La rétrospective actuellement consacrée au Douanier Rousseau* vient à point nommé pour qui s’attache à définir la peinture autant par les arts plastiques que par la mobilité créative. Présentée de façon à la fois chronologique et comparative, l’exposition permet d’une part de suivre un peintre figuratif au style aussi décidé qu’immuable et de considérer son impact sur d’autres artistes réputés et d’autres pratiques contemporaines et différentes, d’autre part.

Les conservateurs à l’origine de l’exposition ont ainsi voulu faire montre de pédagogie critique en osant supposer les démarches d’artistes comme Cézanne, Seurat, Picasso, Carra, Morandi etc. comparables avec les peintures du Douanier.

Les rapprochements avec l’œuvre du Douanier, parfois confortés par des citations et des témoignages choisis laissent toutefois planer des intelligences et des formes de discernements compliqués, voire inaudibles tant les conceptions du Douanier s’accordent peu avec celles des artistes cités en soutien. Plus qu’un immobilisme apparent ou foncier, davantage qu’une impression de naïveté enfantine, l’esprit et le style des peintures, en un mot la démarche de celui qui est considéré comme l’initiateur d’une sorte d’art naïf et populaire s’oppose sur à peu près tout aux pratiques et arguments ou « théories » échafaudés par les autres. A commencer par l’idée d’une sorte de beau idéal jugé possible par le premier et critique ou fragile par les seconds.

Au fur et à mesure que les tableaux passent et que la chronologie sévit, la production du Douanier, au premier abord séduisante et décorative, apparaît frustre ou élémentariste à force de simplifications et de réductions esthétiques, rétive ou absconse à force de refus des questionnements visuels autres que ceux de la netteté des formes et de leur sens littéral et descriptif. Cette peinture brille d’autosatisfaction et d’autosuffisance, elle est tellement personnelle et maniérée qu’elle concentre sa subjectivité sur un style autocentré, sur l’image autoritariste de visions par principe sans changement. De ces impressions ressort à contrario qu’avec l'enthousiasme affiché des artistes confrontés pour le peintre à travers leur admiration pour l’apparence enfantine de l’art populaire et sans piédestal** de ses tableaux, la comparaison peut parfois se faire au bénéfice d’apparences et de stylisations inspirées (induite ?) plus que réellement partagées. Comme on ne peut que le constater par leur mise en miroir avec celles du Douanier, les œuvres de Picasso ou Morandi ou Carra montrent qu’ils n’ont en fait que très peu tenu compte des manières de Rousseau, exceptée l’apparence « simple populaire » de ses tableaux. Ils n’ont donc pas cherché à « refaire du Rousseau », si on peut dire. Par ailleurs, demeure la contemporanéité difficile à saisir et comprendre de nombre d’œuvres de Rousseau. Chacune d’elle semble avoir été programmée pour être à la fois décalée et incompréhensible dans le cadre de la « recherche en peinture » incarnée en son temps par des œuvres incontestablement expérimentales et que le Douanier n’a pu ignorer. Là encore, les recherches plastiques qui continuent aujourd’hui d’agiter la communauté artistique ne sont pas son monde, il les ignore aussi bien dans les faits que dans leurs arguments, quoi qu’aient pu penser et créer certains artistes qu’il a pourtant rencontrés.

C’est bien cela que montre la succession des salles et des commentaires affichés : l’évolution et les changements du peintre sont insignifiants. Ses choix esthétiques persistent du fait de son autodidactisme (un dessin exposé consacre des maladresses en la matière très faibles) et des options techniques suffisantes qu’il ne pouvait que lui seul établir et décider. Quand des changements opèrent, ce sont seulement les formats et les arrangements visuels qui actent les modifications. Pour le reste, rien ne bouge, même si un mystère et peut-être une quasi aporie surgissent quand le peintre semble toutefois vouloir suggérer une position personnelle par des invitations sur l’actualité, qu’elle soit artistique ou sociale. Il laisse ainsi percer quelque échange esthétique avec Delacroix ou Bouguereau à travers des compositions allusives ; il semble partager symboliquement des signes visuels avec eux sur la peinture d’histoire ou l’élégie romantique. Son style était figé par principe : on s’en voudra de ne pouvoir malgré cela déceler plus que des effets de citations narratives et stylistiques, voire des stratégies d’ajustements en vue de convenir avec l’administration de salons officiels où il souhaite exposer. Et on sait que l’homme dans son espoir de reconnaissance était sensible à ce genre d'exigences, vs son égo d’Artiste.

La peinture du Douanier brille par son fini, et il y a quelque chose d’atroce à convenir que ce fini a tout d’une origine macabre : en confirmant que son inspiration doit se soumettre à une manière, il crée simultanément un oxymore et sa mise en abîme dans une perspective de plasticité et beauté totalitaires. Dans cette peinture flotte une odeur de mort que la naïveté décorative des images conçues, semble t-il, uniquement pour séduire, ne parvient pas à dissiper. Ces peintures me donnent le sentiment d’être abouties avant d’être peintes, d’être plus achevées que sensibles aux mouvements de leur instauration. Chemin faisant dans les salles de l’exposition, je peine à comprendre que des artistes aussi soucieux d’ouverture et de souffle, d’invention critique et d’imperfection calculée comme Picasso, Morandi, Carra ou un poète épris d’improvisation comme Breton aient pu auréoler cette peinture sans air.

L’esprit du Douanier Rousseau est assurément naïf, à la mesure de son autodidactisme et de ses compétences naturelles ; il est aussi simplement naïf que platement orienté vers les références presque descriptives d’images qui lui ressemblent. Ses codes d’expressions n’excèdent pas la répétition d’une sorte d’exactitude aussi littérale que pratique. Face à un essai de peinture, nous sommes comme un enfant déchiffrant le monde pour le nommer de façon élémentaire, avec une certaine habileté en plus, dont il n’use que pour valoriser ses sujets toujours centrés horizontalement et verticalement dans la plupart de ses tableaux. Rousseau compose ses œuvres sans aucun effet de cadrage non conventionnel, sa peinture s’applique sans espace ni effet de perspective critique autonome, le travail ne consiste qu’à plaquer des visions personnelles sur des supports aux dimensions arbitraires. Quand des personnages et des paysages sont représentés, c’est sous les mêmes auspices d’une illustration parallèle à un texte. Ainsi vont les couleurs employées, toujours bornées à des codes de purs coloriages. Ainsi sont les formes, bornées aux règles d’un silhouettage et d’un découpage élémentaires. Au terme de son programme théorique qu’il résume approximativement en déclarant « Je suis le créateur du portrait-paysage », les grandes compositions de sa dernière période ne surprennent que grâce à un emmêlement ou une répartition des motifs qui dérogent à des habitudes dont le centrage absolu paraît être la règle d’or indépassable.

Le peintre, revendiquant son autodidactisme, était aussi imbu que pénétré d’un style visuel qu’il gérait comme un logo, seulement capable de réduire les formes à un aspect visuel prédéfini. Bien qu’ils aient adulé le Douanier, les œuvres des artistes en regard et en écho dans l’exposition avec ses tableaux permettent, à l’inverse, d’apprécier les doutes de leurs créateurs à l’aune de beautés réellement surprenantes vis à vis de tout préalable esthétique.

A.Bouaziz

* Musée d’Orsay, jusqu’au 17 juillet.

** Exposition : Picasso, un génie sans piédestal, jusqu’au 29 août au MUCEM (Marseille)

Judith Riegl est volontiers classée dans la catégorie des peintres abstraits. Il est question de son « action painting », la gestion des formats de ses tableaux, ses liens avec la non figuration, « Son » histoire de l’art, etc. Cinq expositions actuellement visibles dans cinq galeries parisiennes et une publication de circonstance pour ce qu’il faut considérer comme une tentative de rétrospective, permettent de ne défendre qu’en partie ces diverses orientations. Comme on comprend, les diverses galeries qui se sont organisées pour focaliser sur des périodes et des séries d’œuvres chaque fois caractéristiques… d’appréciations contrastantes.

Toutes ces orientations méritent d’être nuancées par rapport au rejet de l’abstraction de Judith Riegl dans les années 90 d’une part, puis son retour vers/à la figuration d’autre part. On ne s’étonnera pas qu’un point de vue dubitatif sur ce changement plus conceptuel qu’expressif m’anime au vu de cette rétrospective éclatée. En particulier, ce sur quoi repose l’objet de l’abstraction pour Judith Riegl me semble au moins aporétique et moins imaginatif qu’il n’y paraît.

Le retour vers la figuration de Judith Riegl (ou plus précisément sa violente sortie de l’expressionniste informel vers 1990) suscite de fait l’interrogation quant à la réalité de ses premiers objectifs d’artiste. L‘usage de techniques totalement gestuelles voir « détechniquisées » dans les peintures intitulées « Torse d’homme », l’effet « monde » qui semble attendu de la taille importante des tableaux de la série, les outils chaque fois utilisés et leur usage toujours quasi identique, aussi bien du point de vue naturel, qu’apparent ou contextuel, la plasticité réduite de l’abstraction à l’aune des gestes du peintre en action sont en effet paradoxales. Chaque thème qui les porte  suggère jusqu’à l’instauration d’un style général qu’avec cette série inaugurale intitulée « Torse », le virage contre l’abstraction a été pour l’artiste l’occasion d’un règlement de compte plus intime que pictural. Les tableaux montrent ou dévoilent une destruction méthodique de du geste d’action painting tel qu’il a pu être pensé par Pollock, Klein ou Degottex par exemple. L’idée d’en finir avec « l’Homme » apparaît plus comme un « outing » qu’une recherche picturale, si j’en juge le quasi « balaffrage » du sujet « Torse ». L’engagement exclusivement informel et « porteur de rien » du noir code de surcroit métaphoriquement une négation de tout, confirmant la volonté apparente des traces, griffures, entailles dont les balafres sont porteuses. L’image des torses lardés plutôt que peints emplie la toile de leur mise à mort.

En arguant un propos liminaire engagé vers autre chose que des choix prioritairement artistiques cette série, où je perçois une violence narrative et expressive innommable, mêle ensemble la douleur ontologique et celle profondément éthique d’une peinture littéralement découverte. Au lieu d’être un questionnement approfondi de la peinture seule, c’est un règlement de compte sourd qui œuvre dans chaque création davantage avec la question du sujet vs de l’auteure.

Du même coup, une conception apparente de l’art tombe pour s’ouvrir à d’autres, celles dont le réalisme peut porter le geste créatif vers sa nature revisitée. Par cette série, l’artiste, tragiquement seule face à la peinture, et en même temps absorbée par elle, veut-elle assumer  l’impossibilité de se mesurer visuellement avec l’irréel d’une abstraction où elle ne se reconnaît plus du tout, et avec laquelle elle veut en finir parce qu’elle s’y voit injustement en procès ?

Reste ce qui a été dit ou écrit sur sa peinture et, dans l’ambiance de la décennie des années 70-80, ce qui a pu être ou paraître constituer un discours à la fois possible et pour partie intelligent sur les pertinences de sa peinture. Restent « sa participation » aux débats contradictoires qui ont en ce temps animés les artistes et les commentateurs proches du groupe Support Surface, de la revue Peinture cahiers théoriques ou de la revue Art Press de l’époque. Au regard de ce qui a ainsi pu jadis constituer un récit de la démarche de l’artiste et qui aujourd’hui semble à rebours la recomposer, force est de relativiser la force instaurative de présupposés en fait plus souvent analogiques et illustratifs-littéraux que formalistes et conceptuels. A entendre ou à lire les propos de Judith Riegl à travers divers documents consultables dans les galeries (interview, articles), il me semble possible de percevoir son travail comme celui d’un peintre réaliste reprenant à frais nouveaux les éléments plastiques de codes d’expression connus, voire conventionnels. La conception générale de Judith Riegl rejoint en ce sens d’une part celle de Manessier, Bazaine et les peintres du paysage abstrait entre 1950 et 1970 (époque dont Judith Riegl est contemporaine), et d’autre part celle de certains surréalistes remplaçant l’étude du réel par des constructions plastiques gestuelles jugées équivalentes en expression, tout en étant mêlées de synchrétisme  et de subjectivité. L’apparence picturale retenue par l’artiste pour la série des Fugues apparaît alors à la fois élémentaire et quelque peu enfantine.

On a ainsi pu supposer le travail de Riegl sur le fil d’une déconstruction structuraliste des conditions matérielles d’instauration de l’œuvre picturale. Le réalisme biaisé par l’expressionnisme des « Torses » exposés Galerie Laurentin et pour partie à la galerie Anne de Villepoix apparaissent cependant comme des représentations qui ne tiennent qu’au sujet représenté. Ces peintures, plus éloignées d’une réflexion approfondie sur les moyens ou le travail du peintre que d’une transposition illustrative et littérale semblent plus narratives qu’expressives. En d’autres termes, je vois aujourd’hui le travail de Judith Riegl comme un travail de traduction graphique et/ou picturale toujours fondé sur un sentiment personnel, formellement convenu, prsque toujours à rebours des recherches conceptuelles qui lui sont contemporaines : plus irréfléchi que mis à distance.

En conclusion, parce que sa peinture semble en définitive se réduire à des descriptions plus ou moins décalées et guidées par une esthétique du geste émotionnel, Judith Riegl me semble confirmer une somme importante d’impensés de son travail. 

Limite, frontière, bordure, borne, sortie… Mais aussi : seuil, découpe et terminaison d’un territoire au-delà duquel « votre ticket n’est plus valable », dépassement, franchissement, « viol » de ce territoire même, quand il est identifié à son propriétaire…

Donc (d’où) : lieu vs emplacement, espace inclus autant qu’espace hors espace, dehors avéré, extériorité consentie ou convenue, le plus souvent arbitraire, parfois imposée, toujours réglementaire vs réglementée « Au delà de cette limite… » etc.

Mais encore « l’imite », ou questionnement, quand le sujet, comme le réel avec lequel il se confond allusivement, flanche et se parodie dans la mise en scène de sa reproduction ; au risque d’un écart excessif.

Et pourquoi pas « là, Limite ! »… vs interdiction ou danger de franchir sous peine… Image d’un état qui rappelle son fait et dit ce qui l’oblige, quelle qu’en soit la raison.

Que faire de situations à compter desquelles ce qui code et fait sens d’une limite expose en même temps diverses sortes et paradigmes d’interprétation à travers des « peu importe » ? Qu’attendre d’affirmations égocentrées du « Je » ou de tentatives de recentrement toujours plus purs ? « Limite » vs aveuglement ?

D’un point de vue artiste/auteur/créateur, la limite devrait être insaisissable ou ne pas exister pratiquement, parce qu’il faut tout essayer pour créer, tenter sans frein le hasard, être naturellement ouvert à tous les espaces possibles, ne rien enfermer pour ne rien s’interdire, être capable de passer sans heurt de l’un à l’autre. Mais peut-on ignorer sinon feindre l’illimité du devoir de tout tenter ou de tout inventer, instituer le possible sans risque ? La Limite vs le risque, oxymore nécessaire aux jeux de mots où la limite vacille tantôt drôlement, tantôt dramatiquement sur ses propres ententes. Ce qui peut inciter à des associations et des collaborations peut aussi séparer, dissocier, isoler et, s’il le faut, parfois sélectionner vs exclure, rejeter.

La limite ne coupe pas nécessairement du monde, elle valide un état, qu’il soit naturel ou factice.

Que peut le plasticien dans cette affaire d’appréciation des emplacements naturels ou arbitraires où sa place est, quoi qu’il pense, incertaine et limitée ? Fragile, parce que limitée.

11 artistes du collectif Capteurs d’arts et le Centre d’art contemporain Aponia ont choisi de se pencher sur l’idée qu’aucun paradigme ne saurait satisfaire pleinement le sens que peut prendre « la Limite » comme thème et comme possibilité de création plastique dans un unique champ expérimental. Il est pour cela convenu que chacun va aller de sa conception ou de sa vision de ce qui fait limite… pour mieux passer le témoin à une œuvre plastique. Façons conjointes de dé-limiter l’imitation de « limite(s) » entendue(s) ou évidente(s), d’élargir le registre des résonnances humoristiques ou sérieuses, récréatives ou réalistes sur les questions d’emplacements. Ou de zones ! Ou d’aires ! Pas de limite ! Il y aura des créations visuelles, d’autres littéraires, des installations et des sculptures, des photographies et du pur dessin…

Quelle correspondance valider pour être, par conséquent, non pas hors mais dans la ou les limites ? Voire, être la Limite même ?

Voyez les sujets porteurs dont se sont servis les artistes présents, les aperçus et les scénarisations retenues, les tactiques et les technologies investies pour chaque œuvre.

Voyez ce qui, à l’évidence ou à la marge, correspond à un bord atteint, peut-être infranchi.

Jusqu’à maintenant.

Avant votre regard…

Voyez au fond ce qui fait sens d’un emplacement et d’un autre territoire.

Limite jadis insoupçonnée

Je ne rencontrerai donc plus Jacques dans le quartier dont j’ai appris au hasard des courses que nous faisions ordinairement qu’il nous était commun. Ces moments de discussions impromptues et souvent humoristiques sur l’actualité me restent, comme me restent les combats émus pour la qualité littéraire et créative qu’il m’a appris à défendre au collège de la rue du Moulin des Prés, et ces matinées théâtrales au TNP de Georges Wilson à la même époque. Jacques Charpentreau y était mon professeur de lettres… et, à sa façon, un professeur d’art incontestable.

Il y a aussi le collègue que, devenu moi-même enseignant en arts plastiques, je découvrais au hasard d’une nomination dans l’Essonne.… et intacte son ouverture d’esprit, intactes ses exigences culturelles, intactes ses attaches en faveur d’une expression artistique de qualité…et encore inoubliables, ces partages sur la création artistique la plus large.

Et l’Ecole Estienne, où en tant qu’enseignant, j’ai eu la chance d’entendre ses interventions sur l’invention en poésie. Je me souviens de remarques d’élèves tout à la fois amusés et ré-ouverts à l’art du poète, cette fois conférencier, de faire rimer l’intelligence à la fois imaginaire et naturelle des « sorties » de l’écriture poétique avec l’ultra sérieux de ses constructions éditoriales. 

Puis La Maison de Poésie/Fondation Emile-Blémont, dont il me confia la création du logo, et dont il m’a fait partager les attentes, les engagements et, là encore, ses combats… Et le Marché de la Poésie, place Saint Sulpice, où ses propres livres se remarquent toujours par leur architecture culturelle, à l’instar de quelques autres auteurs cultivant impitoyablement et à juste raison : savoirs et rêveries créatives…

Rue du Moulin des Prés, en 5e, 4e et 3e, j’ai eu la chance d’avoir deux professeurs d’art : Mr de Pétigny, pour le dessin, et Mr. Charpentreau, pour la poésie. 

Comment ne pas m’en souvenir ?

Alain Bouaziz

IL y a un style Alberola, un style d’artiste tout à la fois techniquement, culturellement ouvert et absolument singulier. Ses œuvres sont d’une plasticité étrange par leur réalisme interprété, la variété de leurs formats et leurs conditions d’existence matérielle, jusqu’à l’imprévisibilité des matières à leur origine et son corollaire, leur référent. Chaque production se présente comme une apparence qui non seulement ne se dissimule pas mais semble au contraire jouir d’elle-même. Avec ses œuvres qui donnent le sentiment d’agir comme s’il n’était ni naïf ni spécialiste de rien, Alberola questionne la possibilité de chaque œuvre d’être polychromes, d’être parcourue d’effets visuels à la fois sous-pesés et nuancés, de faire sources des signes à priori opposés que sont le rapprochement et le décalage poétique.

Ses compositions filent une démarche générale franchement instaurative. Avec sa pratique, il crée, suscite ou fabrique des questionnements sur l’image figurative qui sans être toujours contemporains constituent des interrogations toujours paradoxales sur la possibilité qu’une image soit dans une peinture. L’artiste déconstruit en ce sens les supports de ses œuvres comme on décode un espace scènographique, il vise l’esthétique de son travail comme on explore la réalité d’une mise en scène, voire la création d’un personnage de fiction vivant. Qu’il y ait des thématiques naturelles ou métaphysiques propres à engager des chemins d’inspiration ne semble pas l’effrayer.

L’exposition actuelle au Palais de Tokyo, Jean Michel Alberola montre l’étendue diversifiée de sa production. C’est est un créateur à la fois mobile et jamais focalisé, aussi « ignorant » que surprenant sur les intelligences d’un travail plastique à engager.

Les apparences de sa pratique artistique valent pour l’apparence des œuvres.

Peut-être est-il possible d’en imaginer le chant métaphorique ?

Jean Michel Alberola est un producteur discret dont les interventions dans les champs de la plasticité sont toujours subtiles, au point d’étonner le bien fondé qu’une image peut à la fois être descriptive et indéterminée…

Jean Michel Alberola est un artiste conceptuel parce qu’en réévaluant arbitrairement les images que son travail peut prendre ou auquel il peut être apparenté, il dispose des entendements sur son avancement. Les travestissements comme l’inexpression formelle constituent en  ce sens pour lui des possibilités graduellement toujours ouvertes aux débords sensoriels de l’interprétation individuelle…

Jean Michel Alberola est malin en ne pratiquant pas la citation directe mais l’invitation à revisiter les œuvres d’artistes ou les courants dont il a pu s’inspirer, parfois manifestement, et partir des relectures et des cheminements personnels dont son travail témoigne par intuition évidemment. Encore que…

Jean Michel Alberola est un créateur affirmé quand, comme Marcel Duchamp a pu l’exposer en temps que regardeur, il inclut le regard du spectateur dans les diverses interventions scripturales  et plastiques qu’il pratique sur les murs et dans ses œuvres (comme si c’étaient de fragments de mur en réduction), ou sous couvert d’enseignes lumineuses, comme si ses œuvres susurraient un contenu, comme des façades commerciales…

Jean Michel Alberola est un visionnaire qui travaille l’unité de ses images comme un moment d’évocation général. Il fait sortir la peinture de ses contingences pour entrer dans une sorte d’ontologie du visuel parce qu’effectivement, ses tableaux sont fondés sur une déconstruction détaillée et allusive des codes du travail pictural…

La force plastique des productions de Jean Michel Alberola est grande parce que ses œuvres s’estiment à la fois les unes sans les autres et par échos des unes avec les autres.

Jean Michel Alberola étonne par l’assurance de sa maitrise du travail pictural alors même que ce travail est pratiquement insaisissable, que ce soit dans les faits ou son instauration poïetique…

Il y a un style Alberola… ! 

Ondes vs échos ? Comment entendre et comment interpréter ces mots qui, la plupart du temps, induisent à la fois un paradoxe et un paradigme ? Que le premier terme désigne physiquement une vibration n’abaisse rien de ce que l’autre induit comme sensations, intérieures celles là. Pas d’onde et pas d’écho sans la présence d’un fait initial et de ses répercussions, donc y voir le soupçon qu’un objet aurait pu les provoquer, les suggérer, les provoquer, les suggérer , les provoquer, les suggérer, les provoquer, les suggérer…

Onde : modification de l’état physique d’un milieu matériel ou immatériel, qui se propage à la suite d’une action locale avec une vitesse finie, déterminée par les caractéristiques des milieux traversés. Echo (multiple, simple, imitation, répétition, onde émise par un radar… ) : réflexion du son renvoyé à l’oreille par une surface qui le répercute. Ondée, ondoyant, ondulant, ondulatoire, sinusoïdal, acoustique ; onde explosive, électromagnétique, sismique, lumineuse, gravitationnelle, fréquence…  Quelle onde aura son objet pour âme ?

Aponia expose Capteurs d’arts. Aponia fait écho aux ondes que provoquent les œuvres des artistes de Capteurs d’Arts. Etrangement, « L’onde » d’une part, et Capteurs d’arts d’autre part, semblent émaner l’un de l’autre. Quinze artistes comme quinze cercles se propagent sur les apparences pragmatiques de l’onde. Relevant leurs surfaces. Pariant leurs contours. Evoquant leurs matières. Vivifiant leurs esthétiques…

D’un propos à l’autre, de l’onde à l’écho, l’échange est peut-être possible. Que dis-je, « des » échanges sont peut-être possibles. Question de sens et de sensibilité, de ressenti plutôt. Question d’Auteur aussi, en fonction de sa posture intellectuelle, ou de sa hauteur s‘il s’agit d’émotion personnelle. Chaque engagement renvoie à l’occasion une résonnance susceptible d’être reçue comme une onde (de choc), particulière (inoubliable).

Suggestion et imagination de l’un par l’autre, qui pour l’essentiel et du seul point de vue artistique font sens d’orientations qui leur sont reconnues et de contenus qui font diversement écho : sujets d’inspiration et thèmes particuliers, aspects et formes (songer à Claude Monet tout à ses peintures de reflets et d’ondes colorées, s’inquiéter d’Edward  Munch, prisonnier de son Cri) — Je note à cet instant l’urgence d’un pluriel répété et insistant : impossible d’évoquer les cercles concentriques de l’onde à l’unité — comme des dessins font ressurgir une carte mémorielle, quand un caillou lancé dans une eau définitivement imaginaire dessine des reliefs enfouis.

Onde et ondes, au singulier ou au pluriel, au féminin ou au masculin, percussion et répercussions d’un même trait, conséquences et retrouvailles de la même répétition à la fois différente et transformée par ses précédentes. S’attendre à ce que chacun y aille de sa réception et de son regard d’artiste, de l’écho suscité en soi par le mot lui-même, Onde(s), et toutes les résonnances qui l’expliquent ou qui s’y racontent.

Evoquer la réunion de regards d’artistes sur le thème de l’onde, évoquer l’exposition qui relate ces regards, qui à leur manière reproduit les ondes de choc qui soulèvent un thème si vaste. Certains répondent film, d’autres peinture ou dessin, parfois sculpture, éventuellement photographie, d’aucuns pratiquent l’installation, tous songent à une vision suggestive et poétique, surtout pas descriptive.

Chaque œuvre, chaque pratique habituelle, l’originalité des créations, tout cela résonne d’échos finalement plus allusifs que d’apparence d’onde. Les thèmes des œuvres déroutent, faisant des aperçus des ondes dont elles sont nées. Sophie Hiéronimy peint en échos d’images de tranfigurations et d’esthétique de mangas, Alain Bouaziz s’applique à transposer dans les gestes d’un dessin juste esquissé et peut-être purement allusif la matière d’ondes plus esthétiques que matiéristes, Denis Malbos produit un film vidéo où « agitation, amplitude, bruits, interférence, période, perturbation, rythme, vague rayonnement… » réinscrivent l’onde et l’image de l’onde dans un monde à la fois réel et mental…

Dans un tout autre registre, Simon Billaud semble vouloir restituer par le dessin et le volume une perception de l’onde simultanément plus matérielle et explosante… dématérialisatrice. Dans une perspective semblable, Emilie Picard vise les virtualités chromatiques des ondes exposées par les images thermographiques, qui, selon elle, sont intensément picturales…

Ou encore, travailler comme Gwenn Merel à partir de la lumière crue (qui est une onde), la traduire en « rayon vert », en aurore boréale, en mirage et pourquoi pas dans la pure virtualité d’une lumière absolument blanche…

Ou bien, comme Matthieu Crimermois, chercher à disperser des sons, provoquer des anneaux de Saturne, mélanger sons et anneaux de manière à susciter des formes en résonnance…

Et puis, programmer et mettre en scène des spectogrammes issus des ondes émises par des animaux entre eux… traduire le tout dans une production artistique d’auteur ; Adeline Carrion entend s’inspirer du vivant pour incarner l’invisible… et peut-être une part de nous…

Chacun se laisse envahir par l’onde qu’il veut ou qu’il entend, en écho de sa pratique. A l’idée d’onde font suite des lignes, des sonorités, des surfaces de couleurs, des séquences filmiques, des objets en volume, des installations et des œuvres in situ, des peintures et des images, bref, et toutes choses égales, des créations d’auteurs à la fois ambitieuses et authentiques, fragiles et temporelles, passagères et surprenantes comme la vie…

Qui à sa manière est poétiquement une onde…

Alain Bouaziz, octobre 2014

Françoise Niay,

Opéra

Prologue

Chœur a capella

Françoise Niay, dont le centre d’art contemporain Aponia prévoit une exposition de son travail artistique récent, s’est un jour convaincue qu’avant ou au lieu d’être peintre, elle est dessinatrice. Sa vie artistique changeant en un éclair, sa pensée créatrice s’est muée en privilège d’une activité essentiellement graphique dont elle a de surcroît simultanément décidé que son objet sera questionnant. Davantage créative qu’exécutante, elle déroge donc aux principes de la restitution purement analogique ou purement émotionnelle — et conventionnelle — en cherchant des pratiques d’images dessinées autres.

L’art du dessin et l’art de dessiner de façon créative interrogent, selon elle, l’opportunité du travail, elle entreprend en ce sens d’y lier ses environnements, style compris. Et c’est encore un autre fait qu’en la matière, l’artiste s’active à surprendre autant les lieux où elle est sensée exposer son travail que les visiteurs susceptibles de s’y rendre.

Re-prologue

Orchestre seul

Le dessin a du regain depuis quelque temps : des salons lui sont exclusivement consacrés, des revues ne parlent que de lui, c’est le guide de biennales d’art contemporain, des artistes revendiquent sa pratique comme une identité visuelle personnelle, s’y forgent un abri, pour l’Histoire. En conséquence, on trouve de tout au chapitre des styles de dessins : du geste pur et de l’emportement quelquefois lyrique, du graffiti et de l’expérience académique, de la géométrie autant que du tramé ou de l’atmosphérique…des cadres intimes aussi bien que des formats monumentaux… des choses en couleurs et des approches en noir et blanc…des rendus à la mine de graphite, à l’encre ou numériquement…des supports papier ou toilés, voire des lieux et des substrats inattendus ou éphémères comme pour le « street art »… Toutes les références sont revendiquées, entremêlées, se succèdent ou se remplacent : de Léonard de Vinci à John Flaxman, des traces aux emprunts, des dessins automatiques aux œuvres neutres d’allures mathématiques…

Acte 1

Rideau : on découvre que la scène n’est pas séparée de la salle de concert,

Françoise entre en décrivant lentement des cercles fictifs. Sur un écran, un texte défile.

Son image est tantôt nette et lisible, tantôt anamorphosée…

Dans Le plaisir de peindre publié en 1950, André Masson, dont on sait le rôle souterrain de théoricien et d’expérimentateur, esquisse une place discrètement autonome du dessin par rapport à toute œuvre dont il servirait en certaines circonstances de geste préparatoire pour une autre production. Tenu pour être, en ce sens, une activité en soi, le dessin se voit gratifié de fonctions et d’une aura propres, libres et suffisantes, argumentées, déjà actuelles. Masson justifie, au terme de son approche, qu’il peut s’intituler lui-même Dessinateur sans se confondre avec le fait d’être par ailleurs peintre, sculpteur ou décorateur… On appréciera sa capacité à se fondre allusivement dans la diversité de ses propres moments et perspectives de création, comme Picasso et Matisse l’ont aussi diversement pratiqué à la même époque.

Scène 1

Un narrateur a capella côté cour rejoint le chœur côté jardin en décrivant lui aussi un cercle.

Les dessins de Françoise Niay sont installés, hors normes. Leurs sujets sont outrés par la taille monumentale des supports et des thèmes dont l’importance est devenue inhabituelle. L’architecture des lieux et l’espace semblent se recomposer d’un seul mouvement en se réduisant aux échos des œuvres avec l’environnement. Tout résonne en même temps comme des échanges entre vues et non vues. On se convaincra de fait que le/la dessinateur/trice ne doit qu’à lui-même (elle-même) de pouvoir développer sa ou ses propres théories du dessin, de se fier à ses propres outils et matériaux, à son expérience, à tout le moins l’horizon esthétique de son engagement…forger son art sous ses réserves et sa sensibilité, pour en dépendre librement.

Les dessins sont partout, Françoise Niay est partout, l’ensemble a tout d’un opéra visuel. Verdi ou Wagner sont par là… Reste cependant le contexte où les dessins semblent exister en se manifestant héroïquement depuis leur taille, et allusivement  par leur pensée chaque fois recherchée et revisitée. Comme des nénuphars, les images de Françoise Niay sont les fruits de son imagination autant que celle du spectateur saisi par leur immense intimité.

Scène 2

Le narrateur avec tout l’orchestre et le chœur

Conçu dans un cheminement et un mouvement du travail artistique, le travail du dessin progresse non pas vers une fin, mais plutôt comme si l’artiste, tout à son entreprise, cherchait à ouvrir des perspectives. Conforme à sa méthode d’atelier, Françoise provoque subjectivement sur les murs une mutation de son travail en installation et en happening. Chaque plan sélectionné du site, qu’il soit vertical, oblique ou horizontal, suggère une direction inédite vers des fonds subjectifs. Au moindre coin de l’architecture correspond un angle de vue ou d’approche particulier, l’intérêt d’un autre sens de son travail. Spectateur immergé, je divague, visiteur impromptu, je plane. Bien que figuratifs, les sujets, transformés par leur agrandissement, énormes et devenus excentriques dans le microcosme de leur feuille, renvoient à des univers irréels, des champs d’expression hors sols. Restent des créations littéralement déliées de toutes contraintes en se réduisant aussi à elles-mêmes ou en étant exposées au risque de leur scénarisation. Et leur auteure qui focalise l’attention sur ce qui se voit, qui re-présente ce sur quoi, Auteur, elle se focalise.

Scène 3

Le narrateur se retourne en regardant les choristes, avance à reculons et chante a capella

Sur les murs, les images sont surhumaines. Faut-il imaginer que leurs modèles étaient des colosses, des dieux réincarnés ? Leur réalisme se laisse paradoxalement imaginer comme une sorte de conception à contrario rapprochée du monde. De multiples détails anecdotiques attirent le regard qui, en même temps, se pose sur les gestes du dessin et cherche à percevoir leurs logiques cumulées et partagées. En donnant l’impression de reproduire fidèlement son modèle, Françoise Niay s’aventure dans des à priori du visuel, spécule sur l’esprit naturel des rendus, défie l’œil des visiteurs. On voit des effleurements du trait, des effacements suggestifs, tantôt noirs et tantôt blancs, des formes qui se mêlent quand d’autres se détachent, de purs moments d’ébauches laissés bruts. Sur les murs, chaque dessin se transforme en théâtre lyrique, en envolée de soprano, en gloire de ténor, chaque composition, chaque objet mis en image suggère un temps et ses rythmes… Les dessins deviennent des pics narratifs.

Le chœur seul a capella

Quelle histoire la guide ? Que cherche-elle ? Nous faire accepter ou nous convaincre de croire à quelque chose de plus que la réalité ? Faut-il évoquer des références métaphysiques ?

Acte 2

Scène 1

Orchestre et chœur. L’artiste est assise, immobile sur une chaise au milieu de la scène.

Le chef de cœur regarde le public et dit : « Elle dit Je veux rassembler les choses. »

Françoise cherche à rassembler : « Il faudrait que ce soit drôle, un peu… »

En même temps qu’il parle, elle se déplace de façon chaotique avec sa chaise pour allez s’asseoir en divers endroits.

Françoise Niay explique son parcours, entre enseignement et engagement d’artiste, une sorte de « Je me dois la vérité en dessin et je vous la dirai »… « Et je vous en toucherai deux mots. » : « Je ne me vois pas peindre. Il faut que je dessine. » C’est une intellectuelle, agrégée en Arts Plastiques, que le désir d’expression guide cependant en priorité.

Mais d’où viennent les sujets qui la font dessiner ? Elle confesse aborder l’art en termes d’images, pratiques et suscitations qui l’ont un temps conduite à « conférencer » pour l’Université Populaire de Caen animée par le philosophe Michel Onfray.  Mais le temps presse. Alors elle produit du concept dessiné, destiné à des intérieurs davantage qu’à des murs, des dessins de cinéma grand écran, elle redessine des vues pour occuper des espaces entiers, à combler de fenêtres graphiques et imaginaires des architectures qu’elle aborde comme si elles étaient sans âme. Pour réincarner des visions personnelles ? Pour être intérieures ?

Scène 2

Orchestre seul. Le texte défile en négatif sur un écran haut perché face au public.

D’incroyables lumières peuplent les dessins de Rembrandt d’impressions visionnaires. Quand il réalise son autoportrait, il se transforme en apparition, se fait grimaçant, pitre se bornant à son apparence. Parfois il rit ou pleure, nul ne sait vraiment, André Malraux a jadis fait remarquer que les deux états, souvent, se confondent.

Pas une des créatures que Françoise Niay expose ne sort indemne des pénombres ou des effets de jour que l’artiste a scénarisés à sa manière. Avec l’appui d’une distribution réfléchie et nuancée de zones blanches ou noires, Françoise Niay crée davantage d’expression visuelle que de forme plastique. Ses dessins présentent de fait des formes spécifiques d’éclairages, mais contrairement au maître hollandais, ses références ne sont pas naturelles, ni aucun soleil ni aucune impression atmosphérique ne les justifie. En d’autres termes, c’est plus l’argument de la source de lumière qui l’intéresse qu’un relevé esthétique. Partant, on voudra bien faire attention aux divers scénarios d’obscurcissement et de mise au jour qu’elle a organisés sous couvert de « colorer de sens » tout ou partie de l’image.

Scène 3

Le narrateur soutenu par des percussions. Françoise assise sur une chaise au centre de la scène. Elle se lève, se rassoit à plusieurs reprises jusqu’à la fin du texte.

L’exercice technique du dessin n’y suffisant pas et la restitution analogique ne convenant pas davantage, l’aspect d’installation et de happening qu’elle donne à sa démarche créative pour le dessin a pu induire des moments critiques pendant lesquels son avancement vers l’œuvre en cours a pu se trouver contrarié. On l’a dit, Françoise Niay s’emploie à créer des effets chorals pour atteindre plastiquement la sensibilité des spectateurs, modifier subjectivement chaque point de vue par rapport au réel. On voit par exemple que malgré la reprise de codes de description aussi bien classiques que spécifiques, chaque image fait aussi l’objet d’une définition de l’espace à la fois diverse et revisitée. C’est ainsi qu’en tant que gestes créatifs spécifiques, les débords suggérés des feuilles pour une expression en trois, voire quatre dimensions, peuvent contribuer à créer de nouvelles formes d’appréciations esthétiques des espaces plastiques de l’image.

Scène 4

Narrateur seul en scène. Violoncelle.

Lors de son cours inaugural au Collège de France Roland Barthes en 1977 s’est aventuré à expliquer l’apparition du sens des mots par leur saveur… Bien que son dessin ne soit pas l’esquisse d’une autre œuvre, Françoise Niay ne cache pas chercher à l’insérer dans des développements indépendants de ses techniques d’origine. Ce qui vaut à l’image de parler d’autant plus qu’on la considère d’abord dans sa mise en scène lors de sa présentation. Son travail attribue par réaction au dessin des devoirs d’expression poétique supplémentaires, une primarité artistique potentiellement immatérielle davantage que plurielle, avec des modes particuliers d’insertions d’Auteur dans le temps d’avancement du travail artistique. En tant que discipline autonome, dessiner consiste à discrètement dérouler pour partie le journal de la vie d’artiste en engageant sa subjectivité dans une direction métalinguistique.

Sur l’écran, dont le fond change de couleur régulièrement et oscille entre les teintes, des mots ici surlignés en gras s’écrivent en noir ou blanc. A chaque apparition, un geste improvisé de percussion.

Françoise dessine des géants, des colosses, le moindre contexte prend avec elle des allures de site antique revisité. Pour un peu, une forme d’archaïsme tant pratique qu’humain pourrait s’y trouver bien. Tout, des dessins et de leurs mises en forme sur la feuille, déborde du support initial ou de ce qui est scène dans l’architecture du lieu d’exposition. Considérons que chaque œuvre se mêle poétiquement au monde visuel comme s’il était un guide absolu ; les murs se changent en un univers qui semble se raconter par transparence ou transfiguration des créatures qu’ils portent. L’art de Françoise Niay commence par le (re)commencement, par sa manière de (re)filer le cours du temps, il entraîne chaque œuvre vers plus que ce qu’elle expose. Françoise Niay se verrait-elle en démiurge ?

Que sont ces parts d’un dessin qui ne parle pas, ne susurre pas, qui glisse discrètement une idée pour un mot, une formule pour une vision, des sentiments pour des questions, un dessin presque par nature allégorique… Il ne fait pas de doute que ce travail réellement en quatre dimensions relève d’une intellection tournée vers l’autre.

Final

Orchestre, narrateur et chœur ensemble. Françoise et sa chaise. Elle la renverse, s’assoit par terre, la chaise s’envole. Elle hurle sans qu’un son s’entende.

L’éclairage tremblant et oscillant, la lumière varie sur les murs en créant des ombres.

Sur un mur, sur une feuille à l’échelle du mur, sur le mur devenu feuille et avec lui tout l’espace impliqué de la pièce, comme un fond élevé au rang de support ponctuel et de palimpseste, elle a entrepris le dessin d’un cheval. La silhouette de l’animal prend forme progressivement, il se muscle en jeux et forces graphiques, une épopée commence son déroulé : « Je veux dessiner un cheval philosophique » suggère-t-elle. Le dessin prend des airs de représentation en vraie grandeur céleste. Je la regarde travailler, je songe à un cheval dessiné/peint par Paolo Ucello, apparemment petit, en réalité imposant comme un bas relief sur une façade. Engagement et précision des détails, implacable évidence de la monumentalité exprimée de l’image.

Après chaque question, 10 secondes de silence. La chaise redescend par saccades entre deux questions, seuls deux des pieds touchent le sol. La chaise paraît flotter. Des faisceaux de lumière éclairent diversement la scène.

Le chef de chœur : « Quelles sont ces saveurs que Françoise Niay pense sublimer et euphoriser avec ses manières d’emmêler ses dessins et leur lieu d’exposition ? »

Le chœur : « Qui sont réellement les acteurs de cet opéra graphique et architectural? »

Le chef de chœur : « Que faut-il entendre de son rôle d’artiste plasticienne ? « (Chanté trois fois)

Et elle-même, que souhaite t-elle retenir de son activité chorale ? (Repris par le chœur trois fois).

Eclairage lentement stabilisé : les dessins, immenses sur leurs murs intimes, font planer leurs lieux d’images avec et sans modèle, avec ou sans fin, portant à croire que tout est rêve.

L’orchestre  et le chœur s’arrêtent en décalé.

Françoise, silencieuse, marche lentement en long et en large.

Seul le narrateur placé sur le devant de la scène parle.

Des supports de papier d’origine, rien ne reste si ce n’est des échos ou des ombres d’êtres entrevus ici ou là, au détour d’un mur ou le temps d’une envolée.

Sur scène, la lumière s’éteint lentement en même temps

qu’un rideau multicolore fait de tulle transparent descend doucement.

Alain Bouaziz, mai/juin 2015

Imaginez un lapin affairé qui, pour se reposer fait fi de toute convenance et pose un lapin au langage diplomatique, un lapin qui décide d’opposer à tout discours et tout style convenus une avalanche de chutes créatives inédites et salutaires…

Vous ne pigez rien ? Vous vous demandez ce que sont ces galimatias ?

Pas grave ! Il n’y a rien à comprendre si ce n’est qu’il faut profiter de cette série de dessins scénarisés et sérigraphiés par Alain Barret comme des Ready Made graphiques, des appels à fanziner, un lâcher de croquis graffititesques, des vagues de visuels bizarres dans leurs images brutes de décoffrages…

Vous y êtes ? Il ne vous reste qu’à vous laisser porter par les débordements narratifs du dessin d’Alain Barret qui, d’invitations graphiques loquaces en déboitements sémantiques, diffuse avec humour et croquignoleries ses thèmes sensibles et leurs récréations plastiques.

Alain Bouaziz, avril 2015

Emmanuel Rivière, sculpteur, plasticien : «Je me demande si dans mon travail il n’y a pas des retours…Les sculptures au sol, et tout particulièrement les matrices sont pour la sculpture tout à la fois et paradoxalement ses restes chaotiques, négatifs et méconnaissables et sa possible régénération».

— Alors que je lui fais remarquer que des sculptures noires représentant des têtes qu’il a accrochées contre la surface blanche d’un mur de son atelier comme des bas reliefs semblent à la fois faire vivre « des créatures surgissant de derrière une paroi » et des évocations oniriques, il me répond : « le motif, on le perd… ». Me dira t-il donc un jour pourquoi ces figures que je lui dis m’apparaître comme des visions fonctionnent aussi en échos de ses propres mots comme autant de formes purement humaines ? Me dira t-il encore de quoi ses sculptures s’incarnent et si la question de leur socle et de leur identité visuelle est à ce point une question de concept ?

Dans l’atelier, au milieu des esquisses et des moulages en train de sécher, entre les projets en cours et des créations anciennes, Emmanuel Rivière vaque et devise en même temps sur son travail. Il parle de mettre en balance les diverses idées qui forgent ses productions. Il sait que je l’écoute, je comprends que je l’accompagne comme si je le découvrais, alors même que nous nous connaissons depuis longtemps.

— Je lui confirme chercher l’entendement de ses chemins. SES entendements particuliers.

Poursuivant son propos, il esquisse un programme de créations pour son exposition au Centre d’art contemporain Aponia, évoque diverses sortes de présentations (faut-il que je lui parle déjà de « re-présentations » ?) tout à la fois mêlées de sculptures posées et aussi accrochées, des compositions de volumes et de dessins, d’images photographiques aux allures d’échographies et en même temps comme saturées de suggestions volumétriques — à moins que ce ne soit des installations saturées de scénarisation, des visions en projets, davantage que des images sculptées…

On ne sait dans quel ordre il va procéder, à quelle sorte de pratique il s’activer, on le surprend tenter de devancer son travail créatif, chercher à anticiper l’interprétation de son profil de sculpteur. Va t-il s’occuper directement de sculptures ou de dessins ? Mobilisera t-il l’espace ou l’occupera t-il ? La photographie, qu’il pratique aussi, l’inspirera t-elle parallèlement ou indirectement ? Ses œuvres seront-elles imaginaires, anthropomorphiques ou complexes et nourries de références aussi bien anciennes que récentes ? On se demande régulièrement s’il s’inspirera de créatures vivantes ou de médaillons… On s’inquiète de savoir comment il compte susciter l’attention ou la sensibilité des spectateurs. A quel type d’ordre il pense les faire penser quant à leur saisie personnelle de son travail…

Dans chaque cas, en même temps que nous échangeons, il continue de parler projets, incarnations, images, points de vue, libres visions, voire spectateurs vs regardeurs, le tout au moins en troisième dimension, plus une quatrième, peut-être plus allusive que décrite. Il lui faut rendre intemporel et poétique l’imprécis volontaire d’un « travail de création en cours ».

Dans un livre récent, Georgio Agamben¹, revenant sur la définition forgée par Michel Foucault de ce qu’est un dispositif, précise qu’il ne peut s’agir d’autre chose qu’un ensemble de rapports actifs entre des éléments de provenance et de statut divers en un certain ordre composés. Dans une autre publication consacrée au fait d’être ou de ne pas être « contemporain »², Agamben rappelle que Roland Barthes pensait la contemporanéité par ses écarts avec l’actuel. « Etre contemporain, écrit-il, ce n’est jamais se limiter à l’actuel, c’est s’inscrire dans le présent autant par le passé que par le futur ». Questionné sur le sens de son travail artistique, Hervé Télémaque, connu pour être à la fois peintre et sculpteur d’objets plastiques fortement teintés de surréalisme suggère que la peinture n’est pas un « rendu , mais un composé parlant, un ensemble de rapports constituant autant de phrases que de discours »³.

Dans l’atelier, il est davantage question des gestes utiles pour une pratique de la sculpture qui se pense dans son process que d’une production narrative. Ce négatif qu’Emmanuel Rivière évoque d’emblée en parlant d’un « négatif méconnaissable de la sculpture » et son goût des dispositifs plastiques et esthétiques, cette exposition qui le conduit à penser son projet artistique par son instauration le contraint-elle par ailleurs à gérer le paradoxe des deux situations spécifiques que peuvent être ensemble une exposition de sculpteur et une exposition de sculptures ? S’agirait-il de mettre en balance des situations visionnaires et des situations pragmatiques, comme se dire sculpteur (et, sous réserve de suggérer à travers l’idée du socle un travail de statuaire), de mettre en scène des opportunités d’espaces susceptibles d’activer un volume au lieu de le limiter à un seul objet ? Cela l’autorise-t-il à s’afficher comme « créateur d’images » tout en dérogeant au principe d’un support en deux dimensions, qui les fonde en usant de visions d’abord mentales ou immatérielles, voire sans statut objectivement défini : mi images mi sculptures, installation peut-être, mises en scène et/ou scénarisation d’un travail in-situ, plus sûrement, dématérialisées métaphoriquement ?

Il se trouve que les deux axes de réflexions de Giorgio Agamben, tout en étant factuels du point de vue de la création artistique depuis le début du 20^e siècle et de Marcel Duchamp en particulier suggèrent tout autant qu’Emmanuel Rivière conçoit son travail ou le pratique en même temps qu’il l’expose ou risque tous les paradoxes et tous les renversements de codes possibles quant aux statuts de la sculpture et du sculpteur. Tant par son élaboration que par sa matière, sa production pose en ce sens question.

Revenons sur une technique qu’il explore depuis quelques années et dont son œuvre est, semble t-il intérieurement et de toute façon marquée. L’artiste travaille sans intention de tailler un bloc ou dans l’idée de modeler progressivement un thème, sa conception du sculpteur est ailleurs. Sa méthode est la suivante : dans un premier temps, il dégage par moulage la forme intérieure d’un objet pour l’inscrire dans une forme en relief traditionnelle. Or il se trouve que l’apparence révélée par l’empreinte effectuée est d’une autre nature que la réplique ou l’apparence extérieure du modèle, lequel n’en est pour le coup plus vraiment un. Dans un second temps, corrélatif au premier, Emmanuel Rivière, tout en conservant la matière à la fois caoutchouteuse et noire ayant servi lors du moulage, apparente sa sculpture à une silhouette noire qu’il exposera sur un mur blanc. C’est cette composition qui comme dernier produit, fera Œuvre et fonctionnera aussi comme histoire d’une pratique personnelle.

Reviennent ces "têtes » auxquelles il était fait référence, dont le surgissement toute en ondes métaphysiques acte ce qui semble un épisode sublimé d’une autobiographie. Au lieu d’être des reliefs, ces sculptures se révèlent être en effet plutôt les empreintes d’un vide interrogateur aux formes vaguement humaines. Ce sont des sortes de volumes retournés, de creux en volume, des présences qui fonctionnent comme des formes saisies entre des objets placés côte à côte et qui  évoquent subjectivement « cet arbre merveilleux mais inversé » que Paul Eluard disait percevoir « entre deux arbres, et qui les vaut bien ». Ces sculptures, par leur coloration noire, sont encore des sortes de cavernes inversées, ouvertes à l’imagination matinale, des lieux inconnus mais en partie réhabités par le corps aussi réel qu’imaginé et pour partie insaisissable. Elles font penser à des réminiscences, à des ombres, des rêves, des voyages en humanité que la blancheur de leur support de présentation transforme en éclairement, et peut-être aussi en une manière d’autofiction…

Sur quoi le sculpteur engage t-il alors le sens de son travail puisque ses œuvres, en nécessitant d’être installées, ne lui suffisent pas, ne sauraient être satisfaisantes pour le spectateur, qu’il lui faut les relier à un dispositif dont la subjectivité ne fait pas mystère d’être créatrice d’ondes ? Déjà le travail d’empreinte et de moulage induisait un réemploi, une remise en perspective, un hors champ.

La présentation de son travail est pour Emmanuel Rivière aussi fondamentale que les thèmes et les formes qui l’animent : « il faut faire passer les choses d’un espace dans un autre espace » consent t-il à dire. Puis il ajoute : « La sculpture travaille aussi par sa fin. » Il se trouve que dans l’installation, c’est aussi la fin d’un cycle de création qui prend forme, c’est le début d’une aventure pour une sculpture autre que révèle l’envie de recréer l’empreinte d’un vivant différente d’une réplique, d’un tangible métaphysique plus fort que les rêves, pour imaginer jusqu’où emmène le fait d’être sculpteur. On devine des strates de sens emmêlées dans la pratique d’Emmanuel Rivière ; de pures inventions et des suppositions sont fusionnées pour interroger les évidences, dialoguer avec l’indicible. C’est en artiste qu’il embarque le spectateur dans son monde onirique. On est pour ces raisons formé à accepter que chacune de ses œuvres sort de sa discipline d’origine, qu’elle s’hybride au contact d’autres ou par capillarité avec d’autres inspirations, qu’elle les contamine à son tour…

Emmanuel Rivière est conscient que sa position ultime et duchampienne de regardeur l’inscrit simultanément dans des contemporaneïtés critiques de visionnaire autant que d’auteur et de producteur, qu’elle  active sa pratique de la sculpture par des reliefs simultanément émergés et immergés, par des surfaces, des volumes et des vides, des traductions frontales, des pentes et des biais.

Lesquels se charge de sens et in fine, réfèrent allusivement des éclairages autres que ces blancs et ces noirs caverneux qu’animent ses dispositifs esthétiques.

Alain Bouaziz, décembre 2014

1- Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? éd. Payot & Rivage poche, 2007 — 2- Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? éd. Payot & Rivage poche, 2008— 3- Hervé Télémaque, in Du coq à l’âne, éd. Musée de la poste & Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2005.