Les espèces d’espaces de Mathieu Cherkit, Rêves ou pas songes à La Biennale de Lyon.

Mathieu Cherkit dans la mire du point de vue…

       Mathieu Cherkit pratique une peinture réaliste et reconstructrice. Il re-produit des points de vue, il tente de refaire signe de ce que peuvent être un ensemble de plans et un champ visuel par rapport à une image « ensembliste » incluant le lieu de l’atelier et son projet de travail. Ses tableaux se définissent autant comme des portraits que comme des paysages : l’œil vs le regard, son objet, ce qu’il focalise, élargit ou sélectionne et dégage ou rétracte la réalité par une vision picturale recomposée. Chaque œuvre engagée s’envisage comme plusieurs miroirs imbriqués.  Partant, rien ne fonctionne comme simple vue ou comme unique reconstruction. Ce que le peintre demande à son regard d’artiste de mentionner ou de restituer embarde et spécule sur des recompositions davantage imaginaires que réalistes semble t-il.

       Il peint des vues larges sur des toiles de grandes dimensions, souvent verticales, et d’après des sortes de pochades peintes comme des études spécifiques sur des supports dont les contours ont un aspect déchiré. Le domicile de l’artiste sert de sujet et de thème d’inspiration : une entrée et un escalier, une bribe de couloir ou l’intérieur d’un salon, la cuisine, une chambre, l’atelier, un bout de jardin. Le  dessin résumé à des silhouettes évocatrices ou rudimentaires rappelle parfois les réductions formelles cubistes. Pour décrire ou exprimer l’espace, pas d’épure de perspective, point d’horizon, pas d’effets d’échelles, tout est conçu au moyen de plans et d’écrans qui se chevauchent, qui initient des paravents ou limitent des bords, au moyen de volumes géométriques dessinés qui s’emboitent ou se « désemboîtent.» In fine, les plans conjoints du subjectile et du tableau peint scénarisent la trouée d’une fenêtre dans une façade et une vue béante sur un intérieur ouvert vers l’extérieur.

      Chaque œuvre reprend l’esthétique de la première période du cubisme en la stylisant. Les angles de vue, le format vs les dimensions de l’image rendue, les emplacements à la fois réels et fictifs des objets représentés : chaque chose devient davantage une reconstitution fantasmée plutôt qu’une composition repensée. Le regard se perd, le point de vue flotte sans attache, les images, bien qu’à priori analogiques, s’appuient sur des réalités picturales sans expression réellement fortes. Contraint par son programme pictural en définitive plus descriptif que suggestif, le peintre peine à évoquer un style personnel.

       Le problème est ailleurs. Les tableaux donnent l’impression d’inverser leurs espaces avec ceux de la galerie, à minima de les inclure. Les images peintes paraissent extruder le lieu d’exposition au point que les deux espaces semblent dépendre l’un de l’autre. Bien que ne travaillant pas directement avec un appareil photographique ou une caméra, Mathieu Cherkit chercherait-il donc à suggérer une fiction entre les deux réels, désordonnant l’image peinte ou faisant fluctuer chaque vue comme s’il pouvait s’agir d’un espace continu aux deux univers ? Ce qui est montré procède à la fois d’un déplacement et d’un état provisoire, un  déplacement transitoire entre l’un qui se trouve sur un seul plan et l’autre présent dans un environnement. Le tableau achevé, et chaque suggestion complétant l’autre : les tableaux et les espèces qu’ils exaucent dans l’exposition, l’absence scénarisée de perspective illusionniste par l’artiste, tout oblige d’estimer que les profondeurs, volumes ou reliefs décrits ne fonctionnent que par rapport aux objets représentés. Au point qu’au lieu d’être illusionniste, la peinture se transforme plastiquement en un réel aussi fabriqué qu’une reconstitution. Ce faisant, au lieu de se distinguer en s’excluant, les deux espaces de l’œuvre et de la galerie ne font plus qu’un. Ils sont liés par leurs deux mouvements de déhiscences réciproques dans l’exposition.

       Du temps de perception se déroule, le peintre paraît prendre le pari que ses points de vues et son œuvre en train réunissent des aperçus où le peintre, crée en descripteur soucieux de convergences entre l’œuvre et son image. A ce détail près qu’en admettant le principe d’exposer son travail, il n’ignore pas et dispose en même temps du trouble induit par les distances d’appréciations et de convergences qui instaurent avec le lieu de monstration, de sorte que, quelles qu’ont été leur conception, les œuvres s’y insèrent diversement. Au passage, les œuvres arquent des courbes d’interprétations où l’œil file parfois sans cligner. Quelque chose manque, le regard divague, en se piquant de valoriser la beauté sans concept d’une chose simplement représentée et peinte et on s’étonne de devoir compléter par des questions ce qu’il regarde. Partant, le peintre jure ne penser qu’à l’esthétique de son travail sans tenir compte de rapports pourtant prévisibles de ses œuvres avec leur forme d’exposition. En extrudant ses images par sublimation de l’environnement de la galerie, Mathieu Cherkit risque paradoxalement des tableaux aussi figuratifs que d'inconcevables.

La Biennale de Lyon

        Il y a évidemment son thème général, suffisamment large pour rêver d’arts à priori étonnants : « Passez d’un rêve à l’autre »… Il y a parallèlement un sujet d’économie politique,  commerciale, spéculative, critique du capitalisme, que Catherine Nichols, la commissaire de la manifestation, a souhaité mettre en perspective en prenant comme référence Robert Filliou1, qui durant la décennie 1970, a tenté une réflexion plastique et artistique sur la valeur créative, dans une perspective post Marcel Duchamp et le mouvement Fluxus. De tout cela, et du fait qu’elle est, pêle-mêle, de nationalité australienne, qu’elle découvre Lyon : son histoire, son "urbanité"2 et que, bien sûr, organiser une telle manifestation ne peut qu’être engageant : la commissaire générale a réunie les œuvres de 120 artistes des quatre continents, pour la plupart de moins de quarante ans, de 42 nationalités différentes et souvent expatriés (dont beaucoup viennent d’Australie), disséminés dans une douzaine de lieux dans la ville et sa périphérie.

       Si l’ensemble est varié formellement, parfois spectaculaire par la taille et les matériaux utilisés à défaut d’un effet de sens particulier, on ne peut pas dire que la poésie comme la plasticité surprennent toujours, que leurs productions soient disruptives ou qu’elles instruisent plastiquement. A l’inverse de ce que Catherine Nichols a déclaré : « J’aime les œuvres indisciplinées, pas la pensée indisciplinée »3, si certaines d’entre elles séduisent par un horizon ou un regard d’auteur, une part de poésie, une facture particulière et parfois un cri, d’autres, seulement documentaires et uniquement illustratives, ou plus spécifiquement un art contemporain ne répondant qu’à la distinction esthétique de Nathalie Heinich,4 ne se remarquent ni par l’engagement de leur « inventeur », ni par des qualités techniques particulièrement prégnantes, ni par l’imagination de leur style.

      L’Institut d’Art de Villeurbanne apparaît comme une belle entrée en matière, avec des installations et des œuvres in situ pertinentes et esthétiquement au point pour ces diverses raisons. Focalisée sur le thème de la croissance du pavot, l’installation « Opium-Arium » de l’artiste chinois Haonan He est en même temps la représentation scénarisée d’un superbe paysage de fleurs en céramiques dans une salle obscure baignée d’une odeur d’opium. Dans une autre salle, un autre environnement de l’artiste coréenne, Yehwan Song, intitulé : « Who gets to be seen » (Qui a le droit d’être vu) entremêle flux d’eau et flux d’informations dans un dispositif imaginaire : « tuyaux en PVC, tuyaux en cuivre, carton, eau, pompes à eau, Smartphones, bac en plastique, pages web »5, le tout disposé en interfaces à travers une machinerie complexe où « l’eau fait défiler des contenus dans différentes langues »5. En même temps que l’ensemble dévoile là encore une sorte de paysage onirique dans une atmosphère semi nocturne, et la plasticité de l’ensemble évoquant presque irrésistiblement « Le grand verre » de Marcel Duchamp, on se déplace et on se réjouit face à un travail plastique et métaphorique d’envergure. Toutes les œuvres ne jouissent évidemment pas du même intérêt ou d’un impact esthétique comparable, il faut toutefois dire que l’in situ de l’œuvre de l’artiste estonienne Katarin Mudist équilibre avec force ses trois dimensions poétiques, plasticiennes et conceptuelles.

       L’ancien site industriel des Grandes Locos focalise le cœur de la biennale. Les productions les plus importantes par le volume et le programme à priori créatif sont sensées s’accorder de manière exemplaire avec le thème général de la manifestation : « Passez d’un rêve à l’autre ». Trois remarques : la thématique transversale d’un paysage réel, onirique ou symbolique imprègne de nombreuses œuvres (paysage géographique, politique, voir géopolitique, social, paysage psychologique. etc.). Seconde observation : de nombreuses productions sont des films plastiquement plus proches de vidéos d’amateurs que de productions de cinéastes. Elles pullulent sans imagination féroce de forme ou de style voire de sens critique et ennuient par des approches « documentaristiques » des raconteries illustratives. Troisième observation : nombre d’œuvres à visée plus ou moins sociale, informationnelle, politique ou d’une conception datée rappellent que des créations artistiques « dans la ligne de ou à la manière de » ne constituent pas davantage « des œuvres indisciplinées qu’une pensée indisciplinée »6.

      A contrario de ces réserves et pour les démentir si nécessaire, on peut estimer que l’installation de Laure Pouvost intitulée : « Caresse amère en suspension » et qui s’inspire d’une apparence de ventre de baleine répond avec quelque talent d’expression et d’autonomie au thème initial de la biennale : « Passez d’un rêve à l’autre ». Placée dès l’entrée des Grandes Locos, l’œuvre aux échos de gigantesque peinture en trois dimensions, rassemble assez de réalité documentaire et de fiction narrative pour embarquer le spectateur dans l’univers plastique imprégné d’onirisme de l’auteure.

      L’œuvre de l’artiste malgache Joël Andrianomearisoa est en deux parties : la première est fabriquée à partir de fils, de cordes et de tissus venus de tous les continents. La seconde partie est un poème écrit dans les trois langues : français, malgache et anglais. L’artiste a intitulé son œuvre : « Tady Mitady », jeu de mot et de sonorités sur les mots « corde », « chercher » et « mémoire ». En tombant en cascade depuis la hauteur de cathédrale du site des Grandes Loco comme un rideau de pluie, l’œuvre subjugue par son dispositif abstrait autant que par les matériaux plastiques et textuels qui le composent. A l’intérieur du site dont elle sublime le gigantisme, la sensation d’être devant une sorte de « pénétrable impénétrable » fascine.7

      Un autre paysage fictif, qu’on nous informe avoir été inspiré de la ville, s’apparente à une sorte de terrain vague composé de gravats de chantiers. L’œuvre imaginée comme un interminable désert s’intitule « Schiste rouge ». Son autrice de nationalité espagnole, Lara Almarcegui, s’inspire des minéraux présents sur les lieux géographiques de naissance des villes, et veut, semble t-il, attirer l’attention sur l’anthropocène. Elle rappelle surtout les œuvres in situ de Walter de Maria ou Richard Long et on peut l’apprécier pour cette raison plus historique et artistique que programmatique et illustrative.

       On l’a dit, bon nombre d’œuvres ne brillent pas l’originalité artistique et la culture historique de leurs auteurs/trices. Beaucoup de productions heureusement engagées politique-ment ou socialement manquent de conception plastique et piétinent dans le narratif ou l’interprétation littérale. La présence heureuse et toujours goguenarde d’œuvres performatives de Robert Filliou vient rappeler que les dispositifs plastiques sont des objets de recherches et de travail en soi, que, parfois quand il s’en trouvent, les citations sont aussi des occasions factuelles de décalages plastiques et poétiques, voire d’humour. Toutes choses égales, l’installation du Collectif berlinois Raumlabor intitulée « Montagne allégorique » qui transforme 120 tonnes de « vieux papiers compressés en une sorte de paysage composé de passages et d’espace abrités dans une esthétique vaguement à la fois rêveuse et romantique » apparaît aussi imposante plastiquement que superficielle.

       La Biennale s’étend comme toujours au Musée d’Art Contemporain et cette année au Musée des Tissus. Le premier se distingue des Grandes Locos en réunissant comme prévu des œuvres plus picturales et sculpturales, du moins des productions nuancées et à priori plus susceptibles d’appartenir aux deux genres qu’à des installations in situ.

 Les productions, comme les démarches créatives, filent la ligne du « genre art contemporain »8 conceptualisé par Nathalie Heinich. Dans leur majorité, les artistes sélectionnés et à défaut les pratiques qu’ils portent, ignorent ou fusionnent les genres, parient sur un discours parallèle sémantico-plastique pour justifier la créativité et l’intérêt du travail plastique à l’œuvre pour déployer in fine des esthétiques négativement gazeuses.9 De sorte que si des œuvres stupéfient parfois par une créativité disruptive et poétique, force est aussi de remarquer qu’on peut aussi regretter de ne pas être bouleversé par le spectacle d’autres. Ce qu’on retient se résume par la force des choses à un rien qui séduit arbitrairement, ce qui dérange ou parle simplement d’inconnu. Je reconnais préférer la seconde hypothèse.

      L’artiste vietnamienne Minh Lan Tran présente ainsi des tableaux dans lesquels elle s’interroge de façon contradictoire sur la physicalité et l’expression plastique de la peinture. Il est banalement dit qu’il s’agit d’un travail de distance entre présence et perception. On songe que parler davantage de « Surface Picturale » à leur sujet plutôt que de peinture, voire de tableau, évoque des pratiques « provoquées » plutôt que des tableaux composés : la matière de leurs supports, les effets programmés de transparence ou de dématérialisation avec les produits industriels entrant dans leurs fabrication, et, d’une façon plus générale, la création d’un biais conceptuel supposé distinguer et séparer la surface du tableau qui l‘incarne, tout incite à penser que les œuvres de Minh Lan Tran, dont on évoque l’intérêt pour une expression incarnée du temps dans l’objet « peint », relèvent encore du genre pictural. Les œuvres, résolument abstraites avec des gestes et des effets plastiques d’expression lyrique sont belles, tout en étant, in fine, assez convenues.

Avec son théâtre de sculptures de personnages fabriquées, inspiré de l’univers des sans-abris à partir de sacs de jute et de carton récupérés et collectés, Birke Gorm, d’origine allemande, thématise et engage à l’inverse des propositions esthétiques aussi bien sociales qu’artistiques et écologiques qui, sans prétendre être visionnaires esthétiquement n’en sont pas moins créatives et surprenantes d’humanité. Avec « Portal » (portail) l’hollandaise Germaine Kruip a imaginé une œuvre visuelle et sonore participative, composée d’un cadre de laiton poli suspendu dans l’obscurité d’un lieu architectural faiblement éclairé. La forme dans l’espace obscurci dessine symboliquement l’emplacement d’une porte. Les visiteurs sont appelés à passer son seuil en faisant vibrer l’entour de métal à l’aide d’une mailloche de bois. Le dispositif entre installation et à la fois partiellement flottant et fictif s’incarne mystérieusement dans une œuvre visuelle et sensible d’une efficacité somptueuse.

      Jazz Money est une artiste australienne dont l’œuvre se présente à la fois comme un poème, un film projeté sur le sol, et une installation in situ. Le film projette le poème en négatif sur le sol noir en filant les spirales comme les anneaux concentriques d’un arbre imaginaire. Le sol révèle les mots dans une encre de lumière blanche progressant au rythme d’un conte mémoriel. D’une intensité analogue avec la réalisation de Birke Gorm précédemment évoquée, la discrétion des moyens d’expression plastique et le degré de beauté esthétique atteints font de la rencontre de cette œuvre un moment difficilement oubliable.

     L’abstraction lyrique plastiquement belle des peintures de très grand format de Thu-Van Tran ne profite pas des indications ampoulées (et à côté de la plaque et du thème général de la Biennale) jusqu’au ridicule du conceptualisme historico-social supposé les documenter et renseigner le visiteur. 10

 La biennale se poursuit au Musée des Tissus partiellement désaffecté avant travaux.  Toutes les propositions artistiques ne se valent évidemment pas, notamment quand leurs qualités plastiques peinent à suivent les informations des cartels qui les précèdent, voire les accompagnent. L’installation hybride vidéo multi-écrans+sculptures+images fixes+performance intitulée « Jardins partagés » de la française Léa Collet suscite en revanche l’attention par ses poésies mélangées. Avec leurs hybridations songeuses et ses multiples intelligences plastiques conçues en rhizome, son œuvre exposée comme une sorte de théâtre à l’italienne convainc par sa créativité. « Tectonique des ombres », l’œuvre ambitieuse de Kokou Ferdinand Makouvia, d’origine togolaise, subjugue en réunissant plusieurs productions de natures, et de style différents :, « Kpédodoé provoqué», « Villosités »… L’œuvre, constituée comme un ensemble de créations à la fois autonomes et reliées fonctionne comme un univers d’expressions plastiques variées et à priori sans lien formels. D’une apparente décomposition spectaculaire du revêtement des murs à une somptueuse nature morte composée de multiples flacons diversement remplis d’un liquide rouge en passant par des sculptures/colonnes en céramique et des suspensions en cordes nouées, en tissus ou comme des « cailloux », « Tectonique des ombres » s’apparente à l’ouverture au monde d’un paysage intérieur. L’artiste décrit son œuvre comme « une stratification des cultures à travers lesquelles les savoirs se transmettent par les matériaux et les relations qu’ils entretiennent… ».

 Il y a une Biennale « In » et une Biennale « off » avec l’opération conjointe « Résonnances ». Lyon, sa périphérie et une partie de la région sont partenaires de cette autre biennale qui se déploie extérieurement à travers de multiples autres lieux. Des stations de métro, une partie du jardin du Musée des Beaux Arts, les galeries de la ville, divers centres d’arts contemporains de la région ont ainsi l’occasion de se faire connaître et de permettre de découvrir simultanément et parallèlement de multiples autres talents dits émergents. Il est donc conseillé de prévoir un périple régional plus qu’un seul long week-end en ville…

1– Avant de s’associer au groupe néo dadaïste Fluxus, Filliou a eu une formation d’économiste… à laquelle il a « tordu le coup » en la déviant au profit d’une « économie poétique ». Voir Robert Filliou : « Enseigner et apprendre, arts vivants, 1970, Les presses du réel réédition. 2– Catherine Nichols, la commissaire de la manifestation découvrant la ville de Lyon de Lyon et l’histoire des traboules dit avoir voulu s’en inspirer pour organiser les divers espaces d’exposition et de circulation de visiteurs. Catherine Nichols,  entretien » in Le Monde, 19 septembre 2026. 3– idid. 4– Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain, col. Folio. 5– Cartel dans l’exposition. 6–Catherine Nichols, in Le Monde, ibid. 7– En écho aux pénétrables de Jesus Raphael Soto. 8– Nathalie Henich, ibid. 9– voir Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, ed. Pluriel, 2004. 10–Après avoir évoqué pêle-mêle les matériaux utilisés par l’artiste, la géologie, les défoliants utilisés par l’armée américaine pendant la guerre du Viet-Nam, la conclusion du cartel est textuellement la suivante : « Pour Thu-Van Tran ‘‘ La quête de la beauté ’’ peut constituer “une démarche éthique”, permettant à la peinture de demeurer en prise avec les histoires de violence tout en continuant à imaginer d’autres futurs ». Toutes choses par ailleurs égales avec d’autres cartels  d’un niveau pédagogique analogue, je ne peux que m’étonner que ça blablate de la même façon au regard des œuvres présentées et des démarches artistiques qui y président. 

          Daniel Dezeuse et Stéphane Bordarier bénéficient actuellement chacun d’une exposition personnelle au Musée d’art moderne de la ville de Paris. A la fois mêlées d’œuvres acquises et de dons des deux artistes, les deux présentations sont une sélection significative de leurs productions, pour l’essentiel abstraites. Elles s’apparentent aussi à une mise en perspective de l’histoire de l’art de leur art et de leurs parcours réciproques d’avantage qu’à des monographies visuelles. Si chaque démarche ou chaque ensemble, d’un côté sculpturale et de l’autre strictement picturale montrent des pratiques à l’œuvre, leurs relatives contemporanéïtés, bien qu’audibles historiquement, s’opposent  sinon se contredisent : malgré des proximités méthodologiques et formelles à priori évidentes, peu de liens semblent les inclure dans la même histoire.

Daniel Dezeuse avant l’Ecole.

         Bien qu’artiste abstrait, le premier fabrique des œuvres aux échos d’art brut ; à l’inverse, le second imagine incarner picturalement ses abstractions de distances de nature conceptuelles. Quelque chose d’à la fois éminemment théorique ou analogique se profile chaque fois, présume, revendique et suppose différemment un art autre, à l’écart, ou peut-être en marge, voire ailleurs, un art hors de l’œuvre montrée, en dehors de tout, éventuellement visible, un art de créer illisiblement ou indiciblement, comme si le travail devait être en partie indescriptible, muet, sans mot suffisant pour le dire, littéralement improbable, à la limite inexistant tant il se veut indépendant ou naturel. Or, ni Dezeuse ni Bordarier n’ont jamais été des artistes singuliers, populaire au sens d’un art simple, brut et immédiat, ou dépourvu de d’antériorité comme de perspective intellectuelle « forcenées », des productions immédiatement décodables, plaisantes comme les arts décoratifs ou d’agréments. Aucun des deux n’a jamais été un peintre ou un sculpteur académique non plus. On se plait ainsi à retrouver, réinterroger et réévaluer des questions d’art anciennes aussi bien qu’à repenser à de nouvelles complexités esthétiques, spéculatives et disruptives à certains égards. Le musée ré-archive autant qu’il expose en ce sens les deux fonds et, en miroir, l’histoire de l’art de deux arts à travers les questions d’ordre et de désordres et peut-être de re-créations qui le fondent.

         Par ses liens historiques avec les initiatives du groupe Supports-Surfaces, Daniel Dezeuse incarne une créativité expérimentale : l’expression visuelle et sa fabrication servent de modèles à des positions sémantiques/plastiques sinon idéologiques, des paradigmes d’intuitions intellectuelles aussi bien anticipées que factuelles sur le travail en train et l’œuvre à faire. On peut aller jusqu’à parler d’une vérité ou d’un art à atteindre à travers des méthodologies et une pédagogie qui ne s’est jamais dissimulée d’en être1 Dezeuse s’intéresse principalement au statut et à l’apparence du cadre de l’œuvre ; son châssis en peinture (littéralement son bâti et la cimaise qui lui fait suite), l’image qu’il est, favorise ou qu’il (dé)laisse ou prétend recentrer et faire signe : il est objet de productions souvent analogiques qu’il pare d’un entour philosophico-expressif.2

        En conséquence de quoi, son travail simultanément « in situ » et « performatif » s’organise autour de la monstration de sa production, son étalage à travers lequel les œuvres advenues et in fine essentialisées comme « manière de construire » paraissent sous l’aspect d’objets récupérés et déclarés œuvres, de dispersions sans composition au sol ou comme des constructions schématiques accrochées au mur. On prévient par des cartels pédagogiques qu’il faudra s’en tenir à « ce qui est là, à voir et regarder » ce qui se présente dépourvu de tout geste, éclats, « faiblesses » ou science supposée d’art, contempler diverses façons ou prétendues façons de complexifier les apparences exposées en espérant avoir dérangé l’ordre attendu du spectacle de l’art.

        Le regard bute dès l’entrée sur « Per una selva oscura II », (Pour une forêt obscure), daté de 1991, une installation artistique faite de cylindres de métal oxydé traversés de six plaques rayonnant autour d’un vide central. L’ensemble fait de pièces toutes identiques est disséminé sur le sol. Un côté zone industrielle, chantier ou décharge à ciel ouvert sourd de l’ensemble, au point d’éluder toute suspicion de travail de composition en dehors du titre de l’œuvre et imaginer des matériels industriels abandonnés. La base des projets artistiques de Dezeuse consiste à préparer des œuvres à devenir ou simplement être ce qu’elles sont par la fabrication qui les désigne et qui les montre fabriquées. Un fait, par conséquent ; la poésie est sur demande, ou en off.

       Plaquées davantage qu’accrochées au mur, des compositions hybrides faites de skis assemblés en triangles interrogent également. Dezeuse indiquant avoir été inspiré par les formes, le tracé et les couleurs noir et blanc des idéogrammes3 résume leurs compositions et leur polychromie à l’apport de ces matériels. Leur présentation inaugurale en même temps que trois autres séries d’œuvres diversement silhouettées et fabriquées à la Galerie Templon en 2021, m’avait laissé incrédule aussi conceptuellement qu’artistiquement tant la minceur de leurs virtualités créatives restait littéralement immatérielle. Dezeuse y creusait t-il encore le sens de sa thématique sur le cadre, les écrans et les châssis ou avait t’il imaginé une nouvelle interprétation de l’idée de la charpente initiale de l’œuvre en ironisant avec sa propre méthode d’artiste ? La minceur esthétique des constructions moins méditées qu’apparemment bricolées sans concept rend ce travail difficile à valoriser à l’aune des ambitions radicales anticipées et cependant toujours allusivement suivies de l’époque Supports-Surfaces. De la superficialité plane et présume un formalisme que l’artiste semble confirmer en les justifiant comme des pochades.

        Sur un autre mur, des peintures datées de 2007 intitulées chacune « Peinture qui perle » se présentent comme un regard léger et décomplexé sur les peintures géométriques de Mondrian, principalement ses dernières productions « jazzies » me semble t-il. Formellement « en jeu », à travers un cinétisme de théâtre que n’auraient pas réfutés Pol Bury ou Jesus Raphael Soto et ironiquement « décervelées » par leur esthétisme « facile », elles apparaissent dans l’exposition comme les œuvres intellectuellement les plus étudiées, les plus directes et en même temps les plus synthétiques de l’artiste sur un dépassement imaginable du support. 

       D’autres productions, elles aussi récentes et donc à fortes distances des prédictions pratiques/théoriques de Supports-Surfaces, rappellent une proximité de l’artiste avec l’art populaire d’Amérique du sud. Il en extrait des sortes de paysages en relief à partir d’extraits ou de rebuts de bois assemblés et repeints de couleurs à la fois vives et suggestives. Chaque composition laisse apparaître symboliquement un paysage dont l’aspect esthétique fonctionne comme des pochades travaillées au couteau à peindre à la façon spontanée de Nicolas de Staël. Quelque chose d’étrange les rapproche aussi de reconstitutions ou de transcriptions inventées dans le secret de leur domicile par des peintres amateurs et surtout autodidactes en art, chaque œuvre fabriquant des naïvetés plastiques de premières vues paradoxalement à mille lieux des moindres théories sur n’importe quel cadre, écran ou support. Seule différence et en même temps rapprochement remarquable, Dezeuse a conçu ces œuvres pour quelles ne soient justement associées à aucun châssis, qu’elles paraissent sans encadrement possible, que leurs tailles couvrent en totalité l’objet de leurs images.

          Bien que limitée, l’exposition trouble, l’artiste semble en même temps cultiver une forme de naïveté populaire bien avant son départ du groupe Supports-Surfaces en 1972. Si leur matérialité questionne l’ensemble des œuvres, les minimalismes théoriques/pratiques autant qu’expressifs, l’histoire de l’art de l’art (spécifique) du peintre étale des trajectoires distanciées entre elles, les re-documentent sur l’intérêt constant qu’il a pour les pratiques de réemploi, dont ses propres « fabrications » inspirées d’art populaire ou d’art brut voire d’art naïf. Toutes choses étant par ailleurs égales avec les productions s radical actives aux USA ou en Allemagne à la même époque ou les commentaires nourris de structuralisme dans la presse artistique dite d’art actuel et d’avant-garde en France4 démasquent ses appropriations filiales et des proximités bizarres avec l’art brut, son univers et ses gestes d’inspirations directes et sans intermédiaires théoriques. Dezeuse échafaude sans distance préalable préconçue une imagination in fine très terre à terre : il s’approprie les gestes « irréfléchis » d’auteurs réputés sans grades ou auto proclamés démiurges. Rien ne semble davantage le toucher que bricoler, réattribuer et ressourcer ou recycler et réévaluer son travail à l’aune d’objets glanés et récupérés. Réinvestir des formes, des objets ou des matériaux trouvés comme s’il les avait ramassés sur une plage ou aimés chez d’autres artistes devient sous sa direction une invention exta-ordinaire. Rien n’est transformé ni sérieusement transgressé visuellement, chaque matériau est abstraitement transfiguré esthétiquement en intention réfléchie pour être juste replacé dans des contextes autres, tout en restant paradoxalement assez analogue à ce qu’il était. L’écart avec l’art brut n’est en définitive remarquable que par les perspectives intellectuelles abstraites dont il le pare ou dont il voudrait faire croire qu’elles épaississent pour l’heure sa production. Son passage par Supports-Surfaces et ses pratiques de réemploi de matériaux bruts théorisent t-ils l’enfance réelle de son art de l’art ? Les distances de sa production artistique avec celle éminemment conceptuelle et imprévisiblement fertile de Claude Viallat (et resté quoi qu’on pense très proche de Supports-Surfaces)5 donnent le sentiment qu’à distance réfléchie de leurs deux plaisirs d’inventer des regards, cette micro rétrospective de Daniel Dezeuse peine à convaincre d’une théorisation préalable en art.

1- Peinture cahiers théoriques, revue, 1975-1985, Paris. 2- Ibid. Art Press : revue 1975/85, Paris. 3-Daniel Dezeuse, « Ecrans, tableaux, variations, exposition personnelle, présentation par l’artiste 2021, in www.templon.com. 4- revues Art Press, Artforum, Parachute, etc. 1972/1988. 5-Recente exposition du peintre, galerie Ceysson-Benetière, rue Beaubourg, Juin/juillet 2026.
 
Bordarier au risque de ses distances de principe avec l’image.

          Le travail pictural de Stéphane Bordarier entretient d’évidents rapports avec les paradigmes créatifs de Supports Surfaces : la peinture est son sujet propre, créer est une méthode. L’exposition actuelle se focalise sur un don par l’artiste de cinq toiles au Musée d’art moderne de la ville de Paris et d’autres peintures provenant de son atelier.

           Les peintures, radicalement abstraites n’ont à priori aucune référence narrative et paraissent sans sujet. Tout semble cependant partir de questionnements sur les conditions de l’œuvre en train ou à venir. La méthode de Bordarier porte sur l’expérience des sciences de l’art : la nature ou le « terrain » esthétique de l’œuvre, son support, ses dimensions et sa superficie, son orientation et sa silhouette, son volume, son aspect et tous effets recherchés et imprévisibles pouvant conduire à sa réinterprétation… le tout dans un travail résolument sélectif et construit, voire répétitif, mais aussi et paradoxalement d’aspect parfois relâché et improvisé voire accidenté. Bordarier semble  chercher une pédagogie de la manière d’atteindre un résultat dont l’aspect presque physique et invariablement tachiste, sinon aforme (ou informel, mais ça demande d’être nuancé), déroute le jugement esthétique au point de défier autant que se méfier du sens de sa beauté. Que révèle donc l’art de l’Art de ces tableaux presque semblables par leurs compositions, quasi monochromes et que presque rien ne semble sérieusement différencier tant ils paraissent se répéter ?

           La salle investie comme un univers personnel et une sorte de chapelle incite à la contemplation silencieuse, un regard long, étiré. Près de l’entrée, une vitrine instruit que le peintre préoccupé de couleur et de nuances colorées configure un manuel de teintes colorées à son usage. Il y égrène expérimentalement des gammes et des échantillons dont les différences visuelles et sensibles sont affinées jusqu’aux limites du discernable. Au mur, les toiles de tailles identiques, de formes carrées et dont le plan ou la surface se présentent en partie envahies par une coulée d’une apparente unique tonalité chromatique « comparaissent ». Les tableaux fascinent autant qu’ils provoquent, leur facture draine des réminiscences historiques autour du genre monochrome qu’ils reinvestissent indiscutablement.1 L’expérience implicite d’un regard long, hypothétique et incalculable impose sa norme. En paraissant n’exister que d’un point de vue matériel, les tableaux s’envisagent de leur surface peinte uniformément, au point que l’œil peine à déceler des indices d’expression personnelle, un je ne suis quoi arbitraire et abstrait capable de les opposer, initier des différences et signer l’éventuel réinvestissement de la création artistique. En même temps, des différences entre les œuvres conduisent à réinterroger leurs répétitions qui, d’un même coup, perdent leurs marques de reprises. Elles instillent de possibles repositionnements du peintre embarqué sur les risques de reproduire la même chose, et s’en tenant à son travail en train, en focalisant sur ce qui pense sur/de de l’œuvre à faire et à atteindre à savoir l’expression artistique selon lui la plus crue, tente aussi bien de réinterroger les suggestions plastiques partielles et progressives que l’objet achevé.

          Les toiles presque identiques imposent toutefois des différences ponctuelles et spécifiques. Les coulées de peinture ne les couvrent pas de la même façon, le mouvement du peintre paraît la plupart du temps avoir été badigeonné depuis leur centre vers l’extérieur. Le plan devient espace. Quelquefois, tout semble tiré à la verticale, ou descendant, orienté vers la droite ou la gauche. Les limites de la toile qu’ils n’atteignent pas tous en même temps, ou qu’ils frôlent sont associées à des effets imprécis de brosse, comme abandonnés. Plus souvent repris qu’il y paraît et donc évidemment assumés par l’artiste, rien de tout ne cela semble hasardeux ou accidentel et involontaire, chaque « imperfection » parle de maîtrise dans l’imprévu, de prévision comme de contrôle esthétique, de geste inventé davantage que dé-mesuré. Du coup, le champ du tableau devient incertain, le mouvement d’instauration de l’œuvre en train vire à l’incontrôlable. Le peintre s’emploie à faire son motif de la coulée autant que la toile qu’elle submerge, voire autant que l’action performatrice à laquelle il attèle son processus plastique, pour en faire une expression visuelle autonome. L’intérêt plastique du tableau est ailleurs qu’à la place artistique où on le jugeait cantonné.

         Dans le même temps, « la teinte unicolore monochrome et mat » montre des « défauts » de maîtrise naturelle ou provoquée. Le fond toilé remonte parfois par reflets ou transparence fortuite : il était unifié et ne l’est plus. On remarque, on devine des irrégularités d’épaisseurs, des variations chromatiques provoquées par des mélanges de tons. Chaque teinte semble unique virtuellement, l’appartenance au genre monochrome des tableaux devient une fiction. Le peintre a travaillé en plusieurs couches, par étapes, dans une confusion peut-être calculée. Plusieurs échantillons de teintes ont été mobilisés, il a introduit ou veillé que rien ne fasse bloc, voulu que « ça vibre » ou qu’une profondeur soit suggérée, qu’à tout le moins sa plasticité soit instaurée, il est intéressant que la couleur se creuse. Bordarier compte que son processus de création se voit, que sa méthode reste perceptible, mais qu’aussi l’œil y projette ou y conçoive qu’il y a eu de l’intuition. La notion de temps est constitutive de celle de durée, d’évolution, de retard et d’attente, d’avancement et/ou de temps intermédiaires, ce qu’on appelle des phases ou des étapes, des pauses aussi, ou des  moments d’immédiateté, qui peuvent prendre la forme de sortes de précipitations, portées par un mouvement sans frein : l’instant contredit presque par nature sa préparation et évidemment sa continuité, il se détache de tout comme s’il se présentait comme son propre média. La peinture de Stéphane Bordarier inclut le temps de sa facture dans son mouvement d’esthétisation, elle mobilise chaque effet d’existence du tableau en relativisant ce qui se présente comme une vérité à la fois réelle et fictive. Elle se manifeste par cela telle une existence factuelle à côté du monde commun, parallèlement à lui : chaque coulée continue possiblement son cours. Reste que cette dimension singulière, trouvée ou soumise au hasard des circonstances continue d’interroger sur l’art de sa plasticité. L’appropriation et le réemploi potentiel d’imperfections projetées depuis l’extérieur et devenues contributives ou attributives de l’action picturale ne peuvent-elles pas être à leur tour interprétées comme des formes ou des aperçus d’art brut, des sortes de réemploi (de considération) singulier du regard ? Où se trouve donc l’image de l’œuvre à voir et regarder ? En quoi est-elle plus ici que là  où l’œuvre impose qu’on la regarde plus avantageusement.  Les peintures de Bordarier sont comme Celles de Dezeuse sans titre, Les fonds d’inspiration, ou l’origine de leur art vs leur art de l’Art deviennent leur propre sujet d’existence artistique.

          Bien que redevables des perspectives et des théories méthodologiques de Supports-Surfaces, tout nuance et différencie les deux approches de Stéphane Bordarier et de Daniel Dezeuse. Les deux expositions permettent de penser diversement les questions que suppute l’histoire potentielle d’un art de l’Art pour des artistes initialement considérés comme proches, intellectuellement, historiquement et plastiquement. La création ou l’invention d’un regard sont interrogeables dans les faits, comme leur proximité théorique explicite ce qui les définit par leurs différences, voire leurs oppositions. Des ces points de vue, plus grand-chose les rapproche si ce n’est une forme d’abstraction qu’ils revendiquent sans en partager les mêmes fondamentaux. Les deux expositions démontrent ainsi leurs limites, rien de leur réemploi de la matière visuelle brute n’est réinvesti sur les mêmes fondements. Dezeuse privilégie la surface narrative et projective de l’œuvre à l’opposé de Bordarier totalement investi dans des réflexions aussi bien épistémologiques qu’intuitives sur le support plastique et esthétique de l’œuvre.

1-Denys Riout, La peinture monochrome : histoire et archéologie d'un genre -1985, Paris.
 

         Il y a 40 ans, Christo a imaginé son « Pont-Neuf emballé ». Dans une transformation dialectique mémorable de l’édifice phare de Paris, le Sculpteur et plasticien aussi finement conceptuel que technique avait tenté avec succès de « retrouver » fictivement sinon reconcevoir le bloc supposé initial du monument, si celui-ci avait été extrait d’un bloc imaginaire. L’histoire artistique et l’épreuve créative vs la proposition esthétique furent réalisées, Christo renouvelant son art à travers ce projet audacieux. Le nouvel environnement d’abord esquissé à travers de multiples études dessinées, puis une fois scénarisé et réalisé captiva, jusqu’à être photographié des milliers de fois de jour comme de nuit, comme un théâtre sublime où l’histoire des arts et le site du Pont excellaient en allusions et métaphores visuelles. La performance passant de l’étrange et du fantastique au lyrique pour devenir in fine aussi poétique que piquante d’humour créatif, pouvait conquérir son public, comme une version fleurie (et éphémère pour des raisons extérieures) réussie du styliste Kenzo y parvint différemment et avec de nouveaux objectifs par la suite.

      Le projet actuel résenté comme un hommage au rêve de Christo relève d’une bouffonnerie simiesque. Le monument chapeauté par une fausse chaîne montagneuse et complété par une caverne sans mystère n’a que l’allure d’une laborieuse apparence creuse. Chacun peut se demander en quoi l’œuvre de JR (l’auteur, par ailleurs producteur de plusieurs projets du même type) est une réinterprétation du bloc brut où Christo a inventé une des possibles origines architecturales et sculpturales du Pont. Cette production sur le mode « street art » se regarde comme un ajout sur un support qui n’intéresse qu’accessoirement et dont rien du corps ne subsiste ou n’est réinventé, excepté un profil d’emballage factice en trompe l’œil « à la manière de…Christo »,. Pas d’étrangeté formelle ou photographique, on ne voit qu’une apparence de chaîne montagneuse, pompeusement mise en scène dans une perspective d’écho au « Pont-Neuf Emballé ». Ça feinte grâce à une esthétisation mondaine et une marchandisation touristique hors d’atteinte de l’intention transformatrice d’hier.

       JR s’est donc essayé à une double fonction à son sujet : l’opération de la traversée à la fois réelle et purement illustrative de la montagne a été complétée d’une grotte ou d’une caverne traversable comme un tunnel creusé dans la montagne. L’édifice du  Pont-Neuf n’étant plus perceptible, ne serait-ce que fictivement, le passage devient un parcours sans intérêt, quelque chose comme un couloir suggérant de passer formellement du métro à un magasin sans sortir dehors. Une fois achevé, ne reste du parcours que l’impression d’avoir participé à une vitrine publicitaire.

     D’autres tentatives de réinvestissement imaginaire du Pont-Neuf vont probablement  poindre, jusqu’à l’habitude peut-être… Et alors pourquoi pas, si une créativité réelle précède et suit? Restera à trouver chaque fois un/une créateur de forme original plus qu’un profil de faiseur.

Le dessin ultra cultivé de Charles Manson à la galerie NeC.

      Charles Manson (1962-2023) pratiquait la sculpture dans un esprit surréaliste. Sa production rêveuse et volontiers érotique l’a fait détourner, déconventionner ou déranger les codes d’usage  d’objets familiers ou anodins comme des chaises, des rampes d’escalier etc, pour créer ou incarner des silhouettes fantasques : jusque là rien de divergeant par rapport au mouvement esthétique qu’il a affectionné.

         L’exposition permet de voir des éléments de chaises devenues sans objet, des portions de rampes étincelantes de rouge dont les embouts sectionnés en biseau se terminent en vulves ou surgissent du mur comme des phallus…

Sur les murs, des dessins linéaires tracés fins à l’aide d’un aérographe silhouettent les contours d’objets organiques qu’on devine sexuels. Leur apparence se teinterait d’obscénité si chaque vision doublement exprimée dans un nuage et un portrait irréaliste manquait sa représentation imaginaire pour s’apparenter à un ustensile.

        Quoi qu’il en soit soit, on s’attache aux gestes chirurgicaux d’un artiste attrapé par la précision d’une pensée aussi analytique qu’interprétative et ironique. Les productions en volume semblent traversées par des préoccupations de designer industriel. Bien que paraissant approximatifs ou médités en profondeur, des crayonnés soignés ont des allures d’études d’objets fonctionnels, leurs rendus stylent des visions d’objets manufacturés. Rien ne semble devoir faire signe du moindre élan expressif, excepté l’incongruité de silhouettes dont la praticité étrangère à de toute fonction fascine en n’ayant, semble t’il, pas d’autre utilité qu’étonner et piquer au vif, faire rêver ou inquiéter ironiquement.

       Parler dessin. Parler sculpture. Parler croquis ou art de concevoir son travail d’artiste comme on essaie de parler art d’inspirer ou d’inventer des regards. Parler d’art de faire, en produisant pour commencer ou simplement cheminer, interroger l’acte de dessiner d’avance l’accident visuel qui va peut-être bouleverser le présent, ce qu’on va paradoxalement retenir de ce qui arrive, à quoi l’envie ou le besoin d’essayer va prendre le dessus (sans fin, heureusement). Charles Manson  suggère de se focaliser sur l’expression qui ouvre, un déséquilibre qui force à réagir en changeant les normes, le cirque qu’une bizarrerie anime. Il décide que des objets sont des sculptures dont leur seule apparence plastique en fait des volumes intéressants. D’ou l’idée de ne pas être trop clair, conduire la recherche comme on commerce entre les aspects d’approches expressives et un irréalisme d’objets décodés, comme on fait divaguer les formes d’expressions pour mieux « oxymorer » entre elles de potentielles incongruités.

Les ambassadeurs de Jesse Darling, au Palais de Tokyo

         « Les ambassadeurs », une installation in situ sous la grande verrière du Palais de Tokyo met en scène un site supposé urbain avec des enseignes et des affiches défraîchies et une place où des orateurs fictifs s’adressent à une foule imaginaire. Des ventilateurs agitant des voiles de tissus remplacent les discours. En même temps que l’intitulé mime la fatuité de rôles qu’aucune aura ne fait plus briller, Les ambassadeurs évoquent un monde vide et dérisoire.

L’installation, d’une redoutable efficacité illustrative et évocatrice fascine par sa plasticité purement allusive. En même temps que les orateurs-ventilateurs sont devenus les mécanismes dérisoires de pseudo discours, le vent qu’ils brassent et les voiles plastiquement confondues avec des phylactères emportés dans le vent poïétisent une expression visuelle parfaitement conceptualisée. Le Palais de Tokyo a mainte fois servi d’atelier ou de cadre pour des pratiques vivantes et disruptives, parfois au service d’œuvres ponctuelles ou éphémères. Toutes choses par ailleurs égales, le programme esthétique de l’œuvre fascine autant par l’engagement créatif de Jesse Darling et sa maîtrise des concepts d’expression visuelle que par la profondeur de sa pratique plastique.

« Eléments » par André Guenoun, ed. Naima

          André Guenoun est piéton, et vagabond, et dessinateur, et peintre, et regardeur, et photographe… Il chemine depuis des années dans les rues, capé de rien et de curiosité partout, armé de son œil photographique. Photographe, il enregistre en noir et blanc des faits de peu, des pleins de choses dans des presque rien, l’indolence souriante de rencontres insolentes : débris et oublis trouvés ou perdus dans la rue, usures ou traces inattendues près d’un mur, compositions abstraites incongrues et imperfections laissées pour tout compte. Le regard est pour lui un clin d’œil ou une image imprévisible, un accessoire pour un micro théâtre, l’improvisation d’un cut dans un film court.

           Dans ses images méthodiquement cadrées comme des paysages où la perspective est un envol, ce qui se remarque est un événement dans un monde soudain. Les sujets sont aussi bien vus comme des visages, parfois des micro-mondes, des relevés sensibles faisant signe d’un je-ne-sais-quel¹ mirage esthétique et qui, d’une étincelle passant, devient une beauté miraculeuse-ment photographique. Son œil flâne, son appareil photo voyage, les images ont la durée d’une vue inimaginable ou subreptices, un bizarrerie souriant détaille l’intimité d’un détail et possiblement un film. Le style est celui d’un reporter, écrivain discret dont le stylo noir sur la page blanche ou le crayon sur chaque feuille d’un carnet de croquis fait simultanément zigzaguer, sautiller ou étinceler des apparitions et des aperçus.

1-en écho au « Je ne sais quoi et le presque rien » nuancé par Vladimir Jankélévtich

« Clair-obscur » à la Bourse du Commerce Fondation Pinault

            Plus de cent œuvres et autant de dispositifs plastiques sur un thème clé imaginé sur la base de l’art caravagesque du clair-obscur et à partir d’un faufile de Giorgio Agamben.¹ Si l’objet de la lumière ouvre naturellement sur l’objet de l’ombre, si l’éclairage conduit logiquement à interpeller son empêchement, si nos nuits intérieures et nos parts d’ombres et aussi de lumières ou si l’opposition du blanc et du noir suffisent pour nuancer les questions relatives au jour et à la nuit, il n’est pas avéré que des déclarations d’intentions, des explications plus descriptives qu’ouvertes à la complexité contribuent à « éclairer » intelligemment le thème du chiaoscuro mis en place au 16^e siècle puis redéployé par la suite.

Féru d’art sculptural, de photographie, d’œuvres vidéo et d’installations in situ, la Bourse de Commerce–Pinault Collection présente pour l’essentiel la collection personnelle de son mécène. La quantité, la diversité et l’intérêt artistique des œuvres vs leur « accrochage » soigné forcent le déplacement et taisent en grande partie les réserves. Reste la manifestation annoncée et sa réunion d’artistes souvent plus captivants par leur insertion dans l’histoire des pratiques artistiques que par la pertinence des œuvres retenues au regard du chiaoscuro.

        A la fois caractérisée par le binôme naturel « Pénombre ou ombre vs lumière ou simplement jour », et sa nécessaire orientation simultanément didactique, sémantique et personnelle, la pertinence de la mobilisation du paradigme du chiaoscuro fluctue dans l’exposition, au point de paraître parfois superficielle. Elle apparaît plastiquement profonde et surprenante avec Sigmar Polke, James Le Byars, Yves Tanguy, Louis Soutter Alina Szapocznikow, plutôt illustrative et formellement littéraire avant d’être problématiquement plastique avec Victor Man ou Wolfgang Tillmans, un peu bébête quand l’unique présence d’une rampe de néon allumée prétend servir de charpente et que l’œuvre semble plus volontiers marquée par une réflexion sur le temps (Laura Amiel). Cette pertinence apparaît carrément discutable lorsque les œuvres font place à un exposé autour de l’intériorité des sentiments avant de se révéler plastiquement argumentées et qu’en guise d’inconnu, on préfère traduire les deux concepts de l’éclairage et de l’ombre ou de la nuit par l’invisibilité du monde sensible. Cette pertinence devient inintelligible lorsque rien ou presque rien de l’œuvre présentée s’y rapporte et que les « explications » supposées communiquer sur son bon sens sont quasi inaudibles ou silencieuses : Laura Amiel encore, Germaine Richier, Giacometti.

En étant aussi formelle que chargée symboliquement, la complexité du thème du clair-obscur emmêle et déborde, au point de passer, sans jeu de mot, pour ténébreuse, obscure dans une vision de la nuit même. Des raisons individuelles ou/et d’auteurs font que son propos s’y révèle impalpable en étant rétif aux discours normatifs. Il en va ainsi de l’œuvre simultanément photographique, filmique et narrative de Bill Viola pour qui le clair-obscur sert davantage d’atout formel que de suggestion poïétique. De création visuelle en production plastique, l’Œuvre constamment marqué par l’idée du temps de Viola présume que le chiaoscuro n’est qu’une boîte à outils pour la scénarisation et la composition.

          On l’a dit, l’exposition est riche et intéressante, certaines œuvres sont émouvantes (Bruce Nauman, Louis Soutter, Robert Gober, Mary Wigman Danh Vô, Dubuffet, Giacometti). On peut naturellement s’accorder davantage avec certaines œuvres qu’avec d’autres pour un tas de raisons dont, précisément le propos du clair-obscur. On est en même temps perplexe sur quelques correspondances sensibles ou plastiques auxquelles l’exposition l’associe…le limite, voire le marginalise. A défaut d’être manifeste ou à minima reconnaissable, le découpage et la dispersion de « Clair-obscur » en sous thèmes gazeux : Germination, Ombre, Brouillard, et Incandescence condamnent l’exposition et des œuvres particulières pour partie à l’inintelligibilité.

1-Giorgio Agamben, Qu’est ce que le contemporain ? Payot Rivage poche,  2004 Rézé

« ’’MES” Cézannes » par Miller Levy chez Lara Vincy

      L’expression plastique de la troisième dimension intrigue dans la peinture de Paul Cézanne. Tout y fonctionne selon des principes d’écrans, quelque illusion de perspective linéaire, des enjeux purement picturaux fondés sur l’intensité des couleurs¹, la théorie de contrastes simultanés ou celle du clair obscur, d’éventuelles et opportunes (dis)proportions, voire les relations que les objets entretiennent étrangement sur le tableau, voire encore et de façon sublimée son art consommé de parier sur les vides inscrits ou apparents entre les formes visibles, un effet de décadrage… Miller Levy tente des clins d’œil humoristiques en forme d’hommages au peintre Cézanne en les piquant un peu à ses thuriféraires. Pour lui, la hauteur du maître se juge à l’aune d’un dialogue (faussement) ingénu. D’une manière tout aussi générale Picasso, Archipenko, Léger ou Zadkine… avaient chacun bien creusé déjà la question en nuançant chaque fois sa lecture. Le cubisme que Cézanne a « malgré lui » initié intéresse Miller Levy, même si le propos semble convenu, même si sa manière de le revisiter ne paraît pas disruptive : rien ne lui interdit d’y évoquer l’immatérialité d’une part de poésie. L’exposition réunit de multiples petits assemblages en volumes et autant de collages colorés « hasardeux » reprenant des éléments ou des aspects caractéristiques des peintures de Cézanne : pommes, fragments de natures mortes ou de paysages, couleurs ou effets plastiques…

      Le plus intéressant des propositions de Miller Levy est qu’il ré-entoure le questionnement pictural de Cézanne d’un nouveau doute sur le cadre de son travail, une idée qu’il a pu se faire de la surface de son tableau, une image dont il se convainc peut-être sur le travail du regard et sur l’œuvre plastique qui va les sublimer en creusant consécutivement le sens arbitraire de sa créativité et la possibilité d’un irréalisme fascinant de suggestivité. De tout cela Miller Levy retient en réévaluant le cadre pour le métaphoriser : la corniche, la bordure, l’ajout de menuiserie et de « sacre » qui cloître et oppose la peinture à un théâtre bourgeois de l’imagination est pour lui une sorte de parc d’attraction. Il semble faire un outil de construction du cadre, un moyen plastique et une image visuelle aussi structurants que déstructurants, un château de sable d’amusements formels et visuels. Rien d’étonnant qu’en conséquence il fasse allusivement passer son hommage par un univers sémantico-plastique à la fois imaginaire de signes conceptuels et discutables, des pièces de jeux plastiques et des vues agissant presque comme des périphrases de l’art de Cézanne, faire du cadre un outil de construction et le sujet principal ou traversant d’une série de sculptures polychromes sur le thème d’un cubisme allégé de théorie, un objet quasi espiègle et esthétiquement malicieux quant à ce qu’il est supposé indiquer. Rien de plus titillantes et à la fois de mieux estimées que ses compositions en volumes aux dimensions de croquis, dont les parties visibles s’entremêlent sans respect forcé pour le réel. Qu’il s’agisse d’œuvres en volume ou de compostions en surface, les collages sculptés comme les autres œuvres fabriquées de papiers tous azimuts et dont l’esthétique déboussole retournent le ciel et la terre comme un tableau sans cadre ni convenance d’entour peut brouiller les repères. Miller Levy replace un coin sagace dans les rouages des questions sur l’art de Cézanne de fabriquer de l’espace pictural. Ses propositions à la fois sérieuses et piquantes désemboitent quelques théories sur l’art du Maître… Bonne chose !

L’art imprévisible de Brion Gysin au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

       Peintre, photographe, cinéaste, poète et performeur, écrivain, sculpteur ou créateur de dispositifs visuels, voire musicien à sa manière, Brion Gysin (mort en 1986) dont l’œuvre est l’objet de cette belle et utile exposition rétrospective n’a été animé que du désir d’expérimenter techniquement et esthétiquement « toutes les expressions d’arts possibles ». Et d’abord d’être tourné vers les formes disruptives de création de son temps, de ses temps faudrait-il plutôt dire dans toute la mesure où ses projets d’expression pullulaient sans limite d’innovations tant méthodologiques que sensibles. On le sait inventeur du procédé du « cut up », « imagineur » de possibilités de permuter dans des performances¹les mots d’une phrase, « déclameur » de textes sans début ni milieu ou fin mais pas sans rythme, sens et musique…

     L’exposition rappelle ces procédés construits ou inventés à foison par l’artiste pour vivifier sa créativité. Ça commence par la découverte de dessins d’illustrations teintés de surréalisme², de somptueuses petites peintures réalisées à Marrakech, toutes œuvres où Brion Gysing déjà préoccupé de création purement visuelle et littéraire tente d’entremêler gestes d’écritures graphiques et plastiques et évocations. On poursuit avec de multiples tableaux et de formes d’interprétation faites d’hybridation de signes, de pages graphiques abstraites et quasi « onomatopesques » où les accumulations non littérales de pseudo lettres et mots imaginaires donnent naissance à des œuvres visuelles et des livres interminablement imaginaires pour le spectateur.

     L’exposition confirme simultanément son attrait sensible à la nouveauté des débats esthétiques et artistiques de son époque, particulièrement ceux la « Beat Generation ». Ses manières débridées d’y participer sans frein, ses productions mues par le choix d’innover croisent nombre de créateurs réputés avant-gardistes de l’époque. Et toutes choses égales par ailleurs, il faut, en passant prêter attention aux cartels d’autres œuvres de William Burroughs, Jean Degottex, Roland Barthes, Christian Dotremont, Henri Michaux présentées parallèlement pour détailler son style particulier. On croise aussi Steve Lacy et son trombone, Bernard Heidsiek ou John Giorno et les performances autour de « la poésie sonore », les musiques de Philip Glass et John Cage etc.

       Le gril méthodologique à la fois modulaire et cellulaire de la mise en pages des journaux captive l’intérêt de Brion Gysin. Ses façons d’en détourner de manière paradigmatique la surface architecturale et paradigmatique et « en jeu » draine les fonds conceptuel et esthétique de ses œuvres sans frontière. In fine, peintes, dessinées, concentrées dans un croquis d’intention ou enregistrées photographiquement puis remaniées, les visions de la façade du Centre Pompidou ont inspirées l’armature plastique de son dernier travail de créateur de formes artistiques…

        Cette rétrospective apprend autant sur l’opiniâtreté que sur l’humour d’un artiste résolu à faire vivre son expérience de l’art par l’imagination de ce qu’il peut à la fois être et paraître ou devenir autre en complexifiant le réel. Gysin fait bouger ou dérange les lignes sans prévenir, ses œuvres s’imposent comme mouvements et créations en actes d’invention esthétique avant de se définir artistiques. La laideur, l’inconvenance méthodologique ou l’inintérêt académique ne l’effraient pas davantage que les ratés ou l’à peu près, il œuvre à l’« en train³ de son travail. Produire relève pour lui d’usages in progress du temps, voire davantage tant il semble en même temps se ficher de cette question pour lui aussi impensable que virtuelle, tant l’hors débat sur l’immédiateté lui semble aussi intensément vrai et risqué qu’hors sujet ou l’anodin peut aussi faire de l’imprévu une création inouie.

1– On peut voir l’enregistrement d’une belle performance proche de la poésie sonore et accompagnée par Steve Lacy dans l’exposition. 2– Je suis « un artiste décroché » répétait-il après qu’André Breton eut refusé et fait retirer une de ses œuvres d’une exposition que pourtant il organisait. 3­– Etienne Souriau : « l’œuvre en train ou le mouvement poétique de l’œuvre à faire. » Voire aussi, Victor Stoichita, L’instauration du tableau.

Les rigueurs inventées de Francis Limerat et Laurent Selmés à la galerie Convergence

      Les possibilités de voir le travail de Francis Limérat et celui de Laurent Selmés sont peu fréquentes. En organisant une comparaison discrète de leurs démarches et leurs créativités respectives, la galerie permet de mesurer non seulement leur propension à travailler le dessin plastiquement dans la retenue, mais aussi de percuter dans l’imagination de leurs œuvres des effets inattendus d’humour tant formels que visuels.

      Et d’abord leurs manières respectives d’estomper l’excès de style visuel auquel la simplicité apparente de leurs œuvres autour des possibilités esthétiques de la ligne ou du trait pourraient faire songer : architectures abstraites pour Limérat, art minimal pour Selmes.

      Pour Francis Limérat, décédé en 2023, la ligne a partie liée avec les réseaux d’une cartographie imaginaire. Son travail fait d’assemblages informels de baguettes légères préala-blement teintées de brun foncé articule des paysages virtuels et des rhizomes de branches imaginaires : les réseaux fantasques et fragiles qu’il échafaude avec de fines baguettes de bois suggèrent tout à la fois des filets arachnéens et des résilles de vagues mappemondes célestes. Que ses rêves de structures s’exposent comme des objets légers ou qu’ils s’essaie à les présenter comme des architectures sans étendue ni périmètre établis, les œuvres auxquelles il aboutit donnent lieu à des silhouettes puissamment ludiques et rêvasseuses pour diaboliser l’idée d’un art figé. De sorte que, pris dans les rais de ses montages sans cadre ni limite, l’œil flâne, s’arrête ou se laissent aller à la paresse d’une pause inventive. Partant, on consent un plaisir de ne regarder que la délicatesse de « presque riens »¹ dont le travail grandement furtif de créer semble se nourrir.

        Avec ses silhouettes de compositions géométriques « pauvres » dessinés au crayon de couleur sur des fonds à peine teintés ou simplement blancs de lignes parallèles ou de carrés fictifs, Laurent Selmès prend le risque de voir son art comparé à ceux d’artistes abstraits géométriques ou minimalistes et conceptuels (il ne peut ignorer qu’on songe presque d’emblée au silence méditatif traversant les tableaux d’Agnès Martin ou de Sol leWitt). Sa production au premier abord radicale révèle en transparence des processus d’expressions visuelles intuitives qui semblent cependant miser sur une part de temps que le spectateur piqué au vif par leur (in)visiblité et invité à regarder de près accepte de leur consacrer. Laurent Selmes pratique dans ses perspectives un dessin essentialiste, concentré sur ses outils et leurs usages, à savoir les tracés réitérés de compositions faites de lignes seules ou groupées pour présentifier des sortes d’architectures virtuelles, voire construire des visions abstraites et énigmatiques.

        Les compositions en carré occupent les supports, eux mêmes carrés. Leurs dimensions variables, parfois « micro », d’autres fois analogiques, rarement davantage, focalisent le regard sur leurs surfaces réelles ou virtuelles en prenant des apparences d’immenses microcomondes. Des écarts discrètement scénarisés depuis le blanc initial du support induisent des effets sensibles d’éloignement ou de proximité, étalonnent des suggestions d’espaces étendus ou limités. Les motifs teintés d’une couleur bleu outremer clair sont tout aussi subjectivement nuancés : parfois contrastés, plus souvent assortis d’effets de dégradés progressifs vers l’environnement, ils ressortent comme les parties induites de paysages abstraits. In fine, toutes les œuvres déclinent leur netteté depuis les contrastes théâtralisés d’humour graphique et pictural de tracés forgés comme des gestes picturaux.

       Les deux artistes se piquent ainsi de jouer et faire jouer l’œil et le regard, les égarer dans des errances aussi normales qu’imprévisibles ou accidentelles, voire sans objets. Les matérialités émancipées des œuvres ouvrent les regards, dissipent les envies de régularité ou de repères ; on regarde ce qu’on croit voir des œuvres en même temps que les images à la fois décentrées et sans espace convenu poursuivent leurs fictions vagabondes dans des visions autres : ça déniaise aux commissures des lèvres.

1– Wladimir Jankelevitch, « Le je ne sais quoi et le presque rien »

Edi Dubien « Comme un oiseau » chez Alain Dutharc

      Edi Dubien poursuit sa quête d’identité et de nature. Les autoportraits pullulent sous couvert des traits de modèles divers, jeunes pour la plupart, enfants ou adolescents, jeunes gens assurément incertains de leur sort humain comme de leurs rêves, toujours à la fois enfants et adultes, filles, femmes et garçons, jeunes adolescents ou jeunes adultes pétris de ce qu’ils ne sont pas, celui que par nature personnelle et paradoxalement il ne peuvent qu’être, sans contraire. L’art autodidacte d’Edi Dubien a mué en art de dessinateur et statuaire habile, en art d’installateur à l’occasion d’œuvre in-situ, en art photographique encore, chaque fois imaginatif par sa capacité à rendre forme et incarner esthétiquement et avec talent des apparences vraies.

        Les « ailes » des oiseaux qui accompagnent ses portraits ont des ironies d’« elles » sans discussions possibles. Les jeunes gens dessinés volent de leurs « elles » déguisées-parées/costumées au gré d’images, de visages et de signes de reconnaissance qui ne semblent jamais se voir pas tels qu’ils sont naturellement, ils incarnent des corps autres, qui s’évoquent. Les dessins de dimensions modestes sont plus ou moins colorés, dans des techniques et une science de l’art élémentaire, traversés par une imagination tactique incertaine. Les silhouettes sont soutenues par un trait littéral ou des effets limités d’aspects descriptif et illustratif, comme si la représentation gagnait à être physique au lieu d’être un document expressif. Des éclairages subjectifs théâtralisent in fine des atmosphères de préférence intimistes. Les œuvres souvent reprises et répétées en séries sourdent un texte identitaire onirique et intérieur, les compositions plastiques s’imposent comme des mondes qui font signes par des référents qui ne paraissent pas pouvoir se départir d’une inexpugnable solitude de leur premier habitant. Edi Dubien est le sujet autoproduit de toutes les manières possibles d’un œuvre plastique et poétique autonome qu’aucun savoir passé n’anticipe, ne prolonge ou ne dérange.

Les abstractions troublées de Remy Hysbergues galerie Richard

      Nouvelles démonstrations picturales du peintre que ses précédentes expositions avaient montré féru de couleur, de gestualité artistique, de peinture abstraite, de lyrisme esthétique. Les formats divers des œuvres actuelles semblent peu importer, la forme d’expression reste : tachiste et chromatique, spontanée et aformelle davantage qu’informelle tant les réfutations de toute figure nommable comme l’instauration du tableau à venir¹ ne semblent guidées que par l’impulsion. Les œuvres demeurent lyriques par définition, matiéristes par métier, artistiques par anticipation et par aspiration et goût individuel, et peut-être figuratives par leur style ou le genre abstrait arbitrairement préempté.

       La toile traditionnelle remplacée depuis le début par du velours ou du satin inspire Remy Hysbergues qui cherche à suggérer des effets de rendus tant techniques qu’artistiques en partant d’un terrain. Partant la pratique se nourrit d’élans et de mouvements comme de traces emportées, forgées d’arcs en ciel en ordre libre, comme Paul Jenkins a pu en entreprendre avec ses encres et selon ses codes. Le résultat convainc par la beauté naturelle des aspects ou des effets, qu’ils soient advenus accidentellement, programmés ou espérés.

       Pour autant, on cherche le fond conceptuel et l’apport artistique du changement du châssis toilé classique par du velours ou du satin censé ré-ouvrir ou faire progresser le statut du support traditionnel. Tout autorise à songer que ses peintures ne diffèrent pas ou ne sont en rien disruptives par rapport à l’habitude. On se demande par ailleurs à quelles connaissances ou quel(s) moment(s) de l’art de peindre le peintre se réfère. La plasticité et l’esthétique produites par les traces et les mélanges de couleurs se nourrissent et suffisent d’elles-mêmes pour chaque tableau. Rien de technique ou esthétique n’est particulièrement prégnant ou sensible avec l’apport imaginaire du changement de support.  On touche les tableaux de l’œil et du doigt pour vérifier les apports expressifs de matières ou de rendu, voire quelque modification dans l’expression visuelle : si création il y a, ça n’apparaît que sous un angle davantage inventif et  techniciste qu’imaginaire. Bien que chatoyants et parfois somptueux, modernistes autant que stylés avec leur abstraction résolument abstraite, les tableaux arbitrairement programmés de Remy Hysbergues diffusent dialectiquement des impressions de peintures figuratives. Partant, on peut les apprécier subjectivement pour le sentiment de beauté qu’elles procurent sans autre sujet que leur opposition factuelle par rapport au genre figuratif dont il prétend s’opposer.

ça déniaise aux commissures des lèvres.

1– Victor Oichita "L'art instaurateur»

Abdelkader Benchamma Galerie Templon rue Beaubourg

     L’exposition intitulée « Signs and Wonders » (signes et prodiges) regroupe des tableaux seuls et des tableaux prolongés en peintures murales. Le dessin dont Abdelkader Benchamma a fait son médium exclusif œuvre à travers diverses formes de gestes, traces, graphies, écritures et empreintes produits à partir des outils qui lui sont familiers : brosses plus ou moins larges et pinceaux. Son art essentiellement graphique en noir et blanc est simultanément abstrait et suggestif, avec des détails d’illustrations ou d’évocations de paysages habités. L’expression visuelle met en images les enregistrements des mouvements du pinceau ou de brosses parcourant ou débordant la surface du support jusqu’à faire penser à des sortes d’œuvres in situ.

      Le style très spectaculaire de l’artiste subjugue l’attente esthétique par des effets de beauté calligraphique au premier degré. Abdelkader Benchamma fait virevolter sa pratique du geste, disperse les effets par des variations continues, multipliant les jeux de formes et d’apparences. Les déplacements et les traces souples ou amples s’accumulent, mobilisant les images et d’éventuelles visions : sur toutes les œuvres et à tout propos, les envolées servent des scénarisations où le corps se désincarne des aspects diffus.

      La prégnance décorative et le fond ornemental de ce travail répétitif et convenu apparaissent toutefois aussi maniérés que sans discernements élargis des techniques ou de formes. Le peintre semble styler son art par le spectacle de « façons de faire ». On cherche la raison des supports : tableaux ou environnements, voire l’intérêt du travail produit. On convient que tout paraît fabriqué. On bute sur les suffisances d’une méthode qui, tout en revendiquant avec force ses horizons esthétiques mue et s’épuise en procédé, lasse l’attention et « éphémèrise » la curiosité.

« Grottesco » par Eva Jospin au Grand Palais

       L’image de la grotte est son sujet et son objet d’artiste. Auparavant, Eva Jospin « délirait » sur le thème de la forêt, ses vues de loin, de l’intérieur, d’un balcon historique ou d’un ciel artistique, voire ses symboles. On y retrouvait des compositions d’orfèvres matinées de visions oniriques ou de fantasmes, Gustave Courbet aussi bien que Max Ernst affleuraient sous les amoncellements de paysages forestiers, de pseudo clairières ou d’architectures antiques devenues des ombres imaginaires où toutes les entrevues nocturnes ou embrumées du rêve s’y trouvaient réactivées.¹ L’intitulé de l’exposition draine des correspondances culturelles italianisantes à la fois baroques et théoriques, véhiculant quelques curiosités historiques voire quelque démarche poïétique flirtant avec le sublime.

      Embarquées avec Grottesco, ces nouvelles sculptures d’Eva Jospin restent de cette même manière des reconstitutions irréelles : des environnements esthétiques dont les illustrations plastiques poussées à l’extrême intègrent des mises en scènes toujours plus théâtrales et volontairement artificielles. Le spectacle est identique à ceux des précédentes expositions-démonstrations par l’artiste. Le style réaliste et onirique, aussi détaillé qu’emprunté, continue de fourmiller de ses détails iconiques et littéraires ou d’accumulations fantasmées et habituelles ; le dessin s’y développe sans objet avec des effets de logorrhée, détaché en étant uniquement nominatif et descriptif et, à force d’être répété et d’être mis en abîme, y devient modélisé en pièces d’assemblages mécaniques dans leur matériau de carton.

        L’impression d’un univers personnel riche et opiniâtre infuse cependant partout, transforme l’exposition en curiosité artistique, suscitant une réelle admiration technique. Le paradoxe est qu’à force de réitérer les mêmes visions automatisées et de s’imiter d’œuvre en œuvre, cette créativité visuelle s’épuise aussi. L’onirisme illustratif dont l’artiste fait son moteur principal se verrouille sur une apparence formelle et l’unique matériau de carton sur lequel elle se fonde : tout s’indifférencie et étonne par la performance technique, tandis qu’aucun renouvel-lement imaginatif ne semble initier quelque évolution conceptuelle que ce soit. On craint de se retrouver sur le même quai que celui où Bernard Buffet, Jean Carzou ou Georges Mathieu, incapables de requestionner l’horizon de leur pensée d’artiste et se bornant à vivre de leur patte ont confiné ou piégé leur production dans l’autolégitimation d’un style selon leurs principes d’articité arrêtés à un formalisme.

1­– « La traversée » installation in situ Allée du Beau Passage à Paris, « Inside », Palais de Tokyo, Paris, 2007, Musée de la chasse et de la nature, Paris 2021 etc.

Tadashi Kawamata Galerie Kamel Mennour, rue  Saint-André des Arts

     Les installations in situ composées d’éléments de bois ou de palettes ironiquement désordonnées définissent le travail artistique de Tadashi Kawamata. Chaque création semble improvisée et produite sans autre image qu’un assemblage ou une cabane faite de branchages scénarisés dans un lieu donné. Le paradigme des créations de Kawamata est ainsi fait que tout semble être un chantier, un bricolage d’architectures fortuites où l’idée d’irruption esthétique fait œuvre d’une expression plastique in process. Toutes choses devenant égales, le style des œuvres combine spectaculairement une quatrième, une troisième et une deuxième dimension en œuvrant simultanément dans les domaines plastiques de la sculpture, du décor, de l’image et de la photographie, voire la peinture de tableau traditionnel, comme pour l’exposition présente¹…

      Ce denier point paraît celui de pratiques où la créativité de Kawamata surprend assurément le moins ; celui qui, étant éloigné de son univers d’expression naturel, le conduit à proposer des œuvres dans lesquelles son sens des hybridations artistiques bute sur des codes plastiques où il erre d’une façon forcée et sans convaincre.

Simplement intitulée « Bonsaï » et « Modèles et maquettes » l’exposition présente d’une part des reconstitutions sommaires d’arbres miniatures sur les branches desquels des cabanes ont étés greffées, et d’autres part un ensemble de « tableaux » fait de plaques de « contreplaqués peints augmentés de constructions qui se jouent de la troisième et de la seconde dimension »². Quoi qu’en dise cette description, les Bonsaï respectent les codes d’objets sculptés décoratifs montés sur socle, et les Modèles et maquettes composent des tableaux de paysages conventionnels. Un mur de la galerie entièrement « fresquée » d’un vague univers de forêts et d’arbres pourvus de cabanes en volumes greffées complète l’ensemble sans réinventer des productions passées.³

        Mon impression vient-elle de cette apparence de « nécessité » que l’artiste a de multiplier les « mêmes », singer et borner son travail de recherche créative dans des répétitions/variations sans requestionnement marqué, où le fond créatif de son art initial confine à des productions commerciales sans mise en forme et sans perspective de nouvelles épaisseurs esthétiques et artistiques notables, bref, un travail sur la voie improductive d’un maniérisme ? Faute d’avoir été revisitées à travers des pratiques d’images réellement autres, les réalisations environnementales historiques des œuvres in situ devenues iconiques semblent appartenir à une créativité passée.

1­–­On se rappelle les réalisations aux allures de champignons parasitaires sur la façade du Centre Pompidou, la cascade théâtrale de chaises tombant de la façade de la galerie Liaigre, 77, rue du Faubourg Saint-Honoré, 2023, voire la transformation de la galerie Mennour en forêt méditative, toujours dans le même quartier avenue Matignon, 2023… 2–Voir le texte écrit par Richard Leydier pour la présentation de l’exposition. 3– Ibid, galerie Kamel Mennour, 2023, av. Matignon...

Les tableaux simplement peints de Didier Dumozay galerie Bernard Jordan

         Des sensations de distance mêlées de retrait ressortent immédiatement des tableaux. On a l’impression que l’artiste n’a pu peindre que des surfaces imprécises, qu’il n’a pu que vaguement les badigeonner ou les barbouiller, qu’il n’a pu échapper à l’obligation de les teinter que d’une monochromie approximative : on croit regarder de gigantesque touches. Il a rempli chaque toile préalablement carrelée de secteurs sommairement rectangulaires, grossièrement colorés, à la fois tout aussi approximativement imbriqués que rudimentairement écartés d’une marge blanche réduite à la blancheur de leur partie de toile non peinte. Cette manière de réunir ou de faire se correspondre des lieux sans qu’ils se touchent a quelque chose d’étrangement constuctif. Il a brossé son projet de tableau par divisions, conservé toutes les traces « expressionnistes » de ses gestes de composition et de peintre, faisant en sorte qu’un travail rémanent d’organisation par dessin soit constant sous la peinture. Rien n’est jamais véritablement mis à l’écart dans ce travail artisanal : les gestes physiques et pratiques, les manières d’affronter la peinture, le style épuré et son apparence teintée minimaliste aussi arbitraire que vive et intense. Si Didier Dumozay a cherché à bâtir son tableau d’une architecture prioritairement imagée, il a aussi cherché à suggérer qu’un endroit devienne une surface, un plan, que des emplacements génèrent ou permettent de mesurer de vagues périmètres, qu’on ait l’impression de ne voir qu’un vaste ensemble de bouts d’espaces repérables à une couleur dédiée, des lieux de peinture directe comme Dubuffet « peignait brut », des aires symboliquement abstraites, que sais-je encore ? Une peinture que se cherche et semble réfuter toute fixation, sans être explicitement indécise, autoritaire sans être autoritariste, cultivée…

         Les tableaux des années 2000/2010 de Didier Dumosay réunis pour cette exposition ne consacrent pas seulement une première rétrospective posthume du peintre décédé en 2025, ils rappellent que peindre ça trimballait des pratiques théoriques et critiques en même temps que ça se laissait aller factuellement. C’est sans doute pour cela que les tableaux de Dumozay actent leurs contradictions, c’est toujours pour cela qu’ils ne sont précédés ou supportés d’aucun titre, d’aucun thème référé ou supposé. S’ils ne sont pas « Sans titre », ils ne sont pas vides de tout : leur beauté minimaliste tient de leur présence et de leur facture étranges, la manière naturellement sensible ou sans barrage dont ils sont composés paradoxalement depuis leur support rectangulaire, au point de pouvoir in fine, être qualifiés d’œuvre de l’esprit. Leur capacité d’être esthétiques s’avère indiscutablement là !

Frank Perrin galerie Michel Rein

         « Muselets de champagnes surdimensionnés, miroirs brisés silhouettant les contours de circuits automobiles, bonbonnes de protoxyde d’azote en bronze…etc », Les œuvres de Frank Perrin dont on précise qu’il « ne dénonce pas mais expose les fractures » visent les objets fétiches du post capitalisme, mettent en perspectives «  nos obsessions contemporaines » pour parler de vitesse, ou fustigent les vestiges de « nos addictions. »¹

         Obligé, semble t-il, de lier la création plastique à un travail de communication, Frank Perrin peiné à justifier l’imagination ou la sensibilité de son travail plastique plus loin qu’une production seulement descriptive, voire littérale. Les productions sont réalisées pour être lues, de sorte qu’on regarde des objets de design de communication manufacturés avant d’être dérangés par des œuvres incarnées.

          Ces « nouvelles » œuvres entre dadaïsmes et art conceptuel pourvues d’un accrochage in situ efficace reproduisent des postures en croyant (ré)engager des positions historiques critiques. L’exposition, un rien « bédéïste » et intitulée « Smash, Crack & Castle » donne l’impression de courir après les reliquats d’inventions duchampiennes ou d’engagements plastiques inventés par Dada, Fluxus ou quelque artiste de l’Art Conceptuel, voire d’autres, encore surréalistes, qui le surpassent formellement depuis des lustres et dont il préfère, semble t’il ignorer la poésie à la fois engagée et réelle pour mieux ressasser ses manques artistiques. On est admiratif de la rigueur artisanale des œuvres fabriquées, titillé par l’ironie sculpturale des propositions plastiques, on est retenu par la scénarisation de « l’accrochage » de l’exposition, mais on ne (re)découvre artistiquement rien qu’on a déjà beaucoup vu.

1– In le texte de présentation édité par la galerie

Sidival Silva et Jean Degottex : « A minima » chez Kammel Mennour, rue Saint-André-des-Arts

           L’exposition s’intitule « A minima » ! De quel minimalisme parle t-on ? Comparaison ou rapprochement de deux styles d’expressions visuelles ou proximité conceptuelle entre deux artistes ? Si quelques analogies d’apparence sont possibles, les compositions tant formelles que visuelles de leurs œuvres justifient d’éviter de les confondre. Sidival Fila file un projet d’art pour le spirituel où chaque fois un sujet magnétique flèche le regard. Les compositions abstraites de Jean Degottex complexifient la silhouette carrée du support de ses tableaux. Quand bien même des analogies visuelles le permettraient, le face à face mis en scène par l’exposition semble inaudible conceptuellement et plastiquement.

          Les œuvres factuellement plus textiles que picturales de Sidival Silva sont pour la plupart faites de matières textiles quasi monochromes blancs tendus sur un châssis. Les « tableaux » sont pour la plupart réalisés à partir de tissus d’origine liturgique récupérés, découpés, réassemblés puis fixés sur un châssis de manière à obtenir des champs visuels unis. Sur une œuvre, un sujet en forme de croix dont les branches inégales et dissymétriques sont finement dessinées focalise l’attention au centre du tableau. Sur une autre, un signe, encore en forme de croix, émerge comme une scarification… Par sa taille réduite et sa scénarisation au milieu géométrique du « tableau »  son motif ancre le léger relief de son motif comme une sorte d’effigie dans un contexte de linceul. Des informations livrées par les curateurs rappellent qu’après des études d’arts, l’artiste d’origine sud américaine a choisi d’être prêtre. L’exposition témoigne de la reprise de son intérêt pour l’art tout en insistant  sur le fait que son travail artistique creuse et prolonge le sens de son engagement religieux (son atelier se trouve dans un couvent palatin). Les silhouettes cruciformes sont plastiquement de forme et de contenu quasi identiques : une composition abstraite où une figure à la fois vaguement géométrique et symbolique, presque blanches accrochées sans complexité au chassis du subjectile servent d’aura à un motif aussi affirmé que suggéré. Le vocabulaire artistique codé de l’artiste confiné à son engagement religieux et ses compositions limitées à des patchworks de textiles récupérés blancs ou de couleurs écrues confirment l’instauration plastique mesurée de son travail créatif. Dans l’exposition, l’art de Sidival Sila apparaît davantage épuré formellement que minimal ; en outre, il n’est symboliquement jamais vide de son sujet.

         Jean Degottex façonne son programme de travail comme une sorte d’ascèse plastique. Les tableaux exposés ont été réalisés à partir de 1980, moments à partir desquels Degottex sort des compositions calligraphiques et gestuelles et tente de nouvelles approches dans lesquelles le silence du sujet sert de méditation sur le travail visuel à produire. Il semble interroger ce qu’il va faire comme ce qu’il produit formellement et visuellement. Les tableaux exaucent un retrait presque métaphysique dans l’art discret de fonder un travail visuel sur des apparences à l’œuvre. Chaque composition apparaît comme des impressions de pliages et de dépliages, de séparations et de subdivisions, de reflets et de retournements, de déploiements et d’entremêlements. La matière picturale même n’est plus que suggérée, presque évanescente, partiellement effacée ou grattée. De chaque toile, on peut dire que ça passe au-dessus et par dessous, ça se décale ou ça déborde d’une forme sur l’autre. « Ça empreinte » et ça remonte allusivement par traces, c’est visuellement mat et présent ou transparent, insaisissable et insistant, ça miroite et ça « ricochette » par décalque et faux décalque, ça s’inscrit et ça « se barre », ça s’enterre et ça s’envole en carré ou ligne, marges et envers, traces ou émanation, sans opposition entre les silhouettes fugitives… Il n’y a rien ou à peu près rien, ou du vide, voire des vides ou un goût précis pour les textures et l’effacement devenu oxymorique du sujet. On se rappelle l’attrait du peintre pour la philosophie Zen, on sait aussi son athéisme foncier. Tout se regarde et se voit en même temps, se contemple mystérieusement, se devine sans comprendre et se conçoit logiquement. Degottex œuvre et désœuvre littéralement son travail par de multiples mouvements de placement et de positionnement, tout est à la fois suggéré et réel. Les tableaux s’imposent en silence, leur subjectiles témoignent de leur surface qui impose un lieu qui évoque une étendue… qui, comme centre visuel, engage une composition possiblement onirique de son sujet peignant.

Le travail in process de « Révélation/Réservation » d’Anne Garidou à la galerie ICI

     On pense immédiatement aux collages de Matisse, puis, à distance, à des expérimentations de cadrages/placements de Pierre Buraglio. A ces différences près qu’Anne Garidou multiplie aussi les hérésies par rapport à l’exemple matissien : son envie de barbouillage pictural noir brouille autant l’analogie directe aux collages de Matisse qu’il brouille les découpes supposées décliner l’évanescence des contours entre vides et pleins entre les formes.

          Elle décrit cependant son travail créatif comme une série « de protocoles établis sur la base de…Lorsque tout est placé, les formes s’articulent, oscillent, négocient, se développent révélant une certaine figure… » Elle dit de ses œuvres qu’elles (lui) sont venues spontanément, qu’elles s’inspirent de « l’idée de sortes de patrons pour les utiliser comme pochoir ou contreformes. »

          Les dessins sont fixés au mur à l’aide de pâte adhésive, sans cadre, « sans façon » : rien ne différencie virtuellement les murs de l’atelier et la galerie qui s’entremêle du spectacle d’un pochoir virtuel englobant métaphoriquement ses quatre murs. Son travail revisité sur site prend l’aspect d’une sorte d’installation in situ dans la galerie : Anne Garidou semble miser sur cet aspect de l’aura du geste d’instauration artistique qu’est le fait de regarder son travail dans un contexte autre.

          Matisse était un peintre figuratif. Anne Garidou s’intitule peintre abstrait dans la lignée de moyens et de techniques taraudant les artistes de Supports-Surfaces pour lesquels le mode de travail de Matisse était cardinal. L’analogie évidente de son travail avec celui de Matisse autorise de la voir en ce sens comme une artiste figurative.

           Elle témoigne d’une orientation définie des œuvres. Je me demande ce qui la pousse à faire que ses productions soient fixées dans l’espace comme s’il s’agissait de portraits. Elle évoque aussi son désir de ne pas remplir tout le format de certains de ses dessins, de ne pas isoler les compositions sur le papier, de miser sur l’impossibilité d’isoler le fond blanc des formes peintes en noir, de créer une sorte d’ambigüité visuelle. Elle discute de son besoin de « matiérer » son geste de peindre pour déjouer une culture trop implicite de l’aplat monochrome. Son travail in process purement plasticien brille ainsi de contradictions : s’inspirer et inspirer, continuer ou renouveler la poïétique des modes d’existence de l’œuvre à faire, éduquer le sens visuel, peut-être ?

Martial Raysse chez Templon

        L’exposition se présente comme une rétrospective de peintures et de sculptures produites ces dix dernières années. Faisant suite à sa précédente rétrospective de 2014 au Centre Pompidou, Martial Raysse continue de peindre des tableaux savants, pétris de références et de clins d’œil à des maîtres passés. Les peintures d’un format souvent monumental avec des allures de peintures murales représentent des personnages souvent de face, rassemblés en groupes comme pour des photos de familles ou de troupes de théâtres posant pour la postérité. De leur côté, les titres fonctionnent comme des allégories. Les couleurs sont variées, des effets de lumières parcourent les peintures, très peu d’espace en profondeur, compositions globalement centrées et occupant l’essentiel de la surface disponible. Les silhouettes sont simplifiées au risque d’une schématisation conventionnelle, le geste du dessin et la mise en couleur font chacun penser à un travail exécuté ou brossé rapidement, ou bien dans un faux style d’esquisse peinte…

       Problème(s) : Le style achoppe sur les qualités tant techniques que plastiques pourtant revendiquées. Le geste du dessin dénote un tracé plus souvent approximatif et creux que « féroce » pour reprendre une définition d’Ernest Pignon Ernest qui sait y faire sur la rigueur du dessin. Surtout le dessin est sans naïveté maline comme Matisse ou Picasso ont pu ironiser sur la technique : d’un mot le geste est peu créatif, inélégant. C’est également mal « mal peint » quand ça se veut direct, les teintes sont souvent peu colorantes voire atones, sans matière et peu travaillées. Raysse, qui dit pourtant bien connaître l’art italien des XVIe et XVII^es. semble méconnaître sa science restitutrice du dessin autant que le trait d’esprit et la sagacité de la sprezzatura qui le traverse et qu’applique à sa façon sans cesse Ingres, que Raysse dit être pour lui une référence.¹ Naguère proche des Nouveaux Réalistes et du Pop Art, l’artiste, en ces temps narquois et poétiques a évolué vers un art référentiel d’esprit conservateur, historiciste voire narratif et vaguement descriptif/symbolique, quand il n’a pas simplement régressé jusqu’à devenir pauvre plastiquement. En conséquence de quoi, ne restent que des diatribes personnelles et des ressentiments égrenés d’interview en interview à propos d’Ingres, Picasso, Matisse, Francis Bacon ou Gerhard Richter, entre autres.² Dans l’exposition, où on peut par ailleurs oublier les sculptures également sans autre intérêt particulier qu’une manière illustrative³, seules les plasticités de trois tableaux⁴ évitent de songer que la production de Raysse confine depuis longtemps à l’insignifiance⁵. Pas de quoi penser à un artiste phare.

1 ­– Sprezzatura : 16^e s. Évidence et mystère désignent et apparaissent dans cette « désinvolture » où fait signe une apparente « nonchalance » voir un « art de cacher l’art » dans l’exécution du tableau. Le propos de la Sprezzatura est de montrer comment l’esprit de synthèse s’ironise et feinte discrètement l’érudition.  2 – Raysse a évidemment le droit d’être à contre courant ou de ne pas apprécier des artistes qui l’ont précédés ou qui sont actuels. Ses propos arbitraires sur le dessin d’Ingres, Edouard Manet, Henri Matisse, Picasso, Francis Bacon ou Gerhard Richter tous qualifiés entre autres sottises de piètres techniciens et de mauvais peintres etc. sont à minima consternants. Revue Transfuge, n¨194, janvier 2026. 3– A comparer avec l’étroitesse sculpturale de l’ensemble installé devant le siège du Conseil Economique, Social et Environnemental situé place d’Iéna. 4­­ – « Femme obscure » (2012), Songeuse Roxane, 2013, « La belle jeanne », 2017. 5­ – Ce dont la rétrospective de 2014 au Centre Pompidou faisait craindre depuis la série « Loco Bello » en 1975…

Les regards poétiques de Claire Borde sur les limites de l’œuvre à la galerie Convergences.

        En intitulant son exposition « Là où naissent les songes », Claire Borde veut-elle que l’œuvre peinte défie poétiquement les limites de son support physique? Ses tableaux de taille intimiste sont de deux catégories : l’une presque géométrique et l’autre aux confins de l’abstraction lyrique évoquent un geste pictural qui dérange subrepticement son lieu d’expérience jusqu’au dénudement. Les œuvres oscillent ainsi entre présence et immanence, sans qu’on puisse dire quelle priorité l’artiste a pu choisir entre les deux sensibilités, l’essentiel se veut un sujet de tableau par lui-même.

        Les peintures « géométriques » sont faites d’aplats monochromatiques. Pas de bords intègres, des zones limites longeant irrégulièrement chaque support sur ses marges évoquent une découpe spatiale arbitraire et imaginaire de la surface peinte. En fait, la couleur déborde partout, s’immisce dans des tracés dont l’artiste se sert en même temps pour souligner les périmètres de chaque surface sans les décrire ou les prononcer absolument. Le regard flotte jusqu’à se chercher dans chaque peinture. En s’y reposant durant un ou plusieurs temps, il tente d’y briguer un statut pendant qu’il la rêve et la peuple plutôt qu’en la parcourant en flânant, il profite d’y errer sans se défaire de son objet sensible.

       D’une façon quelque peu paradoxale esthétiquement, les œuvres dans un style abstrait teinté d’expression lyrique drainent aussi une aura d’intimité. Pour y parvenir, Claire Borde a d’abord créé son papier en détournant et en actualisant son fond de papier ancien pour l’accorder à son programme d’art.  Au bord de sembler être des relevés/notations et des croquis rapides, chaque œuvre instille de la gestualité, des manières d’effusions brutes, d’émergences fugaces ou de saisies et des manières de traces sur des fonds couleurs de sable. Claire Borde a t-elle cherché à enregistrer ou à incarner les souffles furtifs  de micro effets de dessin exclusivement sensibles ? Là encore, pas de limite d’échelle pour l’œuvre à voir, ils faut que le regard semble intemporel, qu’il vive dans un immense microcosme. Pour l’artiste, il est prioritaire que sa subjectivité intérieure vibre avec l’insertion irréductible d’une éternité d’où naissent ses songes d’artiste.

« En rêvant d’être un papillon » Tania Mouraud, chez Cesson & Benetière

Sans en avoir l’air, il s’agit d’une petite rétrospective dans laquelle des œuvres récentes intitulées Borderland, imprimées en encres pigmentaires, illusionnent comme s’il s’agissait de « vraies » peintures sur toile.

Tania Mouraud pratique depuis toujours l’art conceptuel et sensible d’être en toute circonstance d’une créativité à la fois technique, intuitive et imprévisible. On ne s’étonnera donc pas de traverser diverses époques au cours desquelles elle a défié toutes les manières possibles que le médium photographique a d’être conceptuel et l’aura des arts visuels.

Inspirées par des paysages en train d’être reflétés par des plastiques destinés à l’ensilage du fourrage, les peintures/photographies récentes intitulées Borderland et exposées dans cette modeste rétrospective montrent explicitement qu’en matière de curiosité et d’étonnement, Tania Mouraud conçoit, rêve ou papillonne artistiquement en investissant dans chaque œuvre autant de savoirs faire que de curiosité plastique et de bonheurs esthétiques d’enfant.

Il s’agit donc de peintures de paysages et en même temps d’instantanés de reflets et d’apparences captés sur des emballages translucides. Les aléas et les plis du paquetage rendent les images informes, spectaculairement abstraites : tout est devenu taches et aspectuel, tout est images d’« à peu-près, ou accidentel. On songe à Alexandre Cosens ou Turner. Ça s’emporte dans du Bazaine ou du Pollock. Ça fait sens et ça semble ne pas avoir d’objet ou d’intitulé inscriptible ou mémoriel. Reste à évoquer un pur bonheur de ne rien comprendre à ces œuvres aussi étrangement picturales que mystérieusement photographiques, de s’émouvoir de leur spectacle fait de gestes, de taches, aussi ensembliste que détaillé dans ses empêchements fabuleusement esthétiques.

Les leporellos sculptés de Caroline Reveillaud à la Galerie Florence Loewy

Caroline Reveillaud sculpte des histoires à partir de coquilles de bivalves. Ses sculptures, sortes de bas reliefs enchâssés dans des structures entre coffrage et vitrine associent des narrations fictives à des mélanges de formes de stèles et de livres en accordéon. En présumant autant de croisements plastiques que de sens conceptuels aux œuvres, le titre de son  exposition intitulée « Biomimético-imago » devient un montage sémantique énigmatique pour des commencements d’histoires à écrire.

Un leporello définit un objet de lecture qu’on peut déployer comme un accordéon pour une liste aussi bien qu’un récit continu en images.¹ Avec leurs apparences d’ouvrages de lecture et de forme à regarder, les sculptures en accordéon avec leurs plans en forme de plis alternant entre l'avant et l'arrière et leurs volumes de bas-reliefs idéographiques de Caroline Reveillaud font davantage penser à des récits en image qu’à des productions impliquant des problématiques spatiales. Flanquées de leur aspect de frise, les œuvres dont chaque élément n’échappe pas à une forme en deux dimensions font aussi songer à une bande dessinée.

Dans la suite de l’intitulé de l’exposition, pour le spectateur et potentiellement chaque leporello, chaque histoire voit les reliefs et chaque compositions avec ses bivalves insérés apparaître dans des perspectives de bioinspiration.² Le pourtour des sujets/objets, les dépliements des leporellos décrivent des œuvres flottant entre le choix de la troisième dimension et des fictions narratives en deux dimensions. Tout fait face et tout s’incarne en même temps dans une plasticité mutante.

Les hybridations plastiques des œuvres, l’intitulé pour le moins énigmatique de l’exposition, et toutes choses égales, l’intérêt créatif de ce travail aussi sculpté que livresque et illustratif vibre quand, sans contradictions apparentes, le regard circule et « s’accordéonne » avec les aléas de procédés opposables.

1­­­­­­­/ Leporello, c'est d’abord le nom du valet de Don Juan dans l'opéra de Mozart, qui notait le nom des conquêtes de son patron dans un petit carnet en accordéon. 2/ la bio-inspiration s'inspire de phénomènes que l'on peut observer dans la nature, qu'il s'agisse de comportements d'animaux, de plantes, de phénomènes physiques ou de principes naturels

Episode XIV vs « Immencità » par Didier Mencoboni chez Eric Dupont

       Le minimalisme pictural de Didier Mencoboni, à la fois aussi processuel et intuitif qu’historiquement ligné surprend.  Ses peintures semblent devoir aller de pair avec l’idée d’un mouvement formel en même temps qu’elles sourcent des expressions visuelles reconnues : on ne sait de quoi ce minimalisme s’inspire, s’il résulte de cheminements personnels et imaginaires alors que le peintre risque l’étude conceptuelle de son travail à l’œuvre. L’Intitulé de l’exposition, « Immencità » résonne simultanément d’une chanson italienne, d’une suggestion de paysage ou d’espace environnemental en même temps que de multiples procédures d’expressions plastiques où l’histoire de son art procède par chapitre.

Les tableaux sont de tailles modérées, suffisamment petits pour suggérer un climat intimiste, et assez étendus pour en s’en détacher. Ils sont présentés comme une sorte de partition tout en s’affranchissant du mur comme des objets posés. Leurs silhouettes sont à la fois rectangulaires et vaguement ovoïdes, à l’image d’espèces d’empreintes digitales. Ils sont polychromes, peints all over dans un style pointilliste afin obtenir des effets de lueur colorée : le mieux est de les regarder en série ou séparément, à la fois de très près et à distance ou encore passer devant lentement. In fine, leurs points de couleurs pullulant en myriades, l’incarnat des œuvres se disperse en miroitant des sensations d’environnements à la fois écrus et colorés dans une atmosphère d’immatérialité.

       Mencoboni n’aime pas trop les coins carrés. Les tableaux ronds (les tondos) comme les surfaces hybrides et à priori sans pédigrée ont ses préférences. L’intuition dont cette pratique fait seuil d’un goût pour l’aventure s’accompagne d’un attrait paradoxal pour les compositions rigoureuses. On remarque que dans ce brouillage voulu, les « immencità » silhouettent une géométrie hybride et hasardeuse où l’apparence combinée d’un plan, d’un écran et d’une surface prégnante vaquent sans statut définitif. Yves Klein, que Didier Mencoboni a beaucoup regardé, arrondissait déjà à sa façon les coins de ses tableaux monochromes pour, je pense, déconstruire/dématérialiser virtuellement leur apparence rectangulaire et justifier par métaphore son art pictural dans une sorte d’univers infini, multiforme et partout exprimable. Le rectangle seulement approximatif des supports étant « réfuté » et la silhouette comme la surface de ses « Immencità » semblant contradictoirement servir d’alternative au support, ne peut-on pas imaginer le travail pictural de Mencoboni comme un travail sur l’image de la « chose picturale » quand elle est pensée comme une métaphysique du support d’expression ?

         Les petits points ronds et multicolores ont été déposés par milliers avec un Rotring. Ça a pris de heures de remplissage, d’étendage et de diffusion, de sensibilité et de réalisation des lueurs colorées projetées. D’un coup, le regard, aussi vaguement dispersé qu’incarné par sa portion d’image parcourt une étendue et un paysage mental, le déborde, fait de l’œuvre une atmosphère aussi virtuelle que picturale, in progress factuellement. L’effort de composition accaparé par les deux efforts d’attention et de retrait de l’œil dans chaque œuvre, les points comme les zones colorées créées avec leur nombre dispersé, tout propage également des présences et des passages d’images. En se singularisant sur le mur, les tableaux apparaissent moins comme une série ou une variation qu’en tant que compositions se recomposant en permanence. On songe qu’il ne s’agit pas pour Didier Mencoboni de seulement construire un ensemble mais apparenter des projets visuels singuliers et les incarner à travers des expressions visuelles particulières. Toutes choses égales, dans chaque tableau, chaque lueur lumine.

        Telle que l’artiste la considère, la prudence artistique tourne à l’avantage de ce qui est visuel dans l’œuvre. En haussant son travail de traits combinés d’une expression volumétrique et d’images à la fois en deux et presque quatre dimensions, Didier Mencoboni hisse sa conduite au niveau d’une pensée générale sur ce que le regard commande à l’art. L’attention flotte, divague, mue en songe et peut-être en mirage ; ça vacille, ça s’évide ou ça tourne au gazeux, jusqu’à se définir par le plaisir de l’errance. s’agit-il de cette fabrique de rêveries que chaque artiste attend d’un univers d’art et, qu’à sa façon, immense voyageur qu’il devient, chaque spectateur espère vivre ? On médite…

Les « World News » très picturales de Jean Christophe Norman, Galerie C

         Les World News regroupent des paysages peints sur des journaux selon un dispositif plastique conceptuel combiné de recouvrement, d’oblitération de la une d’un journal et la remise en perspective des textes qui s’y trouvent. Le mode d’inspiration, le principe d’intervention, voire la  conception des œuvres, tout cela n’est pas nouveau : il a pu servir d’engagement social ou politique, artistique à nombre de plasticiens, à travers l’Art Conceptuel, notamment. Il s’agit dans la plupart des cas de tenter un dépassement ou de nouveaux maillages entre un texte et une image. L’activité plastique de l’artiste est sensée en révéler, illustrer ou transgresser l’aspect, sinon un contenu qu’il lui trouve poétiquement.

         Les paysages à la fois traduits en pochades et minutieusement imaginés déploient des natures et des espaces reconstitués. Les peintures tremblent d’un spectacle admirable pour Jean Christophe Norman. Dans chaque composition, la partie dévolue au ciel apparaît presque toujours supérieure à celle du sol qui, en écho, se confond avec la découpe du bas de la page de journal servant de support, de sorte que ce sont des cieux d’opéra qui occupent l’essentiel de la subjectivité du peintre à l’œuvre. On scrute un artiste immobile en méditation ou prenant son temps de voir ou lire ce qui est artistique sous ses yeux, un peintre piéton féru de lectures, observateur et conteur à la fois, un habitué des voyages réels ou fictifs, amateur de pratiques photographiques narratives ou faites d’instantanés, de visions constituées d’images factuelles ou opportunément plus esthétiques que réelles… Les World News reprennent et continuent en ces sens mélangés le travail simultané de lectures, d’écritures ou de transpositions multiformes développées avec l’apparence terrestre et céleste de l’œuvre environnementale présentée la Biennale le Lyon en 2024.¹

Peter Greenaway suggérait dans une exposition mémorable qu’il faut voir les ciels comme des « machines rhétoriques »² et des émanations : « On peut difficilement peindre un ciel, seulement ce qui le traverse ».² Jean Christophe Norman aime les ciels remués de nuages épiques et de lueurs spectrales, les cieux embrumés qui écrasent le sol commun et se déploient en impressions comme des fantasmes de naissance ou de fin du monde. Quoi de mieux qu’un ciel pour parler ou faire parler de ce qui se passe sur terre ? De François Desportes, John Constables à Delacroix ou Eugène Boudin, Pierre Henry de Valenciennes et James Whistler, les ciels saisonniers, déments ou élégiaques ne manquent pas de susciter ou correspondre avec des récits auxquels on les voudrait « naturellement » associés : on les voit simplement évocateurs. Les ciels de Jean Christophe Norman réduisent la terre à une bande marine ou une plaine virtuelle ; aériens par définition, ils suggèrent l’association d’un dispositif de bas de composition plastique avec une étendue conventionnelle et un perron admoniteur. Au-dessus, c’est World News…je subodore Jean Christophe Norman immobile, « la tête légère »², à la fois attentif et affairé à sa place de regardeur.

1 : « Le fleuve sans rives » Hans Henny Jahnn, 2024, Installation composée de mille pages peintes à l’huile et à l’encaustique. Création pour la 17e Biennale de Lyon. 2 : Peter Greenaway, Le bruit des nuages, catalogue, RMN 1992.

Franck Chalendard fait souffler « Le vent où il peut » chez Ceysson&Benetière

    L’exposition réunit des œuvres sur toiles et en relief, d’un tachisme revendiqué. Les peintures par conséquent abstraites dans un style à la fois peint et en relief se présentent comme des tableaux réalisés « coup de pinceau après coup de pinceau ».¹ Dans la galerie,  il y a aussi des sculptures faites de morceaux de bois assemblés sans programme ni intention et pareillement tachés de couleurs. Outre leurs apparentements avec les Combines painting de Robert Rauschenberg, les assemblages peints de Franck Stella ou bien de très loin quelques suggestions comparatives avec des sculptures monumentales de Mark di Suvero, les œuvres qu’on présente et qu’on « vend » comme un état pictural¹ recherché (esquissé, structuré, esthétisé… ?) peinent à dépasser la plasticité balbutiée d’un essai d’art.

1 : « Le vent souffle où il peut », Eric de Chassey, commissaire. Ces indications/explications créatives sont dans le texte de présentation mis à disposition.