Intimentissima… Paul Armand Gette poursuit sa réflexion sur l’image de l’intime vs l’intimité de l’intime vs l’intime de l’intimité de l’intime…

Le dessin, simplement…

La photographie, sobrement ! Et la finesse de l’œil ramassé dans l’objectif.

Les rapprochements convenus et la proximité fragile du sous-entendu personnel intimement mêlés… Juste faits pour amuser ou faire divaguer l’esprit ?

Le sentiment à la fois furtif et subtil d’un accord muet ; parce que forcement, bien des histoires de nymphes, de muses et de déesses légendaires s’incarnent et surgissent à travers la moindre entrevision d’un pubis…

39 œuvres sur le thème discret de l’intime anatomique et poétique, naturel et élégiaque. 39 fois, les finesses du propos et son érotisme furtif, son personnalisme foncier, ses tressaillements heureux calculés ou fantasmés, jamais inopportuns, comme chaque œuvre semble dire. Dessiner devient un conte et une petite musique.

Devenue allusivement grotte, la galerie a laissé sans résister le signifiant de son nom être traversé par les métaphores érotiques qui pullulent dans Intimentissima.

20 artistes réunis par Paul Armand Gette, toutes féminines ont, comme convenu, marqué leur inspiration d’une déambulation drolatique entre les techniques d’expressions. Elles ont laissé flotter leurs sentiments sur l’intimité de l’intime. En écho avec l’art tendre et discret de leur hôte, elles ont éclairé chacune à sa manière diverses complicités d’idées auxquelles le triangle d’Eve se prête. Des poèmes visuels s’instaurent, individuels et mémoriels, passagers et fortuits, fugitifs ou évanescents, mesurés et artistiquement loquaces. Paul Armand Gette prolonge ses propres conversations avec les pétales et les coquillages, Cécile Hug inventorie les mystères de détails anatomiques qui enivrent le toucher, d’autres artistes réinventent l’image de Médusa ou Gorgone, illustrent une envie subreptice…Les plaisirs de l’analogie, du rapprochement et de la confusion savante font ailleurs correspondre de fugaces images naturelles et des instants volés… La galerie, muée ici en alcôve ou là en cabinet d’intimité et de curiosité, voute avec chaque œuvre exposée une humanité esthétique qu’aucun regard ne récuse.

L’invention formelle est partout gourmande, malicieuse. Chaque artiste invité à l’instar de Paul Armand Gette, que l’on sait intime avec les fleurs comme avec les corps, amoureux de géologie autant que de mythologies, partage en sa compagnie les contes avec de douces espiègleries. Chaque œuvre, comme toute l’exposition, présente à discrétion de facétieuses confidences collectives. 

Le lieu, une ancienne entreprise industrielle à laquelle ne font plus référence que les murs décrépis et au sol les marques d’emplacements d’activités désormais fantômes, est devenu à la fois un atelier d’architecture et de design et une vaste galerie où on rentre depuis la rue comme dans un garage. C’est dans ce lieu devenu mystérieux que Claire Barbier a mis en espace et en scène l’histoire récente de son art, les aléas de ses pratiques réelles et imaginaires de sculptrice, la cartographie de ses voyages intérieurs et de ses voyages somnambuliques, son album visuel et tactile d’une multitude de contes et de légendes collectives, le Panthéon de ses mythologies personnelles et de leurs brumes associées… Elle a donné un titre à ce théâtre aussi épuré que métaphorique : « Ceux qui naissent de la terre ».

Dès l’entrée franchie, le rêve emprunte le rythme d’un escalier descendant imaginaire qu’on suppose en apesanteur. Le lieu passe pour être une cave, dont on sait depuis Gaston Bachelard qu’« on y descend toujours ». L’escalier est suggéré au moyen d’une installation faite de pas incarnés par des semelles composées de milliers de graines d’érable. Vite, une épopée souffle une histoire à laquelle l’artiste veut croire en nous la faisant découvrir d’œuvre en œuvre. L’esprit redescendu sur terre d’un mouvement flottant trouve sur les murs des dessins sur papier où s’entremêlent des corps et des sites rocheux, d’autres œuvres graphiques émergent plus loin à même leur surface : sont-ils des rémanences du lieu d’origine ou les projections de ciels qui restent à définir? Au sol, sur des supports échafaudés, tantôt comme un guéridon, tantôt comme une étagère ou un immense tiroir, des sculptures en formes de rochers trimbalés par des eaux fictives reposent sur leurs socles improvisés. Leurs formes peuplées de rondeurs mammaires parlent de corps, de terre, de vie assoupie, peut-être de nuit nourricière. Quelles soient fictives ou instillées par des moulages, ces sculptures sensuelles et stéatopyges susurrent, évoquent et caressent par séquences et glissements coïncidés de leurs reliefs et de leurs creux des histoires intenses.

En effet, tout fait à la fois corps, chairs et histoire dans les œuvres incarnées de Claire Barbier. Certaines œuvres peintes ont une coloration de terre cuite ; pour d’autres, l’artiste a couvert de pois de chevreuils certaines vallées dessinées entre les volumes…subsumant par métaphore une humanité dont il est inutile d’évoquer la profonde sensualité. Chaque ensemble nourrit sa part de fiction suggestive, de chairs charnues, caressées, remuées, pétries en profondeur. Chaque corps supposé ondule dans un filet d’eau, accompagné par la créativité fluide de l’artiste.

L’exposition évolue comme une dramaturgie, la galerie devient un théâtre, chaque œuvre diffuse comme un acte. Acte I, scène 1, entrée des conteurs. Acte II, scène 1 : sur les murs, les dessins évoluent en palimpsestes et l’édifice supposé inhabité se remodèle en décor imaginaire. Sur une table conçue comme un immense tiroir cloisonné, des rochers sont recouverts de cuir. Sont–ils des accessoires ou des œuvres en soi ? Réalisés en Bretagne où l’artiste s’est installée, ils parlent de rivières charriant des vestiges, de bribes de légendes aux hasards des remous, des mémoires d’une eau qui se souvient de tout mais ne classe rien. Acte III, scène 1, au fond de ce théâtre inventé, des cerfs et des chevreuils dessinés grandeur nature ont surgi ; observent-ils ou surveillent-ils les lieux en silence? Le calme règne, le monde paraît assoupi. Scène 2, une pièce adjacente.  L’histoire imaginée en écho, comme une voie off. Sons et formes repris, apparentés aux reflets d’un monde à la fois humain et animal, rapportés aux marbres antiques de corps hybrides, aux visages de faunes supposés, de dieux déchus, leurs souffles récupérés dans des carafes transparentes. Epilogue : l’escalier à rebours, comme Alice-Claire dans une logorrhée de visions murmurées. On est, avec elle, prié d’y croire, comme on n’est convaincu que pour la création de ses œuvres et en installant leur exposition, elle n’a, à aucun moment séparé le fond de la forme.

Le voyage fut admirable, les rochers dessinés ou sculptés se sont mis à parler. L’art inattendu, discrètement conceptuel autant que poétique et expérimental de Claire Barbier produit ses effets d’enchantement et de questionnement. Le monde réel est effectivement toujours plus imaginaire qu’il n’y paraît. 

Les peintures, toutes suggérant des paysages, sont de tous formats, tantôt verticales, parfois très horizontales. De minuscules reliefs peints très colorés, eux aussi composés autour de l’idée du paysage prolongent par la sculpture les intentions des œuvres peintes. Des compositions aux allures d’illustrations peintes sur papier complètent cette présentation. D’une œuvre à l’autre, l’image d’un paysage varie d’une figuration incontestable et anecdotique à une transcription expressive personnelle.

Je m’interroge sur l’idée que l’artiste entend défendre sur le thème et sur l’autonomie de la peinture. L’ensemble des œuvres réunit sur leur fond apparent des contradictions, voire des apories. De très grandes toiles séduisent avec des univers fantasmatiques et poétiques, d’autres, les plus petites, déclinent d’improbables pochades ou des compositions décoratives donnant l’impression de venir d’amateurs tentés de faire l’artiste. A l’inverse des rêves portés le décollage poétique, elles font fléchir les engagements dans la confusion.

Le décoratif a pris le dessus, ce qui pouvait passer pour conceptuel devient procédé. Pour les peintures, tous les moyens et tous les effets ludiques de la réduction formelle employés y ramènent. Les mêmes effets de papiers collés ou d’amalgames valent pour chaque intention plastique. Très variées et vivement colorées, les diverses solutions accumulent dans des apparences esthétiques les éléments censés synthétiser des éléments à l’origine naturels. Le peintre improvise pèle mêle : aux ciseaux pour définir/exécuter des formes, par ajouts et emplissages ; il entremêle des parties ou des extraits sans origines, tente des effets d’atmosphères dans des pratiques de peinture vaporisée. Quand la couleur seule est voulue active, l’enjeu s’appuie sur des teintes crues ou de peinture fluorescente. Si des effets de gestes sont mobilisés, c’est par traces arbitrairement brossées, sans qu’on distingue un rapprochement ou une opposition avec le paysage abstrait des années 50… Pour la lumière, les brillances mécaniques de la peinture fluo encore, pour la conception du dessin et de l’espace, des effets d’écrans conventionnels ; pour la variété visuelle et l’invention d’une autonomie suggestive des effets mécaniques de matière et de textures. L’emploi répété de patterns pour composer et traduire toujours plus esthétiquement des végétations dans un monde flottant achève de servir ces images imaginairement flottantes.

Posées sur des socles réduits, les sculptures sont créées à partir de restes de palettes (indication fournie par la galerie). Chaque œuvre se teinte à rebours d’une expression renvoyant à des pratiques d’art brut. Tout est heureusement fantasque comme des paysages de rêve, les œuvres brillent cependant plus par leur technique d’inspiration que par leur imagination thématique. Chaque relief miniature s’accompagne des préciosités d’un micromonde individuel.

L’exposition est, je le redis, agréable à l’œil, distractive. L’artiste apparemment peu mobilisé par le questionnement et la recherche en peinture, me semble préférer les productions d’agrément. Chaque œuvre joue avec satisfaction sur l’émerveillement spectaculaire de son étendue plaisamment aménagée. Le joli règne. Seul.

Quelque chose d'une persistance à créer des territoires fictifs me semble guider ces œuvres aux dimensions régulières d'un journal (qui par ailleurs s'auto-publie sur Fb), à l'esprit intime, d'une allure explicitement spontanéiste et d'un fond matériellement tout aussi discret, confidentiel. Rien n’y est naturellement figuratif ou caractéristiquement conceptuel et abstrait. Les œuvres apparemment prises entre la réalité et un rêve embrumé dans un storytelling individuel suggère des divagations poétiques. On peut aussi y reconnaitre quelque attrait pour le croquis, la pochade, l'instant créatif ou une proximité pour un peintre comme Phillip Guston. A moins qu'il s'agisse d'un geste qui ne cherche jamais à fuir devant le besoin intérieur de peindre. On peut encore y percevoir l’espoir de produire des œuvres inassouvissables, quasi animales, peut-être surhumaines, tant leur approche provocatrice entrecroise une esthétique tranquillement approximative. Demeurent des compositions d'une rigueur imparable, demeurent des pratiques d'esquisses d'une plasticité imparable, demeurent des effets visuels : formels, coloristes et matiéristes sans cesse questionnant, demeure un travail sur les potentialités d'un geste d'inscription à hauteur d'une écriture entremêlée de métaphysique. Demeure l’idée d’un art élargissant pour le spectateur.

Un ancien dortoir vide et sans fenêtres, un espace tout en longueur aménagé sous le calme des toits. La vastitude du lieu, impérial comme l’abbaye de Frontevrault qui l’abrite, laisse penser qu’il fut peuplé d’une foule de dormeurs, d’une flotte innombrable de rêveurs. Dans ce lieu devenu un espace artistique, Claude Lévêque a disposé un paysage supposé. Une rivière imaginaire est sensée cheminer discrètement dans la nuit convenue, des barques reposent mystérieusement sur l’eau calme. Le paysage où baigne une pénombre persistante n’est éclairé que par le dessin sinueux de dizaines de tubes luminescents rouges filant en rideau depuis le plafond. Aucun son ne se fait entendre, aucun vent n’agite l’air, les barques semblent assoupies, le chemin de lumière serpente comme une petite rivière lambine en silence entre ses berges oubliées, comme le souffle retenu de la pénombre environnante parcourt l’atmosphère d’une méditation implicite. Il est indiqué que l’artiste espère que des visiteurs vont s’allonger sur ses esquifs, que peut-être leurs yeux grands ouverts dans l’obscurité régnante ils vont songer à cette rivière dont ils suivent en paressant le parcours au-dessus d’eux, qu’ils vont peut-être s’assoupir et faire corps avec l’apesanteur de l’atmosphère…

Les yeux à demi ouverts, les pas insonores, on déambule en feignant de marcher sur l’eau, incertain entre songes et hallucinations, on forme des mirages, on suppute des visions, on forge des récits et des légendes, étrangement chaque fois. On refait le monde de Fontevrault, celui des moines et des moniales depuis l’an mille, des rois ou de ceux qui s’y confondirent ou qui parfois s’y perdirent, des détenus d’avant l’an deux mille, avant que le site devienne un musée, qu’on oublie les aspirations des candidats au martyr biblique et les douleurs réelles des condamnés, on rêve et on répare en même temps qu’on se laisse porter par les suggestions humaines ou poétiques d’une installation esthétique sidérante d’Art.   

Un entretien avec Françoise Pétrovitch lors de l’émission L’enfance de l’art sur France Inter. Belle réponse et mystérieux écho induit par Françoise Pétrovitch qui, parlant de "quelque chose de l'enfance qui est fort et qui nous échappe" et "de tout ce qui est une chape". Et en même temps je repense à ce bonheur de peindre que transmettaient ses peintures exposées chez Sémiose. Mais c'est un fait que peindre, c'est à dire faire « parler » un sujet et une manière auxquels on se livre est et reste en soi une activité mystérieuse, truffée de chapes. Transformer Ce Livre de soi qu’est une image que par ailleurs on génère en une peinture autonome demeure un défi et une promesse. Ça gène et ça ère entre les gênes supputerait l’autre… Peut-être est ce aussi une des raisons de ne jamais pouvoir dessiner d’un seul et premier trait, de laisser avec Cézanne le dessin se frayer dans le blanc un chemin entre les possibilités d’images, de parier sur les semblants et les repentirs, rire avec les apparences que l’autre est plus enjoué que l’apparent actuel.

Peut-être qu'au fond, mais à ma façon, je ne peins que ce qui me fait peindre, pour reprendre un sentiment de Jean Bauret évoquant le beau travail de Geneviève Asse. Les alentours m'informent que peut-être je ne comprends rien de ce que je peins. Je constate seulement que je n'oublie pas les œuvres que j'ai aimé et que je continue de faire vivre en moi.

La trajectoire artistique de Gordon Matta Clark, mort à trente cinq ans n’aura duré que quelques années. Avec cependant assez d’énergie et un usage critique du temps captivant au point de clairement marquer les esprits par son inventivité, avec ses engagements humains, politiques et artistiques, la véhémence plastique de son langage visuel affuté au plus près de son autonomie d’artiste réactif, il a à jamais signé du seau de l’autonomie absolue la créativité permanente d’un être irrécusablement émouvant.

Cet écho subrepticement perçu hier dans une galerie en vue du quartier Beaubourg : « En ce moment il y a un retour à la peinture réaliste. » Et c’est un fait que la dite galerie, me semble t’il jusqu’alors plutôt portée sur un fond conceptuel des œuvres soutenues jusqu’alors prépare une exposition d’œuvres réalistes, en l’occurrence des peintures sur toile étalant des vues de choses et d’environnements littéralement clairement décrits, presque naturels d’après leurs images, irréfutables malgré des interprétations entremêlées d’un paysagisme vaguement tenu à distance et de coloration « maitrisée », malgré ou surtout sans l’aspect toujours critique et incertain de l’intermédiarité picturale.

Et c’est encore le fait qu’un attrait affiché pour le genre réaliste flotte déjà depuis quelques temps dans les galeries, du moins des vues « avec références », bien à l’image d’un sujet montré, traduit et le plus souvent figuré à l’identique ou « (juste) un peu transformé » relativement au principe d’écart calculé de l’image. Que ce soit alors par le dessin, la peinture ou les traversées de techniques multiples, mélangées ou hybridées, peu importe, la question porte sur l’espèce ou le genre de réalisme en vogue, les ressemblances suffisamment reconnues pour s’imposer contre les autres formes de recherches et leur fond artistique, de quelques manières que les rendus soient pensés par rapport ou contre d’autres sources de références. Et précisément, à défaut de prétendre d’autres regards et d’autres analyses, ce réalisme vs ces réalismes en affaire avec les statuts d’artistes de leurs prétendants, ces réalismes tenus éloignés de l’étude de leur vocabulaire visuel, ou se satisfaisant des succès d’expositions rapides ressemblent davantage aux régressions d’un courant imagier qu’à une recherche plastique en mouvement.

Force est en ce sens de remarquer que sous prétexte d’autonomie, seuls des travaux d’instinct, de la tripe ou s’appuyant sur des storytellings unipersonnels semblent être primés. On voit partout s’exhiber des œuvres narratives ou autoréférentielles à tout propos, littérales, quand elles imbriquent n’importe quel thème ou n’importe quel sujet, des productions d’une seule vue ou issues d’un montage inspiré du cinéma et de la BD, des diégèses plus ou moins claires ou métaphoriques, chaque fois dessinées ou peintes de façon documentaires et teintées d’un expressionnisme recuit, au plan conceptuel toujours sans excès de recherches sémantique ou plastique.

Contrainte est également induite de considérer l’évidence de certaines difficultés techniques comme des « libertés ou inventions plastiques » mal dirigées ou indomptées, des improvisations insuffisamment étudiées pour parler de fraicheur, d’une inconsistance parfois comique et régulièrement dérisoire, des ignorances toxiques quand les compositions tombent malgré l’alibi narratif. Ces productions à l’expression visuelle forcée (que nombre de galeristes se risquent à opportunément défendre pour des raisons qu’on devinent en majorité commerciales) tentent des essais de distance avec la réalité qui, faute de subjuguer par un projet intuitif soutenable, une relecture avisée de faits étonnants ou une invention débordant leurs interprétations conventionnelles peinent à naviguer entre les codes ou s’illusionnent en travestissant leurs cocons narratifs protecteurs. De sorte qu’à une pauvreté esthétique déjà navrante de défauts engagements s’ajoute une déliquescence des modèles narratifs qui auraient pu sauver les pratiques. C’en est même presque exotique quant au même moment, une rétrospective consacrée à Frantisek Kupka « Pionnier de l’abstraction » débute par des peintures et des dessins impitoyables de maîtrise technique et d’improvisation expressives, qu’on voit l’artiste libre avec ses sources d’inspirations.

Cette affaire de réalisme serait sans importance si ces productions ne venaient de surcroit réduire la variété de pratiques, de travaux et d’expositions dont on se demande à quoi elles riment tant l’idée même de style semble étrangère à leurs auteurs et à leurs soutiens seulement commerciaux. Il n’y s’agit que produire des images sensées être vendables, des « chromos » qui racontent quelque chose de vaguement artistique par des ressemblances par nature, bêtes comme des copies. Il faut que ça fasse art, contemporain par la manière, il faut que ce soit pensé dans un genre historique. Nombres d’expositions paradoxalement introduites par des thèmes au départ inspirés et attirants, en un mot : sexys, s’appuient ainsi sur des œuvres certes produites avec un certain bonheur de faire de l’art, mais au fond vides de plasticité créative et sans originalité esthétique. Le dessin se veut sensible en usant de nuances, éventuellement naïf en acceptant quelques approximations d’un trait vaguement maladroit ou feignant l’ignorance ou usant d’une immédiateté simiesque en forçant l’expression aculturée. Le dessin bute sur des graphismes prétendument d’instinct, moins spontanés que mal informés et peu critiques. Le tracé embrumé et faussement imprécis de Redon est décharné, l’apparent relâcher du geste simplificateur et symboliste de Gauguin est rapporté à un tracé lent et emprunté, le resserrement synthétique des silhouettes de Warhol fait place à des découpes sans relief, le trait apparemment brut mais en vrai terriblement muri de Dubuffet est confondu avec une trace perdue, oublieuse de ses efforts plastiques théoriques. L’incertitude que certains artistes n’ont peut-être reçu qu’un début de formation ou très peu renseignement sur ce que s’élancer dans des pratiques de recherches plastiques inquiètent en polluant l’envie de faire contre ces déconvenues preuve d’une ouverture d’esprit duchampienne ou massonnienne. Comment reconnaître des talents où majoritairement il semble n’y avoir que des travaux de séduction ? 

Demeure l’exposé en cercles concentriques de Matisse lançant dans Jazz ou répétant dans ses lettres qu’un peintre doit avant tout éviter de se suffire d’autosatisfaction, demeure la hargne de Cézanne repoussant avec Pissarro et Gauguin les satisfactions du joli pour réclamer chacun son lot, que « peindre soit d’abord un enseignement », se prolonge l’inquiétude arbitraire mais documentée de Paul Klee pour l’errance, perdurent les approfondissement esthétiques de Dubuffet, se méfiant des inventions plastiques normées, subsistent les changements de directions esthétiques, les repentirs et la culture expérimentale de Picasso, continuent les arbitrages sensibles d’Eugène Leroy tentant sans cesse l’essai figuratif du travail pictural… Peindre réaliste n’est pas en cause et ne saurait l’être, s’appuyer ou induire des histoires dessinées pas davantage, Jean Michel Albérola y travaille avec un talent fou. Selon moi, l’idée de soumettre constamment le travail plastique à la dialectique de ses emprunts, ses mobilisations et ses trouvailles aux risques de l’image constituent comme il y risque lui-même sa part d’engagement d’auteur créateur.