstruction imaginative. Pour le spectateur, les œuvres sont techniquement bien réalisées, aussi spectaculaires sur leur fond métallique qu’esthétiquement surprenantes. L’aura artistique de leur création les incarne autant que leur apparence affiche une complexité plastique/plasticienne indéniable. Restent les dires transparents des œuvres prises dans leur intitulé générique, échos implicites qui déroutent.

Quelques expositions convaincantes et d’autres peu.

27/01/2023

Christian Marclay au centre Pompidou.    

     Musicien inspiré par l’avant garde américaine des années « Black Moutain Collège » et artiste multicartes, Christian Marclay monte des projets d’œuvres variées et produit des objets d’art moderne en quantité. En ce sens, l’exposition fait montre d’une activité inlassable autour du paradigme de la musique : ses instruments, ses orchestrations et leurs supports, ses acteurs, sa scénarisation… Sa production est débridée, souvent distrayante et se veut apparemment aussi conceptuelle en puisant indifféremment dans les cultures surréaliste, dada, pop, punk, ou « new wave » etc. Toutes choses étant cependant pour lui à peu près égales, la pratique artistique de Christian Marclay apparaît en même temps plus « trouvailleuse » qu’innovante, et davantage changeante qu’inventive.    

     Sans guère creuser le sens et la forme, son travail vit d’une allure esthétique, chaque idée est toujours développée de façon littérale. Christian Marclay fait approximativement œuvre d’à peu près tout ce qui se présente dans un style qui, ayant été artistiquement incarné et apparenté avant lui par d’autres, finit par n’être que spectaculaire. L’exposition bluffe comme un amas d’objets où des gadgets clinquent et illusionnent.

 

« Plus, mieux – Jeux idéaux » au centre d’art contemporain les Sheds à Pantin.    

      L’exposition organisée autour du thème de l’enfance a été imaginée par Philippe Marcus et Ninon Hivert dans le cadre de la résidence de l’association Art Mercator au centre d’art. Y participent, les artistes : David Bartholomeo, Echo, Ninon Hivert, Marie Cécile Marques, Philippe Marcus et Guillaume Mathivet.     

     « Plus, mieux – Jeux idéaux »  se déploie dans l’ensemble de l‘espace du centre d’art comme une scénographie et un terrain vague où le public peut se promener à son gré  d’une œuvre à l’autre. Le caractère à la fois ludique de l’enfance et l’idée de dépasser la « bricologie » de l’accrochage artistique servent de programme pour des pratiques, des œuvres et leur approche à hauteur de rêverie, de monde fantasmé et d’éclosion imaginative.    

      Certaines œuvres sont conçues pour flotter dans l’espace ou apparaître comme un plateau de jeu, d’autres se déploient sur des murs peints fictifs, ou en fresques assorties d’éléments déplaçables comme dans un jeu de (dé)construction. On trouve aussi des œuvres élaborées comme des mini-théâtres entre peinture, sculpture et installation in-situ. Si évidemment on peut ne pas être personnellement conquis par toutes les œuvres, je me dois de dire l’intérêt esthétique des réalisations de Philippe Marcus, peintre et orchestrateur d’une fresque aux accents pop et à l’incomplétude réjouissante, de Guillaume Mathivet, astucieux concepteur d’un mur associant plastiquement des graffitis à une reprise de l’environnement urbain du centre d’art dans un esprit un rien cubiste, et de Ninon Hivert, habile scénographe d’un cold case de corps humain en forme de bas et haut relief d’apparence hyperréaliste. Sur le mur, tout parait à la fois étrange et onirique, les diverses parties du corps encore enveloppées de leur habit appellent un puzzle imaginaire et rémanent…

      Il est réjouissant de remarquer l’importance et la surprise que chacun(e) des artistes donne à l’instauration plastique d’une expression et d’équilibres formels en tension avec un intérêt esthétique auquel il aspire et qu’il cherche à partager avec force.

 

Raphaëlle Ricol galerie Patricia Dorfmann    

      L’exposition a pour intitulé : Affranchi. L’artiste souhaite attirer l’attention sur la singularité voire l’opposition stylistique des œuvres entre elles, quitte à ce que les tableaux «  s’entrechoquent » et qu’une apparente cacophonie déconcerte ; l’ensemble des œuvres traduit ce préalable avec soin. L’apparente cohérence du thème des tours de cartes (l’artiste écrit être familière de techniques de cartomagie) et un certain savoir faire pictural permettent en même temps de s’attarder sur certaines peintures, par ailleurs directement inspirées d’œuvres historiques (Le tricheur à l’as de carreau peint par Georges de la Tour ou Les tricheurs peint par Caravage). Une interrogation demeure sur l’ensemble de l’exposition et les procédés plastiques ou les démonstrations techniques de l’artiste : pourquoi bâcler autant l’envie de faire semblant de « d’à peu près » peindre à partir de l’expressivité du geste spontané et tout « en pourrissant » les efforts de certains artistes réputés sur ces tactiques d’apprivoisement de la nonchalance ou de la désinvolture feinte (la sprezzatura en Italie eu 16e s.), ou bien, plus proches de nous, des manières « relâchées » d’Otto Dix, Matisse ou Francis Bacon) ? Davantage choquantes qu’entrechoquées, des œuvres déroutent par leur médiocrité plastique plus que par leur esthétique. De sorte qu’avant de retenir peut-être une leçon d’ « Art modeste », on ressort avec le sentiment de propositions sans perspectives.

 

Abdelkader Benchamma à la galerie Templon rue Beaubourg    

    L’artiste s’appuie sur l’esthétique formelle du kaléidoscope (miroitements, réplications vs duplications, symétries, décalques, répétitions, dispersion etc.) pour scénariser, tantôt à plat sur papier marouflé sur toile, tantôt dans l’environnement, des compositions purement visuelles (et optiques). La démarche, essentiellement technique et conditionnée par l’envie de produire un spectacle est largement préemptée par ses procédés. L’image d’ensemble est certes saisissante mais largement superficielle : les apparences d’installations in-situ  présentées sont approxima-tivement sculpturales ou environnementales, et vaguement théâtralisées ; chaque œuvre peine à exister aussi bien formellement qu’expressivement. Comme en 2019, on garde l’impression d’un bluff créatif et d’une production plastiquement sans intérêt.

 

Jeanne Vicerial chez templon, rue du Grenier Saint-Lazare    

         Jeanne Vicérial est ce qu’on appelle une designer textile. Sa maîtrise des codes de son métier et l’exposé qu’elle en donne avec cette présentation est impressionnante de créativité technique et formelle. Il est indiqué qu’elle collabore avec des chercheurs en robotique (Paris Tech) et, d’une façon ludique et artistique les milieux du théâtre et du spectacle. Sans être accessoire, son engagement social est patent de par l’honneur fait au corps féminin ; c’est peu dire qu’en ce sens, la volupté et l’élégance noire de ses compositions plastiques/textiles parlent d’une liberté d’imagination naturelle. Reste la présentation de l‘exposition prosaïquement trop démonstrative et un peu « surexposante » quant aux preuves de compétences techniques déjà avérées. N’était-ce une belle installation murale en forme de cabinet de curiosité sur le thème d’un « sex voto » réjouissant de poésie, et à l’inverse, une sculpture inutile mais disruptive en partie constituée d’un robot esthétiquement lourdaud, la créativité de l’artiste et le monde sculptural évoqués dans la notice de présentation paraissent gelés dans des visions de vestiges et de statuaires désincarnées.

 

Laurence Papouin au Bon Marché vs la salle du restaurant Primo Piano    

      L’essentiel des œuvres appartient à l’ensemble présenté initialement à la galerie Richard en octobre dernier. A cette occasion, j’ai, écrit le bien qu’il faut en penser, tant sur le plan esthétique que sur le fond des recherches plastiques.    

       Dans leur format réduit, les nouvelles compositions exposées mobilisent encore l’attention sur l’usage réel, suggestif et simultané de supports et de matières diverses. L’attention de l’artiste est d’apparenter sa pratique plastique à une abstraction et un tachisme, un collage et des apparitions ou des disparitions progressives de formes, des atmosphères parfois vides ou évanescentes pour in fine dématérialiser allusivement à vue son travail visuel au profit de sensations également temporelles. L’œuvre orientée vers une expression visuelle aussi intimiste que factuelle et mémorielle tend à apparaître sans cesse. Dans la salle du restaurant Primo Piano, en condensant subtilement l’intitulé de chaque image sur un narratif imaginaire autour du portrait : « Sonia#bd, bj ou be… », voire dans une action toute aussi fictive : « Dancing in the kitchen », Laurence Papoin diffuse des inspirations que l’espace spécifique de la galerie première couvrait accidentellement.    

       La présentation en avant-première de deux nouveaux collages complète l’exposition et témoigne d’autres perspectives de recherches de l’artiste. S’il est encore trop tôt pour prédire la les développements d’une recherche qui s’annonce déjà prometteuse ; ceux qui sont visibles arguent l’intérêt de Laurence Papouin pour l’empreinte ou la trace dans la matière visuelle.    

     L’artiste, présumant la difficulté de valoriser son travail dans le contexte, use avec talent de l’espace disponible. L’esthétique monumentale et discrètement antique étend par métonymie les recherches plastiques instauratrices à l’origine des œuvres. 

 

Paul Collins, peintre chez « Moments artistiques » rue de Turenne…    

    «  Dans un appartement du Marais, à Paris, depuis 1999, chaque troisième vendredi du mois et les jours suivants, un artiste est invité à exposer ses recherches et travaux. Un contre-événement lui répond. »…Paul Collins est l’invité de ce mois de janvier 2023.    

      Peintre féru de techniques graphiques d’impression autant que d’expression plastique, Paul Collins y a réuni un ensemble de recherches picturales sur le thème « Marginalia ». Les peintures ont l’aspect de compositions abstraites de tendance géométrique et paraissent en même temps narratives à travers des vignettes réalistes ponctuellement tamponnées comme des signatures ou comme des graffitis humoristiques fortuits.     

      La prégnance de techniques apparentées à des collages, des reports et des surfaces d’impri-mées frappe le regard. Chaque peinture est ainsi faite de diverses manières de découper ou d’architecturer la surface des toiles en réseau de plans multiples, puis utiliser et détourner ou déconstruire le principe graphique des trames généralement utilisées pour restituer les nuances de couleurs et de teintes. Issus des décalages apparemment accidentels, des motifs apparaissent par moirages qui transforment alors les surfaces en zones optiques et vibrantes. L’artiste semble à fois se concentrer sur la conception formelle et visuelle de ses tableaux et « en marginalia » sur l’humour procédurier qu’il scénarise en « accrochant » ses vignettes aux compositions avec une désinvolture amusée. Sa connaissance de l’histoire de l’art est aussi approfondie et sensible que décontractée. En échangeant avec lui, j’accepte sans difficulté sa proximité intellectuelle et complice avec celle, parfois sarcastique d’Ad Reinhardt. Toutes choses qui interrogent la réciprocité teintée d’ironie qui fonde le paradoxe disruptif de leur association. 

Trois expositions bonheuresques…

30/11/2022

"Célébration du 0m" par Paul-Armand Gette, galerie Satellite.    

     Paul-Armand Gette poursuit son exploration de l’intime et de la botanique. Comme on peut s’y attendre, l’imaginaire de l’un et l’autre des deux univers étant aussi suggestif que subjectif, l’artiste les incarne en les faisant bruisser à travers les deux thèmes de la distance et du temps opportun dont ils se complètent par ailleurs. Partant il érotise à sa façon l’ensemble.    

      Les propositions artistiques créées par Paul-Armand Gette affichent en écho une plasticité subtile et esthétiquement humble. Les manières à la fois amicales et formellement paradoxales qu’il a de forcer l’imagination frappent à la fois par leur radicalité et par la retenue de leurs instaurations visuelle.

      L’exposition a donc été conçue en deux séquences : comme un film et comme une installation en images. La première a consisté en une lecture de Paul-Armand Gette et de la performeuse Wenjue Zheng au cours de laquelle l’auteur et son accompagnatrice ont interprété un court récit autour du thème « 0 m » (Zéro mètre). Présenté comme un commerce et une métaphore autour de l’idée de commencement, dont Paul-Armand Gette assure qu’il est invariablement porté par un récit à la fois intime et inconnaissable mais toujours « avenir », le « O m » n’est illustré qu’à partir de signes scénaristiques, d’évocations poétiques et d’entrevues sensibles.

     La seconde séquence a l’aspect d’une exposition photographique. Les œuvres, généra-lement composées d’un duo d’images de même grandeur placées l’une sous l’autre, sont imaginées et à la fois associées comme les épisodes d’une chronique aussi brève qu’un haïku visuel et comme un récit autonome. Comme on le devine, Paul-Armand Gette a subtilement entremêlé chaque contenus de sorte qu’à la succession des images exposées résonne chaque instant de la première séquence.      Dans l’exposition, un beau texte de Paul-Armand Gette reprend en partie le fil d’un entretien qu’il eut avec Bernard Marcadé intitulé « Puis-je vous toucher ».* Il y est un moment question  de perspec-tives d’interprétations formelles ou et/ou poétiques, voire les deux, évidemment ! « La gamme des médiums a été parcourue permettant aux images de passer de l’icône à l’indice tout en traitant le même sujet, et là encore il est question de distance…mes recherches, intitulées “Contribution à l’études des lieux restreints” restent fidèles dans ma pratique du “Regard rapproché”, où l’aptique devient le prolongement de l’optique pour peu qu’il soit désiré » L’exposition vire à une allégorie en acte de l’art instaurateur. On ne peut qu’être touché par la pudeur suggestive des compositions, leurs histoires et les fictions réelles et fictives qui les traversent, la délicatesse et la retenue des instants qui y sont imagés et qui demeurent silencieux comme des images. On  s’est tout autant captif de l’humour discret que l’auteur donne au sens du toucher « à 0m près ».    

     Paul-Armand Gette fait vivre ses rêves en scénarisant avec ironie leur intimité à travers une érudition sans pareil. Le temps passe, à la fois lent, stationnaire comme une respiration intérieure précipitée comme une effusion. Les sources « sacrées ou pas furent diverse et variées » comme des allusions affleurent par étapes ou pauses. En même temps les compositions semblent de tendres interstices entre agencement et forme poétique. L’art de Paul-Armand Gette procède d’un souffle puissamment doux.

*Bernard Marcadé/Paul-Armand Gette, « Puis-je vous toucher » entretien, in Artpress n°99, janvier 1986. ** Paul-Armand Gette, « L’actualité 0 m et ses rapport avec le petit linge », texte de P.A. Gette présenté parallèlement aux œuvres dans l’exposition.

 

Pascal Casson, "L'inventaire complet" au musée d’art contemporain de Caen.

       L’intitulé de l’exposition a des résonnances ironiques. Qu’est-ce à dire ? Un inventaire est par définition complet puisqu’il énumère exhaustivement des éléments qui le constituent tel qu’il se trouve. Dire qu’il serait incomplet reviendrait à y supposer des manques en partie déjà connus de leur « comptable ». Autant suggérer que Pascal Casson n’aurait d’yeux que pour les évaluations indéterminées, qu’il serait davantage attiré par les aventures qui continuent que par celles qui se terminent. Dès lors, l’infini supposé (ou suggéré) de l’inventaire devient l’élan par lequel il devient illusoire sinon inutile et Pascal Casson invente l’argument qui nous pousse à déjà penser que l’exposition de ses œuvres est non seulement sélective mais qu’en plus il aurait lui-même en tête de rendre inconcevable l’exhaustivité esthétique même de ses recherches. Autrement dit, Pascal Casson inventorie ce qui le pousse à élargir, augmenter ou redéfinir sans cesse ce pourquoi sa créativité artistique n’aura de cesse d’explorer de nouvelles formes d’expressions.

       Dès son aperçu depuis un grand assemblage mural précédent la salle principale de l’exposition, la peinture de Pascal Casson stupéfie par son inventivité technique et plastique, voire son imprévisibilité : elle apparaît à la fois radicale et nuancée, d’une expression résolue et en même temps ouverte à sa propre diversité d’inspiration culturelle, abstraite sans être aforme ou dogmatique vis à vis de l’image. Catalogue à la fois analogique et suggestif de paysages qu’on devine réels et mémoriels, les peintures égrainent aussi en miroir des apparences qui semblent autant de passions ironiques de son créateur pour l’expression visuelle.

    Plus que de peinture, davantage que d’œuvres, il vaut d’ailleurs mieux parler de projet d’esthétique picturale, car c’est de cela que l’artiste creuse son art : il s’agit de concevoir et d’imaginer une recherche artistique générale. Le paysage des œuvres qu’on conçoit sur le seuil et qui continue dans l’exposition principale donne une impression diffuse de constance et de questionne-ments renouvelés.Visible jusqu’en février 2023 au musée des beaux arts de Caen, l’exposition gratifie ce genre de bonheur dont on garde une trace émue tant la cohérence et l’intelligence de l’univers créatif qu’on découvre en vrai sont aussi bien mis en valeur.

      Les tableaux de Pascal Casson sont faits de vastes assortiments de formes, de couleurs et d’effets de matières en un certain ordre dispersés*, d’amalgames bizarres, de regroupements, de rapprochements, d’accolages et de constructions baroques de surfaces et de tracés, d’associations d’improbables silhouettes ou de motifs aux dehors géométriques… Pas d’ordre apparent, sauf à remarquer que l’artiste semble vouloir sublimer l’espace disponible de son support en le débordant ou en soulignant ponctuellement une limite. Les couleurs souvent évocatrices de teintes semblent inspirées par la nature, et le geste du dessin est à la fois tranquille et spontané. La touche du pinceau est posée et mesurée comme celle de Philip Guston, sensible comme une esquisse visuelle d’Hervé Télémaque. D’une dimension importante ou limitée au format de cahier d’écolier, les œuvres paraissent esquissées, relevées comme des empreintes, parfois révélées comme des vues émergeant dans un laboratoire photographique.

        Pascal Casson peint sur des papiers de récupération, des cahiers inutilisés et oubliés. Depuis peu, il utilise aussi de grandes feuilles de yupo**, support synthétique à la fois lisse et non poreux. A son contact, l’artiste se tient prêt à réagir à ses variations et à son rythme irrégulier, l’intuition redouble d’intérêt. On l’a dit, le geste spontané ou glissant compose avec la visualité expressive des motifs tantôt expressifs, tantôt incontrôlables. Des formes inspirées par réminiscence de la nature subliment des compositions suspendues aux frottements sensibles de l’artiste aux prises avec l’action prégnante de son travail en train. L’avancement est énigmatique, il fait cohabiter plusieurs sources d’inspirations dans des sortes de rebuts plastiques et l’œuvre fait songer à un paysage archéologique ou aérien aux accents minimalistes et conceptuels. L’œil agence d’autres fois des signes en apparence abstraits, silhouettés de leur seule tache sur l’étendue du yupo. On se surprend à trouver entre eux une origine ou des liens. In fine, l’idée d’un paysage mental  et poétique gagne du terrain.      

        L’exposition se visite comme on vient voyager avec l’artiste absorbé par son entreprise créative. Sur les murs, des paysages d’horizons imaginaires sont cartographiés. Répartis sous d’autres aspects dans des vitrines à travers des séries d’études sur feuilles uniques aux intitulés évocateurs, tout incite à la contemplation. Pascal Casson agit, parfois il pense en compositeur sonore. Chaque œuvre témoigne des actions subtiles empiriques ou intentionnelles qui l’ont fait passer de l’ouvrage au tableau, et qui, entre formations et transformations visuelles l’ont spectaculairement changé en art libre. Pour le spectateur, ça confine parfois au monument ou à l’échange complice : ça parle modestement, mais ça parle en profondeur. Pascal Casson l’a inventé et produit comme Walter Benjamin a défini l’aura du travail visuel par son moment temporel d’instauration. Dans leurs vitrines respectives, sur chaque mur, le travail artistique de Pascal Casson pulse du temps qui le conduit à faire vivre son indéniable pouvoir de poésie picturale.

* J‘ironise volontairement sur une expression aujourd’hui dépassée du peintre Maurice Denis : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Maurice Denis in Art et Critique, 1890  ** A l’inverse des papiers fabriqués à partir de fibres végétales, le papier Yupo est un papier synthétique élaboré à partir de matières plastiques (propylène).

 

Anne-Sophie Tschiegg, "Inventaire", à la galerie Sabine Bayasli.

     On voit d’emblée que ses tableaux sont d’une épaisseur esthétique particulière, dense et aérienne, quasi ontologique d’une activité irréductible à l’histoire de son art. On se convainc  que ce qui est  peint s’oppose à toute objection, qu’on est face à une artiste autonome. Anne-Sophie Tschiegg peint des motifs allusifs où on peut identifier une silhouette humaine et un bouquet de fleurs, les éléments d’un paysage imaginaire ou un univers visuel aux confins de l’abstraction, réinventé ou retrouvé ? Peut-être ? Jamais littérale, sa peinture impose une matérialité sensuelle, perturbante de profondeur technique et de simple humanité.

     Généreusement composé par couches successives plus ou moins transparentes, de formes variées vivement dessinées et colorées en direct, chaque tableau montre que l’envie de peindre emporte tout. De multiples indices d’ébauches, de marques d’hésitations et d’apparences encore intermédiaires montrent qu’intuitivement tout s’ordonne par rapprochements et fusions d’effets de présences et de constructions imaginaires. Le rectangle comme la surface du subjectile ne sont jamais oubliés ou en reste : Anne-Sophie Tschiegg questionne leurs bords respectifs dont les limites rarement couvertes remontent ça et là comme des traits de lisières subtiles. On voit encore que bien qu’intimement emportée par son activité résolue, l’artiste par ailleurs affairée à une conception prioritairement sensible de son travail artistique a cherché à faire que les tableaux ne se bornent pas à l’exercice d’un expressionnisme individuel. De multiples détails structurants et des aperçus finalement conservés montrent en effet qu’Anne-Sophie Tschiegg se réapproprie des intellections picturales historiques.

        Qu’est-ce qui la pousse à se rendre artistiquement si sûre qu’elle ne cédera rien au spectacle de réussites rentables, qu’elle ne veut rien craindre du travail plastique nécessaire pour faire valoir un choix esthétique personnel ? Quel destin personnel la force à ne pas s’imaginer autrement qu’en peintre libre ? Croit-elle d’ailleurs à un autre monde possible, sinon pensable, que le sien ?

     Bien de précédé par l’intitulé « Inventaire », aucun tableau n’est titré, il n’y a pas même l’indication « sans titre » ; reste un art singulier de peindre, de s’aventurer à vouloir réaliser un tableau, surtout d’en montrer la recherche aventureuse et incertaine. Qu’elle soit imposante par sa taille ou presque de poche et intime, chaque œuvre capte cependant l’attention par des forces sensibles qui semblent vouloir surpasser l’impossible par des influences affectueuses. Et en confiance avec ces horizons, l’artiste veut rendre toute sa chair à la peinture, l’image à ses étonnements, veut prolonger l’accès au pictural par des expériences d’étape, méthodiquement et intuition après intuition. La vie du tableau l’intéresse : sa forme doit surprendre. Les nombreuses reprises remarquables dans sa peinture informent qu’Anne-Sophie Tschiegg est attachée aux rappels et aux souvenirs irrévocables de son engagement ; s’y contraindre par désir, comme une évidence, jusqu’aux confins de l’injustifié, montrer qu’on s’en détache en acceptant le tableau tel qu’il sera assumé. Anne-Sophie Tschiegg pense sa vie de peintre comme une incarnation à  la fois possible mais aussi toujours imaginaire : elle lui a confié à égalité son existence et celle de ses peintures. Je vais me replonger dans la lecture du « Chef d’œuvre inconnu ».