Chaque œuvre a l’apparence d’une suite continue de dégradés de couleurs passés horizontalement. L’artiste souhaite évoquer un travail complexe d’« Espacements et d’apparitions »…    

     Claire Chesnier tient un discours volontiers scientifique sur la plasticité de son travail. L’expérimen-tation esthétique y teint une part essentielle comme proposition d’explicitation et, semble t’il, prépare sinon géographie l’interprétation de diverses strates de sensibilités visuelles, pratiques ou corporelles à destination du spectateur. Ses peintures étaient jadis construites autour de motifs géométriques irréguliers librement disposés sur la toile et colorés d’une gamme réduite de couleurs appliquées en dégradé sur un fond blanc. Leur rapprochement pour partie réfuté par l’artiste avec certaines œuvres du travail visuel minimaliste d’Elworth Kelly (l’art minimaliste du peintre américain jugé trop « corporel » ne lui convient pas), on pouvait regarder ces peintures comme une tentative de redéfinition du motif pictural quand il paraît libéré des limites contingentes de son support. Les œuvres de Claire Chesnier divergeaient alors par leur silhouette paraissant découpées au hasard et vaguement informelle, par leur réalisation à l’encre colorée en déclenchant un effet de surprise esthétique. « la peinture s’y dessine »* assurait aussi bien sensiblement que conceptuellement l’artiste. En revenant vers la surface unifiée du tableau et tout en conservant l’idée d’un dégradé qui fait aussi le succès de son travail, Claire Chesnier a repris depuis les conventions d’un tableau quadrangulaire entièrement peint…    

       Les peintures exposées à l’Ahah se veulent presque aussi informelles et abstraites vs non figuratives et « non descriptives » que les expériences plastiques des débuts. Les dégradés construisent et s’affirment à contrario davantage comme un motif en halo construit sur des zones colorées se fondant les unes dans les autres comme des nappes diffuses. On continue d’en même temps penser à des lueurs ou, dans un mouvement conventionnel d’interprétation à la fois analogique  et suggestive à des paysages aux contours évanescents.    

        L’artiste indique lors du même entretien que la verticalité de ses compositions trouve son origine dans l’intérêt tactique de jouer avec le poids de l’encre, d’engager un mouvement aussi bien ascendant que tombant de le couleur vers le papier, la laisser créer une forme « qui n’a pas de forme » ou qui épouse toutes les formes dans un esprit extrême oriental («  la peinture s’y dessine…»). Je note qu’en même temps (ou subséquemment) chaque tableau peut en toute objectivité être orienté aussi bien horizontalement qu’en hauteur, le geste semblant monter, descendre ou effectuer un parcours horizontal vers la droite ou la gauche selon le cas, tant les apparences peintes l’autorise aussi et tant le passé artistique de l’artiste peut y faire songer. Cette appropriation chaque arbitraire peut-elle être conçue comme une reprise rémanente des silhouettes flottantes d’antan ?    

           La facture des œuvres est à priori conçue pour paraître chaque fois identique : l’artiste déroule son système avec l’idée poursuivre l’usage de gradations de champs colorés atmosphériques dont elle varie les teintes et qu’elle disposent par paliers horizontaux. A la différence notable d’autres petits tableaux également présents dans l’exposition et produits avec des crayons de couleur selon les codes des dégradés progressifs, les peintures conservent de multiples traces de gestes de mise en œuvre et parfois des détails de facture qui ne semblent pas recherchés ni retenus ou mobilisés. Au lieu d’être diffus et rendus invisibles, ils perturbent le halo des gradations et créent de l’imprévu dans un système plastique sensé insensible et formellement étranger à l’« accidenté ». On observe en ce sens qu’ils défont le continuum du dégradé peint en le parasitant par une présence figurale disruptive potentiellement créative. Faut-il continuer de voir dans le choix de les ignorer visuellement qu’il ne s’agit que d’« incidents » ou imaginer l’artiste indifférente au risque d’un projet formel contredit par l’inattendu ? La somptuosité technique spectaculaire communément assurée par les dégradés pose question devant l’imprédictible d’un « geste possiblement antisystème ». Avec l’idée d’associer les surprises du mouvement productif et de faire dépendre ses données visuelles pas seulement esthétiques ou iconiques, mais plus prosaïquement (re)créatrives, plastiques et critiques, on a envie d’opposer à l’artiste une aporie dans l’oxymore qui dicte l’intitulé de l’exposition « Espacements et d’apparitions ».    

       Un peu contrarié par (ces) quelques « imperfections » ou l’ironie oubliée de hasards méthodolo-giques, j’imagine les œuvres manquant de résonnances et sans ressorts créatifs significatifs qui se confinent aux effets éblouissants d’enchaînements et de glissendi techniques diversement colorés. 

* Les apparences…de Claire Chesnier, conversation avec Thierry Lévy-Lasne, in Les apparences…Claire Chesnier, enregistrement vidéo, diffusion Youtude, 31/10/2021.

         Gisèle Bonin dessine le corps humain. Elle y travaille exclusivement. Elle le dessine d’après des photographies, souvent plusieurs pour un même dessin. Elle procède par découpes, extraits, sélections, isolement ou combinaisons de détails. Chaque motif est toujours précisément focalisé. Parfois cependant, elle accumule plusieurs vues ou bien mélange différentes vues du même sujet dans le même dessin, la superposition des images compte. On est alors saisi par l’impression d’un bougé concentré dans une formule où l’image devenue à la fois multiple, floue ou hésitante fait penser à une séquence compressée.    

           L’artiste s’est jadis consacrée au torse, à l’ombilic ou à certaines attitudes : une position particu-lière des bras, un geste particulier des mains ou des jambes. Elle a depuis peu, et pour cette exposition, choisi de se concentrer sur l’image spécifique des doigts quand ils reposent sur une autre partie du corps ou quand ils se contractent dans un mouvement, voire quand la synecdoque des doigts s’ouvrant ou se refermant restitue l’image d’une main en action… Bien que descriptif, chaque dessin renvoie aussi chaque fois à des liens touffus avec le réel.    

       On remarque aussi que, assez curieusement, l’échelle de chaque dessin s’éloigne assez peu de l’échelle naturelle de son modèle. La précision des rendus leur donne en même temps l’apparence de macrophotographies, si bien que, quel que soit le format de la feuille, chaque vision paraît intime, fait penser au temps personnellement consacré à leur forme. On se demande alors de qui chaque vue est l’aperçu dessiné et révélé. Pourquoi les dessins, bien que réalisés au crayon de papier noir ou en couleur et parfois à la sanguine, sont-ils tantôt sans contour régulier ou tantôt partiellement vaporeux comme des nuées ? On songe à toutes les nuances dont ils sont faits, ils paraissent si colorés… Pourquoi cette monochromie forcée ? Bien que régulièrement isolés/centrés dans leur feuille de papier, chacun semble tellement mis en scène, comme un œil cyclopéen au milieu d’un visage aveugle de papier ou comme un nombril au sommet d’un ventre oriente le regard, rendant son objectif exclusif. Toutes choses égales, on se demande si elle ne cherche pas à élargir l’intérêt de son travail en dessinant un corps devenu métaphysique.    

        Parfois encore, et bien que sa technique s’apparente à un style hyperréaliste, les parties repré-sentées demeurent approximatives, en étant incomplètes et à l’occasion insinuantes, à tout le moins tacites. Spectateur, on hésite sur les contours qui restent, on reconstitue et on spécule par bribe des unités cohérentes, on tente des conjectures. Pour l’artiste et ce qu’elle représente, qu’est-ce qui fonde ou pose question sur l’« imagéité »*,  le travail visuel et  ses fondements ? Tout semble induire qu’elle joue sur les paramètres, fait prospérer l’envie naturelle du spectateur de littéralement en découdre.    

           Aussi multiples que divers, bien des mystères planent en ce sens autour de ce que montre Gisèle Bonin. On ne sait quel propos persiste et la préoccupe tant le réalisme foncier ou l’imagination qu’elle associe à son travail entremêle, disperse ou diffuse d’autres formules visuelles. On s’interroge et on se perd en suppositions ou en prophéties sur le référent de chaque œuvre. A ce propos, comment se fait-il qu’elle ne le voie qu’en détail, jamais entier, toujours sécant, improbable incarnation d’un propriétaire invisible? Sinon, d’où lui vient-il que sur ce sujet aussi prosaïque que symbolique, seule vaut la partie montrée ? Une hypothèse voit le jour dans l’esthétique à la fois douce, ironique et informelle de dessiner le presque rien avec le plus d’indifférence possible.    

           Très vite, il n’est plus question d’échelle d’images ou de vues complètes mais plutôt de distance et de triangulation du regard contraint d’être simultanément documentaire, symbolique et expressif. L’artiste ne nie pas manipuler, transgresser, trahir de diverses façons les mains saisies dans des positions et des mouvements forcés, pas plus qu’elle ne cherche à feindre de superposer les vues et entretenir la confusion. Veut-elle suggérer qu’on médite sur l’art de troubler la vue du travail artistique ? Qu’elle soit apparemment contractée ou tordue, fermée ou ouverte, dans une pose naturelle ou dans un geste capté, chaque main dessinée assume les limites imaginaires de son micro monde. Le phrasé arbitrairement silencieux et mimé de son travail procède comme un focus arbitraire et déroule une perspective mystérieuse. Dans le blanc princier de ses papiers, Gisèle Bonin imagine le corps de manière qu’on peine à le concevoir autrement ou ailleurs que dans des songes.

*Jacques Rancière, L’imagéité, in Le travail des images, Presses du Réel, 2019, pp.76, 78

        Catherine David peint. Sa peinture tente de capter l’aura d’un paysage d’une largeur interminable, éternellement ondulant comme un océan sans côte ni rivage pour le border. Elle l’évoque comme étendue, sa mesure et sa profondeur à l’aune de la hauteur du motif qui en dresse la vue sur la toile. Pour la fluidité, elle s’appuie sur des combinaisons de lignes ondoyantes et de vagues « vaguelettant » du plus proche aux derniers lointains. Sur la toile, ça devient un rideau vertical presque monochrome, géométrie à la fois frontale et imaginaire de vastitudes incarnées dans une teinte et un dessin se répétant à l’infini.    

         Pour laisser une place au ciel ou augurer l'imaginaire d'un horizon, la mer occupe plus ou moins d’espace dans le tableau. On ne sait pas toujours si l’emprise du thème n’est pas déréalisante pour l’apparence plastique de la peinture. En découpant la surface du tableau en plusieurs bandes, l’artiste semble avoir voulu en même temps construire son motif par plans et le cadrer dans une image esthétiquement sensible. Elle cherche par exemple à entremêler les points de vue d’un horizon et d’un premier plan d’où le spectateur est doublement sensé contempler la peinture. En même temps qu’on est saisi par la frontalité des surfaces peintes, on distingue des séparations et des déplacements significatifs du motif de l’océan sur la surface du subjectile : l’emplacement de la bande réservée à l’image de la mer diverge sur la hauteur des tableaux, la hauteur de l’image varie en s’élargissant, l’importance laissée au ciel change de statut en étant traitée indépendamment du reste du tableau. Quand parfois le motif couvre tout le subjectile, de discrets changements de teintes dans le traitement des couleurs silhouettent des champs équivalents. Conséquemment,  la construction formelle du tableau prime avec succès sur la forme illustrative, priorise efficacement la suggestivité d’une méthode plastique d’expression. Pendant que cette construction est expressive sur certaines œuvres, il arrive qu’en n’étant pas assez conçue sur d’autres, la peinture manque de force…    

           Comme Le moine au bord de la mer par Caspar David Friedrich, le bas réinventé des tableaux permet cependant à l’artiste de suggérer au spectateur d’entrer symboliquement dans chaque image et dans la peinture. A l’exemple du peintre romantique, le pictural se sublime avec la séparation momentanée mais nécessaire de l’illustratif et de la construction plastique critique. La mise en scène d’avant-plans fictifs susceptibles de servir le spectateur sont comparables à des figures d’admonition et vont précisément dans cette direction en augmentant l’effet d’image. Il faut souhaiter que l’artiste y puise de l’inspiration afin de développer davantage son travail créatif.

Le microcosme de Francis Limérat à la galerie Univers    

        Francis Limérat échafaude des constructions en agençant plastiquement de fines baguettes de bois peintes en noir. On pense à des armatures fictives, des maquettes de réseaux irrégulièrement maillés, des tissages de lignes diverses, des abstractions purement graphiques… L’imaginaire prime, les qualités esthétiques des compositions surprennent : on entrevoit des paysages, des architectures mystérieuses et des découvertes de archéologiques, des amas de tracés flottant en nuages…     Dans l’exposition, la silhouette approximative des œuvres présentées à distance du mur redouble sous l’effet d’ombres créées par l’éclairage : l’inventivité de l’artiste se théâtralise en songes et vagabondages de dessinateur. D’autres œuvres sur papier prolongent la flânerie avec des sortes de plans, des cartes supposées et peut-être des vestiges imaginaires suggérés par d’autres lignes erratiques et des zones incertaines. L’intérêt de ce travail est dans ses égarements.    

       Les productions de Limérat naguère dépourvues de cadre ou de cernes et d’une beauté gracile et fluctuante réfutaient la géométrie arbitraire d’un encadrement. Leur forme visuelle aussi arbitraire qu’ouverte apparaissait plus ironique qu’étrangement poétique. Serties dans leurs contours géométriques, les œuvres actuelles paraissent contenues, les tracés comme des armatures naguère imaginaires errent aujourd’hui dans une cour fermée et normalisée.  Le travail créatif subit des bords comme une règle préalable dicte ses limites… Fini les nuages ! 

Robin Kid (a.k.a. The kid) chez Templon, rue du Grenier Saint Lazare    

     « It’s All Your Fault »* est l’intitulé de cette exposition dont il est écrit en préambule qu’elle réunit des œuvres d’un jeune artiste « néo-Pop autodidacte multidisciplinaire aux racines hollandaises. Ses œuvres détournent une variété d’imageries sociales, politiques et traditionnelles du passé et du présent en leur donnant des connotations parfois choquantes de rébellion, de religion et d’imaginaire. Il tire instinctivement du monde de la publicité, de l’internet, de l’industrie du divertissement et de ses souvenirs d’enfance pour créer des narratifs ambitieux et énigmatiques, suscitant la réflexion et interrogeant le monde polarisé du 21ème siècle. »    

       Sur les murs on voit donc des collages d’images de toutes origines zappées ou « rappée » par un chanteur à partir de l’info média en continu. Les sujets sélectionnés sont grossièrement isolés pour être grossièrement rapprochés ou superposés et finalement collés pour former des sortes de fresques narratives. In fine, le style général s’apparente à du street art dans une veine hyperréaliste. Une fois agrandi à une échelle monumentale, chaque photomontage est reproduit à l’identique. Tout ça rappelle irrésistiblement l’art de James Rosenquist : en moins spectaculaire, en moins malin d’un point de vue iconique, en moins créatif plastiquement et en moins technique, simplement. Reste le coup commercial ! * « Tout est de ta faute ». est le titre d’une chanson de Funhouse, un enregistrement de la chanteuse Pink daté de 2008.

Prune Nourry chez Templon, rue Beaubourg    

         La galerie est plongée dans le noir complet. La visite consiste à (re)découvrir des portraits sculptés au cours d’un parcours à la fois personnel, initiatique et mémoriel. Dans une salle voisine, un documentaire indique qu’il s’agit de l’artiste elle-même. On conçoit que le corps rémanent et l’image salvatrice de soi « écrivent » pour partie l’histoire d’un travail d’auto-portrait conceptuel et sensible. Bien que revue dans un contexte métaphorique, l’expérience a déjà été produite dans des contextes légèrement différents (notamment médicaux). Elle est toujours aussi délicate à « entendre » autrement que par le toucher, et s’avère toujours difficilement partageable. 

Martha Jungwirth galerie Thadaeus Ropac    

         Des peintures mettent, semble t-il, en scène des chiens avec leurs maîtres. Un travail de dessin et d’effusion gestuelle, de stylisation figurative entremêlé de compositions narratives s’impose avec force. On songe à des peintures rupestres. Le gigantisme des œuvres impose, l’aspect brut des supports évoquant la surface lisse d’un isorel et la stylisation formelle des sujets complète l’impression d’un retour vers des formes épurées à l’extrême… On songe encore à des épures de Picasso tentant de saisir la forme d’un taureau… On a surtout le sentiment d’être face à des expériences d’élèves d’écoles d’art s’essayant simultanément à la peinture gestuelle et à la transgression expressionnisme à défaut d’une étude plastique approfondie sur le mouvement, l’espace, le plan, la tache, le mouvement ou simplement la silhouette. Bien que saisissante par leur ampleur et d’une indéniable  efficacité esthétique, les œuvres se résument à des entrevisions d’animaux dessinés d’un geste du pinceau dans un style lyrique conventionnel.

Jean Degottex : « Reports » chez ETC    

        Rarement montrés, les tableaux de Degottex fascinent par leur finesse de conception plastique et esthétique. Les discernements de l’artiste interviennent partout : vis à vis du statut du tableau, de ses dimensions, de sa surface et de son orientation, de ce qui y est « figuré ». Les notions plastiques de mouvement et de rythme, de visibilité et de lisibilité, de littéralité et d’écart sensoriel, d’image et de non-image voire d’illusion formelle ne sont pas oubliées… Les « reports » ont aussi la particularité de survoler les difficultés expressives et la mémoire des gestes de pliages et de dépliages*, de poser le temps de l’atelier comme moment d’expérimentation. Que ce soit de très près ou à d’autres distances, l’impression ou la leçon d’une recherche constante sur le mystère du pictural domine toute considération sur l’ancrage stylistique de ce travail capable comme celui de Simon Hantaï, de marquer sa contemporanéité tout en se mesurant rétroactivement avec la vivacité des expériences plastiques actuelles.

* Gilles Deleuze, Le Pli - Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1988.

Thomas Zitzwitz et Kiyoshi Nakagami galerie Richard    

       Prioritairement esthétiques, les tableaux de Thomas Zitzwitz sont directement inspirés par l’idée de peindre d’après des effets de pliages. Le rendu des formes est induit par les nuances et les dégradés provoqués par la technique du spray utilisée pour peindre. Une présentation écrite présente l’artiste comme un maître de la peinture au pistolet et suggère un rapprochement avec le travail critique/plastique de Simon Hantaï ou l’étude de Gilles Deleuze sur le pli. Problèmes : le travail de Thomas Zitzwitz ne mobilise ni le figural ni le fond du subjectile, ni l’actualité de sa méthode. En d’autres termes, la superficialité de ce travail brille par un procédé limité à lui-même.     

        Kiyoshi Nakagami réalise des peintures d’effets de ciels et de nuages nocturnes théâtralisés par un rayon lumineux. C’est par nature à la limite d’être abstrait, c’est techniquement bluffant et pour cela impressionnant c’est très séduisant. A part ça, rien d’exceptionnel.

Claire Morgan chez Karsten Greve.    

       Une impressionnante installation in-situ combinant une grande corne suspendue à un nuage de graines vaporeuses accueille le spectateur. L’artiste dit exprimer « un équilibre précaire sur son point de rupture à la fin ». ( ?!) Ailleurs, dans des sortes de vitrines hermétiquement closes, ou dans des dessins au fusain, des fontaines de pétales ou de duvet jaillissent en fontaine du ventre d’oiseaux taxidermisés ou traitent confusément de « maitrise de soi » : « Je veux que mon travail confronte et déstabilise le spectateur, qu’il l’encourage à prendre ses responsabilités ».

        Qu’il s’agisse d’installation, de sculpture ou de dessin, les œuvres fonctionnent comme des amal-games syncrétiques ou comme des transpositions illustratives littérales davantage que comme des ensembles construits et structurés plastiquement. Les œuvres sont avantageusement portées par l’excellence artisanale d’une réalisation irréprochable mais aussi clinquante. L’intérêt créatif et esthétique de cette production prévue pour matériellement plaire reste à fonder.

Benjamin Sabatier chez galerie Thomas Bernard    

       « Home Work»… Des velléités d’analyse ou de recherches formelles et de références visuelles inopérantes pour des sculptures finalement sans intérêt esthétique et moches. 

Rebecca Bournigault à la galerie NEC    

        « Les émeutiers » intitule une ensemble de dessins réalisés en 2006. Le thème et chaque œuvre portent allusivement l’empreinte d’un engagement sensible. Reste l’intérêt créatif d’un travail jadis considéré « d’avant garde » sinon moderne et aujourd’hui singulièrement vieilli et dévalué par la faiblesse par ses considérations plastiques. L’artiste qui s’est en son temps maint fois exprimée sur l’attention qu’elle dit accorder aux vides dans le dessin et dans l’image se trouve rétrospectivement confrontée à l’indigence suggestive et expressive de leur implication formelle dans les œuvres présentées. Force est de dire que du point de vu des sciences de l’art, en l’occurrence la mobilisation scénaristique d’un support et l’invention d’une composition ou l’expression d’un espace, ça ne tient pas la rampe plus qu’une image  approximativement analogique ; ou que d’un autre point de vu, celui là, esthétique, les images confrontées aux forces graphiques et visuelles du dessin (voire de la tache, tandis qu’un procédé tachiste aquarellé accompagne le geste du trait) font petite pointure.

           L’exposition soutenue par une publicité « Best of » laisse un gout d’inconsistance.

Robert Kushner joue la dérive galerie Obadia    

      Pour sa peinture, Robert Kushner applique le « conseil » de la critique Amy Goldin qui proclamait en 1975 à propos des papiers découpés de l’artiste : “L’expérience du décoratif est typiquement célébratoire et sans contenu…Matisse vous laisse le cerveau en paix”*. Les tableaux de fleurs de Robert Kushner exhalent partout la beauté d’objets artistiques sans autre intention picturale qu’une apparence décorative voire l’horizon paisible et dégagé d’inquiétude sur d’un questionnement en vacances perpétuelles. Le travail apparaît aussi plaisant à voir qu‘agréablement figuratif, le style est léger. Robert Kushner accumule les compositions illustratives et évocatrices, les agencements gentils, des effets de plans esthétiques davantage que des interprétations élaborées de formes, les couleurs sont agréables et vives. Vive la peinture en somme !    

       A contrario des faits, ces apparences incarnent des contradictions et des paradoxes. Bien plus qu’une pratique d’« artiste du dimanche », Robert Kushner fait montre d’une culture plastique manifestement plus profonde qu’anecdotique ou passagère, ses peintures témoignent d’un regard simultanément pragmatique et interrogateur, c’est à dire perplexe sur les choix ou la répartition justifiable des formes, sévère sur leurs faveurs démonstratrices. Dans la galerie, chaque œuvre exposée présume presqu’à contrario que son travail mobilise de multiples champs et relations réfléchies en plus de ses qualités décoratives. Les écarts conceptuels et leurs paradigmes de distanciations multiples prévalent même. Bien qu’intitulés « Fleurs etc… », les tableaux, marqués par une fabrication compliquée et souvent oxymorique, égrainent des balancements qui plongent le spectateur dans une perplexité littéralement sans nom : en étant plus attentionné sur un fond qu’il n’y paraît, l’aimable se veut parfois aussi dérangeant et provocateur.    

       Les motifs de fleurs sont mis en scène dans des tableaux imposants. Parfois l’image d’un bouquet est clairement repérable, d’autres fois ce ne sont que quelques pétales épanouis en volutes et soleil approximatifs qui s’étalent comme un massif ou une bordure. Les silhouettes sont vigoureusement dessinées et colorées ; grâce à des effets de marqueterie ou de mosaïques, de superpositions et d’interférences entre des plans, l’impression de changer de profondeur ou d’espace est sensible : on subodore des intérieurs, on repère ponctuellement des mélanges d’angles de vue, et des suggestions de reflets lumineux ; parfois c’est une sensation de film qui s’emballe… Alors que sur les murs l’image d’un bonheur de peindre semble naturel, une autre inquiétude du peintre se fait jour quant à ce que peindre entraîne à penser. L’artiste paraît juger que sa pratique picturale n’est pas infaillible et que, s’en inquiétant au delà du décoratif, il veut aussi se concentrer seulement sur son pouvoir d’expression visuelle.     Au lieu de le réduire à un usage d’agrément, au lieu d’en émousser le fond de recherche en acquiesçant l’idée que Matisse a pu placer son art sans l’associer à une approche intellectuelle*, Robert Kuschner donne le sentiment de vouloir ordonner et conditionner ses inventions autour d’un ordre plastique où le décoratif est imprégné de sciences de l’art. D’où que le plaisir s’impose, l’idée plastique doit, semble t-il relever d’une solution. L’anticipation prend le pas, sa problématisation flèche une démarche où le « figural »** comme le décoratif semble l’un pour l’autre son propre leurre.    

       D’un tableau à l’autre, le peintre use à l’occasion d’innombrables opportunités de répartir et disperser, assembler et construire, mais aussi diviser, sectoriser, séquencer ou morceler, paver ou égayer les éléments sur la surface de sa toile. On dirait qu’il cherche à faire interagir ensemble tous les champs qui s’y trouvent réunis ou qui peuvent y être traduits et peints. Veut-il bousculer ou rendre inaudible l’idée que chaque toile engage un tableau unique ou mobiliser l’œil sur son étendue pour y disperser et prolonger symboliquement les regards dans l’environnement ? Les multiples changements de directions imposés aux éléments constitutifs de son travail désincarnent par principe la répétition d’un patern comme il est souvent fait usage dans les arts décoratifs. La mobilité de sa pratique apparaît par contre essentielle.  Reste donc le geste du pinceau, régulier et incertain, parfois étrangement naïf et mal appliqué ou d’aspect insouciant. On relève que les contours de chaque fleur divergent et qu’en tablant sur des ruptures de longueur, d’épaisseur, de direction et de plans ou simplement de formes, ils font vivre les motifs au lieu d’être les bords de sujets découpés et assemblés par collages. On note également que parfois, au lieu d’être disposés en pavages, des plans agissent comme des effets de pliures, qu’ils induisent des impressions d’étalements multifaces comme si la toile avait été froissée. Sur les murs, plusieurs longs tableaux à la fois simples et à la composition animée évoquent des frises et font songer à des œuvres inspirées de l’Ukiyo-e. L’aura d’une peinture programmée pour être « reposante » ouvre des perspectives d’interprétations sur leur process aussi questionnantes qu’uniquement décoratives.    

       Ce travail porte bon an mal an l’empreinte d’un conceptualisme modeste mais réel. J’ai dit que dans chaque composition ça divague, ça part parfois un peu dans tous les sens ; sur les tableaux finis, le peintre semble s’être résolu à une forme d’insouciance par rapport au résultat final. Son élan créatif paraît même bricolé au point que le subjectile ressortit d’une sorte de terrain d’aventure(s). Le rythme et le geste pictural ont l’un comme l’autre la silhouette lente et imprégnée d’improvisation. Chaque œuvre paraît avoir été produite en errant ou en batifolant.  « Vive la peinture ! » encore…    

      D’où vient donc qu’en dépit de connaissances affichées et au risque de passer pour superflue, cette peinture reste majoritairement arc-boutée sur le décoratif ? On peut penser avec l’artiste que l’objet de l’art est de faire du beau à travers le plaisir, que son objet est d’expliquer la beauté par l’amabilité, de prioriser de jolies formes agréablement colorées, fût-ce en militant pour une indifférence assumée vis à vis du travail critique. Mais à quel prix ? Bien qu’il se défende d’être partisan d’une peinture avant tout décorative, Robert Kushner tire sa pratique vers des effets plastiques et visuels davantage conçus que tranquilles. Ses contentements de décorateurs sont formellement préparés et soutenus par une expérimen-tation scientifique des moyens de l’art loin de se cacher d’en être, des effets visuels plus captivants que des jeux esthétiques d’images de fleurs. Avec ses correspondances réflexives à partir d’agencements et de multiples suggestions organisées d’apparences esthétiques, cette peinture «figurative « décorative » me semble « plus qu’un peu » défendre le pragmatisme et la responsabilité d’un auteur/créateur en définitive sensible aux questions de formes.

* Pattern, Crime and Decoration, catalogue, Presses Du Réel, 2020

** Jean François Lyotard, Discours Figure, ed. Klincksieck

Peter Soriano galerie Fournier    

        Peter Soriano entreprend d’à nouveau tenter de « changer la face » de la galerie. Il la compare cette fois à une boîte en carton et suggère fictivement de la déplier. Le principe : l’aplatir pour en redessiner le plan et les perspectives d’usage sinon le « patron », comme s’il pouvait s’agir d’un modèle de couture ou d’une enveloppe en papier. Les œuvres oscillent donc entre de purs dessins – voire des sortes d’épures sur feuilles – et des projections in situ en pseudo structures et graphismes aventuriers directement interprétés sur les murs. L’ensemble montre que, par ailleurs, il apprécie en artiste l’esquisse de lignes et de surfaces plus ou moins irréelles, la confusion toujours à étudier entre un intérieur et un extérieur, les enjeux de traits qu’on présume filer un songe architectural ou ressourcer l’archéologie d’un site. Il esquisse la silhouette d’une structure avec des réseaux de traits obliques, parallèles ou perpendiculaires, suppose des parois avec des trames linéaires, recompose ou reconstitue en fantaisiste l’intérieur de « la boîte-galerie » où il expose…     

        Paradoxalement teinté d’humour, l’esthétique de ce travail donne aussi parfois le sentiment de limiter son style de dessin technique et scientifique à un jeu visuel. Plusieurs œuvres rappellent des vues déjà imaginées et traduites plastiquement par d’autres, des pratiques potentiellement plus sceptiques ou incrédules et par cela même plus ouvertes sur ce qu’on peut en attendre, ce qu’on y peut donner à voir ou esthétiquement concevoir. L’apparence à la fois normale et ironique de certaines propositions visuelles tombe devant des procédés historiques d’expressions où l’esthétique réinvestie sinon transgressée des moyens reste approximative. On s’interroge alors sur les répétitions d’une production de signes et de références plastiques où ça semble parfois davantage bricoler dans le descriptif que rimer artistiquement et poétiquement.

Marlène Mocquet en son jardin fabuleux à la galerie municipale Julio Gonzalez à Arcueil    

        Marlène Mocquet est drôle, exubérante, rêveuse, candide dans l’expansion créative et les déborde-ments imagiers. Elle est maligne en étant rassembleuse, espiègle quand il faut être tactique, stratégique s’il faut imaginer sans limite, insatiable en tout dès que la vie s’embue de songes, intime chaque fois que son art lui commande d’exercer sa vie.    

      Ses créatures sont animales et végétales, minérales ou informelles. Leur apparence est et paraît simultanément réelle et fantasmée, matérielle et réincarnée, venue d’une bande dessinée et d’un film d’aventure ou fantastique : dans chaque œuvre foisonnent en même temps et des airs de territoires sans frontière. A la manufacture de Sèvre, elle a inventé des poteries inimaginables, conçu des banquets diablesques et diablotins, mis en scène des micro mondes où batifolent cinq cent mille regards, entrepris de faire pulluler les rencontres les plus improbables, organisé des ciels immatériels. Elle a le don de faire amicalement se disputer Bernard Palissy et Jérôme Boch ou le Facteur Cheval, de se perdre dans des forêts à la Douanier Rousseau, s’assoupir au milieu de mystères que Redon aura silencieusement pu lui suggérer, de s’aventurer à « faire–comme-si–pourquoi–pas–?–Et–que–ça–peut–exister–aussi–!–Même–que–finalement–c’est–possible… »        

      Marlène court, sautille, danse, traîne parfois, se balade, badine nonchalamment, échafaude des  contes et des poèmes  visuels en plus.    

       Pour les rêveurs occasionnels, Marlène Mocquet peut être rencontrée à Arcueil jusqu’au 1er décem-bre. A chacun ses envolées.

Stéphane Bordarier au musée Fabre et à la galerie ETC    

       L’esthétique bordée de la peinture de Stéphane Bordarier égraine des anomalies hors peinture. Largement inspirées du groupe Supports-Surfaces ou de quelques tenants* de l’abstraction américaine des années 70, ses recherches sous-entendent le paradigme d’un ordre grammairien apparemment contradictoire avec une créativité libre de tout formalisme technique ou expressif.     

           La peinture de Stéphane Bordarier s’appuie sur le pouvoir intrinsèquement sensible de la couleur et de sa surface vs son étendue. Chaque œuvre se compose ainsi du plateau formé par la toile vierge et d’une « flaque » colorée/colorante opaque, abstraite et sans matière affirmée étendue sur le subjectile en débordant aléatoirement ses bords comme si, sa planéité s’avérait incertaine.  Tout ce qui est en même temps particulier à une coloration à travers ses gammes, son éclat, sa prégnance émotionnelle voire l’intitulé d’une teinte arbitraire lui importe. Un motif général initié par la surface formellement abstraite de chaque toile apparaît d’œuvre en œuvre, dépassant par endroit ses limites dans un esprit vaguement color field. Certaines compositions sont quelquefois conçues et assemblées en polyptiques et suggèrent un projet plus illustratif, comme une sorte de fresque décorative, ou présument un ordonnancement intellectuel. Porté par la spécificité d’un système plastique et une esthétique aujourd’hui clairement datée (voire « tardive » au regard des expériences du Bauhaus sinon des protagonistes de Supports-Surfaces, chaque œuvre bute sur la minceur d’engagements poïétiques sur-programmés et, pense-il, critique : littéralité des relations plastiques entre « support et surface peinte », expression générale plus technique qu’imaginaire, pratiques convenues ou évanescentes…**     

           En étant bornée par ce qui l’occupe et faute d’évoluer par disruptions successives, la peinture de Stéphane Bordarier soumise à ses formalismes sert en silence l’autoritarisme de grammaires extérieures aux vivacités d’une peinture définitivement singulière et incompréhensible.

* Superficiellement perçus et compris quand, par exemple, on lit les propos de Mark Rothko ou Barnett Newman sur le « tragique » en peinture. ** Relire/consulter à ce sujet, et entre autres, la revue Art Press dans les années 1970, ou les « mots pour mots » idéologiques théoriques et pseudo pédagogiques de « Ecrits sur l’art » dans la revue Peinture, cahier théorique publiée en 1977/78.

Damien Hirst investit à la Fondation Cartier…

           L’exposition intitulée « Cerisiers en fleurs » de Damien Hirst à la Fondation Cartier est somptueuse, impressionnante quand on songe que seuls 38 tableaux d’une série qui en comporte 107 y sont présentés. Délaissant les étincelles commerciales à la fois auto-promotionnelles, spectaculaires et rémunératrices de sa production artistique passée, le peintre dit avoir profité du retrait imposé par la pandémie pour « se replonger avec humilité dans la seule peinture ».     

           L’homme connaît l’histoire de l’art. Il apprécie sans dissimulation certains peintres et certains styles particuliers. Sa maîtrise des spécificités du subjectile : type de support, dimensions, surface, volume est indéniable. Par ailleurs, sa compétence à capter mécaniquement l’attention sur des effets visuels est réelle, comme celle de parier sur le rendu apparent ou arbitraire d’une matière, ou l’intérêt d’une forme allusive quand on la considère du point de vue de codes académiques… Son sens de la couleur n’est pas en reste : il sait abonder dans les nuances directes et leurs aspects purement optiques. Il n’ignore rien des diverses tactiques permettant d’orchestrer ensemble des styles réalistes, impressionnistes et expressionnistes, voire suggérer une distance « abstraite » en jouant avec l’informel. La « vraissemblance » parallèlement presque littérale des peintures de « Cerisiers en fleurs » opère : on ne peut qu’apercevoir des arbres et leurs branches, et se convaincre de « vraies illusions » de fleurs, de cerises et parfois de feuilles vertes. L’ensemble est charmant, l’atmosphère bucolique.    

        On s’émerveille donc d’oser la comparaison de certains tableaux avec des ambiances de  japonai-series et l’univers bourgeois des salons romantiques au 19e siècle (preuve que Damien Hirst a des références décoratives). Repensant à leurs dimensions monumentales, on se persuade de revivre par réminiscences avec les « Nymphéas » de Claude Monet ou, en feignant s’éloigner, quelque paysage de Renoir papillonnant du bonheur de peindre (preuve que d’autres rapprochements ne manqueront pas de ravir). L’attention retenue par les formes grasses et épaisses de peinture des fleurs et des fruits, ce sont encore des apparentements confus avec les gestes de Van Gogh qu’on se laisse entrevoir par imagination… (Façon encore innocente et paradoxale de reconnaître que les « Cerisiers en fleurs » ont pu, au premier abord, réellement séduire).    

         Passé ces magnétismes naturels, la qualité spécifiquement plastique des peintures sème le doute. L’enthousiasme initial vacille, ce qui séduisait se trouble et interroge en remarquant des répétitions excessives et souvent des “trucs” dans l’art in process du peintre. La créativité de l’artiste semble parfois davantage tenir de gestes d’exécutions et d’une production industrielle que de recherches critiques. Les « Cerisiers en fleurs » sont-ils une tromperie esthétique, ou plus directement révèlent-ils une création absorbée par la facticité.     

         En comparant les œuvres les unes avec les autres, on relève que le dessin de l’arbre et de son branchage semble chaque fois détaché du « reste » des tableaux. Réalisé au moyen de lignes noires d’épaisseurs égales et passées en aplat comme un dispositif ou une trame pré-conçue, ce dessin traité comme une grille sert-il à garantir un « fond d’image » ? Cette base suspectée, les « Cerisiers en fleurs » sont appliqués et schématisés dessus comme un tapissage aforme et mécanique. Les deux opérations ne se mêlent qu’à l’occasion des trous réels ou supposés de ciel dans l’épaisseur d’une canopée désincarnée dont l’harmonie colorée ressemble à une sorte de teinture cosmétique vaguement ordonnée à l’aide de grosses touches de coloriage. Ces principes se reproduisant de toile en toile sans révision marquante, leur système focalise l’attention sans déboucher sur une cause expressive convaincante. On cherche sur quoi l’artiste s’est attelé à « créer sa création »…     

        La manière artistique du peintre suggère un retour sur ses œuvres passées, toutes fortement marquées par l’envie de choquer tant par la forme que par le style visuel. Au fur et à mesure de l’écrémage de ce que valent les apparences de cette production coutumière, l’instauration de « Cerisiers en fleurs » remugle et fait revenir à la volonté d’impressionner de l’artiste et, partant, faire le spectacle, ou à tout le moins heurter par tous les moyens pour se mettre en valeur.      Un guide imprimé de l’exposition revient à ce propos sur l’intérêt de Damien Hisrt pour le thème et l’image de la mort. Bien que grossièrement teintés et marqués par le relief de leurs touches épaisses et approximatives, les motifs des cerises, des fleurs ou des feuilles évoquent un au-delà mortifère. Les tableaux relevés sur les murs donnent le sentiment d’être des pierres tombales. Les branches des arbres fruitiers ont des allures de squelettes se révélant ou transparaissant après les premières phases de décomposition des chairs, quand tout se ramène au plus petit dénominateur d’un reste, d’un dépôt, d’un mot : la trace naturelle d’une empreinte plutôt qu’un témoin sensible. Faut-il percevoir les « Cerisiers en fleurs » comme on se souvient parfois avec nostalgie d’un monde disparu ?    

         L’idée d’un rendu à la fois informe et cependant descriptif d’arbres en fleurs prend des allures d’effigies,  révélant peut-être un travail symbolique. Dans une telle perspective, les œuvres peuvent apparaître comme un objet extérieur vs un dess(e)in imaginaire… la production de Damien Hirst s’épaissirait-elle en évoluant artistiquement à partir de son histoire personnelle dans des formes de préférences imaginaires ? Un triangle conceptuel engageant par groupe ou séparément des fonds physique, plastique et métaphysique pourrait en ce sens justifier l’apparence et la mise en scène « Cerisiers en fleurs ».    

        Damien Hirst s’emploierait-il en marge à parodier un motif repéré et apprécié pour sa beauté plastique et susceptible de plaire uniformément et sans conteste. L’arbre en fleurs, voir le massif de fleurs, a été abondamment repris en peinture à différentes époques et sous les styles les plus contrastés. C’est un motif de peinture d’ornement apprécié par nature. L’aura d’artiste provocateur de Damien Hirst capable de prétexter autant le kitch que l’ironie ou de détourner les codes esthétiques y trouverait-il en même temps matière à re-création et matière à composer un « remix » à partir d’un pastiche et une sorte de caricature personnelle du motif de l’arbre en fleur ? L’idée d’en simuler le projet au moyen d’un touché sommairement répétitif, univoque et désincarné suivrait le même fil. Le fait de le travestir d’un effet tamponnage « bêtement » pointilliste teinté de couleurs « sucrées » pourrait confirmer l’hypothèse… Partant, l’usage inessentiel et esthétiquement vide de la couleur s’accorde avec les apparences superficielles et aimablement colorées des œuvres. Chaque tableau ressemble à une sorte de théâtre fantôme habité par des pantomimes aussi étranges que grossières et dérisoires.      Revenons aux fleurs stylisées par le pointillisme. Les tableaux ont l’apparence d’une fabrication industrieuse reprise 107 fois par le peintre occupé à s’assurer des paillettes avec ce procédé. Sous la surface, l’attrait bucolique et les beautés saupoudrées de l’ensemble de la production retrouvent le passé embaumé et les effluves âcres de For the love of God, une œuvre faite d’un crâne couvert de perles et de diamants… tandis que d’autres œuvres tout aussi controversées sortent de dessous leurs matelas de billets de banques. L’exposition draine une cérémonie hypocrite, parcourue d’odeurs de pourri. Ça sonne facile, on se sent floué, le projet vire fallacieux, la peinture vire fallacieuse : peu ou pas de recherche plastique sincère, juste les méthodes acritiques et les trucs sexy d’un faiseur soucieux des bonnes fortunes de son art. L’articité de « Cerisiers en fleurs » a des relents d’arnaque et d’escroquerie. Pour Damien Hirst retour vers l’auto satisfaction, et ses affaires habituelles.     

            Pourtant, avec sa « grandiose » scénographie, l’exposition fait encore irrésistiblement songer à la cathédrale impressionniste des Nymphéas au Jeu de Paume. On se projette métaphoriquement dans leur écrin historique et universel, le peintre arriverait presque à marquer sa peinture d’un sceau égal à celui du styliste et prophète de Giverny. De l’impressionnisme et du néo-impressionnisme par ici, du Pollock et de l’action painting ça ou là, partout du gigantisme en guise d’aventure créative et surtout, surtout du bucolique et du sucré, Damien Hirst sait faire feu de tout bois. Cependant que dans chaque toile aucun espace n’apparaît sérieusement chargé d’esthétique, l’aventure du peintre plafonne sur ses perspectives boursières.

          L’exposition ressortit plus de l’exhibition obscène que d’un concept ou d’un regard sérieusement poétique. Ne reste qu’un « moment artistique » pas du tout magique.

             Rideau !

Les entre-aperçus supposés stables de Timothée Schelstraete, Galerie Valérie Delaunay

    Timothée Schelstraete a un doute sur le photographique. L’authenticité, l’instantanéité, le réalisme ou, plus largement, la visualité où se fonde et se forme l’apparence de l’image photographique suppose des proximités conceptuelles, esthétiques ou simplement figuratives où présume une distance innommée. Partant, aussi fidèles qu’elles paraissent au premier chef, les photographies qu’il prétexte et dont il se sert pour échafauder ses peintures fonctionnent par allégations et considérations arbitraires sur un partage possible entre vérité en photo et en peinture. In fine, entre changements d’échelles et transformations visuelles, chaque image qu’il entend prévaloir dans cet entre-deux décidé présume qu’elle ne sera qu’une vue temporaire. Ou si on veut, inauthentique, diablement traversée par divers aperçus d’effets temporels, curieusement référentiels, aussi éloignée que distante de son objet esthétique.

      Reprenons. Timothée Schelstraete travaille à partir d’images photographiques en noir et blanc glanées dans la presse, des cartes postales parfois anciennes etc. dont il extrait ici un détail purement visuel, là une caractéristique formelle ou un signe plastique et esthétique fort, éventuellement énigmatique. Digitalisé et retravaillé numériquement un certain nombre de fois, et de diverses manières, puis repris comme un patern, chaque « touché » sert des compositions qui, selon les cas, permettent ou suggèrent d’imaginer et mesurer l’étendue des marges créatrices de l’artiste. Il s’ensuit que tout rapport objectif au document d’origine devient une perspective ouverte, tant pour l’artiste attelé à sa création que pour le spectateur en quête de découvertes. Suivant ce même fil, le représenté vire au questionnement sur son projet, bref il s’ensuit qu’aucune interprétation ne saurait remplir les apparences mises en jeux.

        On est donc un peu perdu avec un bonheur grandissant d’œuvre en œuvre. Dispersées ou mises en scènes sur les murs de la galerie, les œuvres évoquent des vues singulières, hésitant entre self hybridation et abstraction radicales. Elles s’étendent parfois comme des micro mondes, d’autres fois divaguent sur les murs comme des fresques hors normes ; l’artiste, inspiré par l’idée de procéder quand c’est possible à une installation de son travail davantage qu’à son simple accrochage dans la galerie se permet de regrouper certaines œuvres en duo ou en triptyque. Toutes les occasions semblent réunies pour que chaque aperçu oscille entre anecdote esthétique et expression visuelle de nature conceptuelle. Timothée Schelstraete sait manifestement que peindre dit simuler un réel, que cela peut sous-entendre et induire plastiquement n’importe quel effet, que seul le spectateur reconnaît l’intérêt de l’engagement, que l’œuvre aussi pourra rester fondée du seul point de vue de son créateur. Qu’il soit gestuel et transparent sur les objectifs d’expression directe ou adossé à une culture artistique qui ne se cache pas d’en être, qu’il soit par là-même un choix mûrement choisi, traversant et investi, chaque procédé traduit un sens critique du travail d’atelier in situ et in progress aussi bien qu’une aventure personnelle naïve.

      On a parfois l’impression de photographies en trompe l’œil : l’aspect parfois ancien et craquelé de certains documents, une prise de vue manifestement instable et « sur ou sous » exposée, un rendu initial flou, des contrastes éventuellement laminés… et par-dessus ou en complément, des sélections mêlées de soulignements ou d’effacements, d’opacifications ou d’éblouissements provoqués, tout est à la fois recomposé, transformé, réinventé et repeint. Rien n’est d’ailleurs fixe dans ces procédures, lui-même dit avancer au hasard des rencontres, guidé par les phases. Et puis, une nouvelle vue photographique s’impose, exclusivement faite de noir et blanc, de contrastes, d’aperçus plus ou moins instantanés, d’effacements dont l’aspect est aussi artistique que mécanique et d’une reproductibilité technique à l’aura indéfinissable…* Une fois réimaginés, les effets de réels fabriqués par Timothée Schelstraete apparaissent dans l’impossible mémoire d’apparences continues mais par moments stabilisées.

*Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

Jérémy Liron chez Galerie Isabelle Gounod

     La nature dans le paysage urbanisé semble sa principale source d’inspiration et son commerce avec la peinture. Saisi dans un détail privilégiant le bâti ou à travers une spécificité naturelle, les deux idées simultanées d’un point de vue physique et d’une expression plastique suggestive présument de sa part un rendez-vous esthétique implacable avec l’image peinte et avec le spectateur. Jérémy Liron se pose en concepteur de la pratique picturale : il entremêle l’objet pictural du tableau et ses perspectives d’enjeux esthétiques. Chaque motif sur lequel il s’appuie, chaque vision qui l’intéresse et qu’il figure ou qu’il compose plastiquement est pour lui un risque pratique et projectif. Partant, le geste de la matière picturale peut « cacher » ou « tacher » anarchiquement l’espace disponible de la toile : le sujet peut être entier, dispersé ou réduit à quelque plan prioritaire. On observe en ce sens que non seulement les motifs débordent rarement les bords du format utile, mais qu’en sus, l’artiste ne le remplit jamais en totalité, laissant des marges non peintes redoubler ses limites. On remarque qu’à ces emplacements laissés vierges sur les contours de l’image, aux lisières mêmes où la peinture peut sortir du cadre, la toile est laissée vierge, dans cette frange devenue initiale pour la vue en peinture. Les touches de peinture marquent symboliquement le temps de réalisation par strates du tableau.

        Jérémy Liron sait référer son inspiration. Les allusions à Cézanne ne sont pas feintes (un paysage emble une reprise du « Château noir », œuvre datée de 1900/1904. Un duo fait irrésistiblement remonter « Golfe de Marseille vu de l’Estaque »,* Un plan monochrome dans certaines œuvres à la limite de l’abstrait nous replonge dans l’idée qu’un tableau est une construction arbitraire en même temps qu’un sujet libre fait partout signe. Aucun dommage, pas de cécité en cause, juste un peu de culture et de sensibilité : lui c’est lui, et l’autre reste l’autre.

       Pour cette exposition, les tableaux sont en duo, comme deux yeux focalisent une large vue ou joignent quelques faits apparemment dispersés, comme deux bras enserrent un seul corps. On regarde tout ensemble et séparément, on compare chaque partie, on tente de rassembler des visions qui se suivent mais aussi qui s’additionnent et entremêlent leurs bords : chaque somme porte sur la continuité du regard et de l’image. Comme un panoramique en deux temps ou comme un glissement latéral du motif, chaque duo couve une réflexion sur le suivi du motif, le mouvement d’une vision commencée qui se poursuit avec l’invention d’une mémoire.

*Cités dans Cézanne, catalogue RMN 1996, p.421 et 449. 

Claire Colin-Colin chez Progress Galerie 

      L’exposition intitulée « En revenir » fait suite à une résidence artistique au Domaine de Kerguéhénec en 2019. Les tableaux sont tous composés d’un fond polychrome à la fois liquide et vaporeux sur lequel un trait ou une forme posé(e) d’un tact rudimentaire s’étire dans une silhouette approximative. A la fois fortement contrasté et subtilement nuancé, l’ensemble défie l’articulation des formes sur lesquelles il s’organise.

      Tout semble flotter sans être pour autant être incertain : après avoir été librement placé vers le centre de la toile ou filant sans commencement ni aboutissement un bord du subjectile, après avoir été orienté vers le haut ou le bas, la droite ou la gauche, le motif ressort sur chaque tableau comme une émergence ou une trace qui paraît tantôt se dégager, tantôt s’effacer ou partiellement s’estomper. La touche est appuyée ou allusivement traînante et nonchalante : dans chaque toile, chacune en son temps et sa profondeur, tout ce qui s’y trouve est imprègné d’une aura de tranquille simultanéité. Réduites à une sorte d’origine esthétique, les formes ont un aspect quasi éthique : sur chaque composition leur apparition semble une rencontre entre un espace et un instant Quand le trait/trace est proche d’un bord, il paraît là où les limites de la toile et de l’artiste partagent une vie intérieure. 

      Le sentiment domine que Claire Colin-Colin ne cesse d’être taraudée par une approche métaphysique de l’art. En étant clairement concentrée sur l’épure, sa peinture se veut essentialiste : un toucher primaire chargé de sens, la matière ou/et la norme imprévues d’un écart esthétique, un emplacement vif plus qu’une idée intermédiaire ou des rapports de compositions équilibrés, un format et un espace pictural incarnés… Avec ses exigences d'austérité technique et esthétique, sa production vise des horizons ontologiques davantage qu’un effet de style.

     L’expression visuelle est arc-boutée sur les référents plastiques. Cette peinture qui se veut ultra consciente reprend inlassablement la question de sa nécessité et de sa suffisance. Sans être éludée, la part expressive du format des tableaux cède devant le geste pictural, et ce retrait égale l’action directe. On convient qu’elle a travaillé l’usage du support comme le double fond d’un lieu et d’un monde, voire un alentour où la moindre trace évoquera symboliquement un corps temporaire et immédiat. 

     Claire Colin-Colin parle de sa peinture comme d’une pratique dont rien ne saurait l’écarter : c’est l’altérité d’un commerce vital avec l’art. Chacune de ses œuvres est profondément technique autant qu’elle est assurément intuitive et méditative. Elle assume à sa façon cette « impossibilité de ne pas peindre » que Bram van Velde ou Pierre Tal Coat finissaient immanquablement par évoquer entre deux silences.

Garouste chez Templon, rue du Grenier Saint-Lazare    

        (Une fois de plus) Garouste joue sur les correspondances entre peinture pure et thématique. Cette fois c’est : dialogue avec Marc-Alain Ouaknin vs les textes bibliques et dialogue avec la Littérature vs avec Kafka. Plus que jamais, le peintre montre dans un désordre savant à la fois son style visuel, ses trucs d’artiste voire des tics de compositions narratives, l’étendue de sa science technique picturale (sa démesure des anamorphoses est particulièrement réjouissante) et sa connaissance de la peinture classique. Par ailleurs, on ne peut qu’être subjugué par son talent inouï de peintre de portrait, sa drôlerie des déformations et des bizarreries morpho-anatomiques facétieuses qu’il impose à ses sujets (il est fréquent que des mains soient pourvues de 6 doigts, que des corps devenus élastiques se contorsionnent en dansant frénétiquement ou langoureusement. Il est chez lui tout aussi « normal » que la toile perde la face et se prête au double jeu d’un support fixe et d’un espace hypothétique où partout tout peut arriver ironiquement (ou sembler disparaître comme par enchantement). Il est pour lui encore naturel que le geste pictural serve des silhouettes fantasmées entre animal, humain ou végétal ou éventuellement nuage. Le regard de Garouste a ceci de passionnant qu’il met constamment en correspondance les deux mondes visuels d’un spectateur et de l’inventeur d’une peinture.

Les tableaux de Pascal Graziani, galerie Fabrique Contemporaine    

        Pascal Graziani réalise des œuvres abstraites ou d’une « figuration stylisée jusqu’à être presque non figurative ». Les œuvres, vivement polychromes et composées par compartimentages irréguliers, se présentent comme des successions de secteurs de couleurs vives agencées sans programme préétabli. Une fois la composition esquissée au fusain, les teintes sont posées directement, crues, mates, sans autre recherche d’effet que leur joliesse dans le tableau. Le peintre ne s’arrête pas à des considérations tactiques ou théoriques d’étendue, de matière, de vivacité ou de transparence… Des effets de dessin opérés par grattage ou des mouvements de gestes spontanés ponctuent chaque composition d’un ajout d’expressivité locale.    

        Ce travail qui évoque à la fois des mosaïques intuitives, un patchwork décoratif ou, de loin, un peu de la patte de Nicolas de Staël, traduit au fond le plaisir simple de réaliser des tableaux colorés divertissants. L’exposition présente aussi des aquarelles abstraites fondées elles aussi sur l’envie du peintre de faire partager la beauté d’un temps de création qui se veut authentique.     

       Pascal Graziani se défiant des illustrations, des intitulés posés « après coup » ou, comme Magritte, des rapports texte-image mystérieux, décide qu’aucune des œuvres n’a besoin d’un titre. Là encore, seule l’adhésion sensible du visiteur sert d’échelle de valeur.    

      Contre toute attente, cette peinture seulement fondée sur l’achèvement de sa production visuelle comme Tableau n’affiche d’autre intérêt que le plaisir exclusif de son auteur. 

Jérôme Gelée, Openbach Galerie    

       « Sculptures » annonce le carton d’invitation. « O.V.N.I » titrait une précédente exposition person-nelle à la galerie municipale Julio Gonzalez d’Arcueil, que cette nouvelle exposition reprend dans un format plus modeste.    

        Jérôme Gelée élabore, fabrique et monte des objets en volumes inspirés par les insectes volants, les planeurs, les cerfs-volants, des voiles arachnéens, des arbres agités par le vent, le mouvement lent et frémissant des mobiles de Calder, les machines célibataires de Panamarenko…    

        Suspendues dans l’espace, les structures, légères et rendues quasi évanescentes par leur armature de bois, de tissu et de papier fin tremblent avec le passage des visiteurs ou le souffle d’un ventilateur. On imagine qu’il s’agit peut-être de maquettes : l’artiste songerait-il à produire son travail à l’air libre pour lui conférer le statut d’œuvre in situ dans le paysage… Sur un socle séparé, d’autres petites sculptures ani-mées, d’allure enfantine et bricolées avec des matériaux de rebuts suggère une lecture critique et écologique de notre environnement.    

         Dans la galerie, la calme imperceptibilité de corps vibrionnants instille avec ironie une vision critique du monde actuel. 

Yannick Bernede galerie Héloïse    

     Le mythe d’Orphée inspire des représentations de forêts très colorées. Sur les murs devenus mystérieux avec les perspectives de leurs formats divers et une scénarisation épurée, chaque peinture monopolise l’attention sur la pénombre massive des feuillages et sur une lumière théâtrale qui outrepasse son réalisme. L’atmosphère quasi onirique imprègne et déborde la surface de chaque tableau ; on s’attend à remarquer des créatures hybrides, à entendre des oiseaux dialoguer, on s’imagine poète pénétrant des contrées fabuleuses. Parfois un mur ou une barrière de bois marque un espace fictif en séparant le tableau en deux plans successifs et complémentaires.     

       Les œuvres se succèdent en une partition musicale sur les murs : comme en suivant une dramaturgie d’opéra, chacune paraît être une occasion de créer à la fois une histoire et une atmosphère. L’artiste les a d’ailleurs disposées tantôt par groupes de deux ou trois (possibles chanteurs ou acteurs), tantôt comme un ciel étoilé ou encore le chapitre d’une légende quand un format prend en partie un mur qui nous plonge dans les feuillages d’une forêt de songe. Les tableaux paraissent en ce sens davantage répéter le même fond qu’en varier l’apparence, de sorte que chacun mue comme un point de vue et une perspective de vision dans un format et une surface particuliers : proches quand ils sont grands, éloignés et dans un espace hors d’atteinte voire réduits aux dimensions d’un carnet d’études de poche s’il peut s’agir d’une étincelle.     

     La technique picturale relativement conventionnelle de l’artiste et le style général de ses œuvres défient l’imagination plastique implicitement portée et électrisée par l’histoire du thème d’Orphée. Les œuvres troublent l’attention sur ce point et incitent à repenser leur facture, à réfléchir et réagir aux attentes supposées dans la recherche de l’efficacité et de la singularité de chaque toile. Comme s’il avait anticipé ce trouble, avec la précision de son installation, les résonnances et la réception contextuelle de ses visions réunies permettent de prioriser le mouvement poïétique de sa pratique d’artiste dans une dimension épique et poétique de l’histoire d’Orphée. 

Julie Navarro, Galerie Liusa Wang    

     Une chanson d’esprit country de Janis Joplin originellement intitulée Me & Bobby Mc Gee, sert de prétexte et de dérive à l’exposition revisitée en « Bee & Bobby mc Leaf » et qui, pêle-mêle, entremêle ou démêle une traduction personnelle de son titre, une installation inspirée du land art, des œuvres in situ, un travail de photographie plasticienne, des productions sculpturales et  des peintures sur châssis… Habilement dispersées sur les murs et le sol dans la galerie, les œuvres aussi figuratives qu’allusives sont d’une facture formellement abstraite et conceptuelle : on subodore des paysages réels et mentaux, à la fois fictifs et symboliques, une attention profonde à l’écologie, des contrées tissées de liens d’enfance encore.     

      Tout suggère une cartographie intime dont la plasticité se poétise et s’envole avec la légèreté des œuvres. Une longue résille de moustiquaire partiellement peinte de taches vertes est à la fois suspendue et déployée au sol et dans l’espace, comme un voile végétal suggérant une canopée ou encore comme un chemin dans un paysage irrégulier. Non loin, une sorte de plaque funéraire paraît translucide sous l’épaisseur des voiles de papier calque qui la recouvrent : dans leur transparence laiteuse on aperçoit des sortes de pierres mégalithiques sculptées. Des crânes à peine silhouettés y filigranent des temps imaginaires…    

       Aux murs, diverses productions visuelles abstraites ou illustratives oscillent entre dessins, peintures, images et propositions seulement plastiques. Monochromes ou multicolores dans des atmosphères évanescentes et oniriques, elles ponctuent différentes possibilités de mondes visuels : des sortes de nuages et de souffles enregistrés par contact, pour les uns ; des éminences vaguement montagneuses sur les pentes desquelles roulent des perles pour d’autres. Ailleurs, des photographies sur fond évanescent noir ou blanc sont disposées en diptyques. Elles montrent des arbres en plein jour et dans la nuit : oscillations…    

      Aussi esquissé que mis en scène sur un mur, le mot « cœur » apparaît, susurré par l’installation graphique de fines branches. Les interprétations de l’idée de nature affleurent graduellement partout,  initiées par gradations subtiles entre poésie visuelle et ressenti. Julie Navarro tente des compositions racinaires, initie dès qu’elle peut des correspondances ; des tressages se forgent. On rêve et elle ne l’ignore pas.     

     Sans bavardage, la plasticité des dispositifs murmure, chuchote, susurre, instille à bas bruit un souvenir discret. Des contes et des contrées, des atmosphères qu’on croyait retirés resurgissent par rémanence pour raccorder des visions entre elles. L’artiste sublime leur redécouverte par ses choix esthétiques, certains liens soufflent vrai : Julie Joplin danse avec Janis Navarro.

Jean Michel Alberola chez Templon rue Beaubourg    

       L’exposition regroupe des tableaux, une fresque et des éditions lithographiques étalées sur une grosse dizaine d’années (entre 2009 et 2021). Titre annoncé « Le roi de rien, la reine d’Angleterre et les autres ».    

       L’ensemble déroule ou entremêle des histoires personnelles d’affinités musicales ou de rencontres avec l’actualité, des cheminements intellectuels « pas cachés » avec la littérature et l’histoire des arts, un goût permanent pour la somptuosité des tons colorés… Chaque œuvre s’aventure dans des rhizomes esthétiques et sémantiques.    

         Sur le plan de la réalisation, la culture autant que l’intelligence des sciences de l’art, la sensibilité au regard du spectateur, tout fait de chaque œuvre un exemple d’agilité et de poésie visuelle. Jean Michel Alberola joue de finesses extrêmes entre les champs internes et externes du tableau, il fait le malin avec le flou et les nettetés, se montre ironique sur les enjeux entre les pleins et les vides. Il est espiègle quand il s’agit d’esquisser ou de finir une forme jusqu’à la rendre invitante dans une histoire supposée ou donnée ; il joue subtil avec les mots quand il faut les remplir avec un monde visuel et peut-être en faire des images.    

        Le travail d’Alberola sur le figural ne cesse d’intriguer, il ne cesse de rendre intrigant le seul fait de peindre à travers ses manières d’être en même temps et séparément conceptuel ou sensible. Les couches de couleur se superposent en sous-couches et teintes finales, des moments d’études et de savantes techniques d’ajustements chromatiques rémanents sur les bords de chaque surface colorée, faisant vibrer des frontières. Mis en perspectives, ses refus des évidences lui permettent de créer des images simultanément inventées et réalistes, simultanément questionnantes ou flottantes, ponctuelles et visionnaires, toujours simultanément belles et plastiquement intéressantes. 

Yoan Belliard chez galerie Valérie Delaunay    

         « 300 dpi av JC ». Dans son texte de présentation de l’exposition, Isabelle de Maison Rouge dit du travail de Yoan Beliard qu’il « repose sur des documents variés, parutions, livres témoignant de réalisations architecturales, d’artéfacts de civilisations anciennes ; que l’artiste en extrait des images pour les retravailler… afin d’obtenir de fragments « fossilisés et pétrifiés » par le temps. » On ne saurait mieux dire tant les œuvres semblent tirer leur plasticité de l’histoire de l’art et du cubisme en particulier.    

        Yoan Béliard aime les assemblages et les collages, l’apparence de compositions à la fois construites et déstructurées, les effets de traces et d’empreintes, autant de vestiges que de souvenirs possibles ou réminiscents. Il aime aussi la fresque, du moins l’idée d’entremêler un motif et un mur pour étendre des paragraphes visuels et iconographiques, quitte à exhiber les dessous ou le pavage visuel à l’œuvre. Ainsi est-il fait et suggéré des mondes puisant leurs images dans des recompositions sans cesse teintées de souvenirs, de résurgences, d’histoires révolues et de nostalgies revisitées. Les œuvres « picturales » hantent les murs comme des puzzles photographiques mêlés d’archéologie rupestre rappellent un passé. Les sculptures, des apparences de natures mortes ou de paysages en haut relief, surgissent des murs comme des compositions cubistes ; Picasso, Archipenko ou Jacques Lipchitz s’y retrouveraient un peu…  

      Tout est d’une parfaite cohérence et d’une beauté résolue ; Yoan Béliard assure et articule sa démarche créative dans un registre esthétique assumé. Reste le paradoxe d’œuvres plastiquement plus « historiques » et narratives qu’expressives et oniriques. 

Nicolas Momein chez Ceysson et Bénetière    

     Trois sortes de productions sont présentées avec les codes des œuvres in situ. Aux murs, des compositions pompeusement appelées « peintures sculptures » s’intitulent Terre-Plein. Elles sont approximativement comparables à des flaques de couleurs vives. Un contour sombre en forme de boudin épais complète et finit leur silhouette. Chaque œuvre s’étale verticalement sur son mur, en rencontrant parfois aussi le sol. Rien de plus !    

         Une série d’objets en volume intitulée Botoù koat (sabot en langue bretonne) constitue une seconde partie de l’exposition. Il s’agit de paires de sabots de bois dont le bout a été sectionné et peint de couleur vive. Tous sont alignés par paire sur une partie du sol de la galerie. Rien d’autre !     Dernières propositions plastiques : une série intitulée Les gaines. De fantasques objets évoquent tantôt un phallus en érection ou tombant, un doudou enfantin, un jouet, voire des objets affectifs dans des volumes et des silhouettes entre mobiliers et volumes géométriques minimalistes. Un revêtement en serviette éponge illustré de motifs enfantins et décoratifs donne à chacun une apparence molle et douce au toucher. On a envie de pointer des allusions érotiques… Terre-Plein semble à la fois servir de guide et de concept plastique de l’exposition. On cherche en vain…!    

        Le doute d’une production spectaculaire d’« aspect moderne » mais au fond seulement formaliste et tournant à vide que je pointais en 2019 à la Biennale d’art contemporain de Lyon se confirme. 

Alain Séchas chez Laurent Godin    

        C’est la fête ou jour de vernissage, peu importe : Fleurs et Cocktails donne une fois de plus à Alain Séchas l’occasion de peindre avec ironie le relâchement artistique dans tous les domaines thématiques, techniques, documentaires et expressifs. Que les sujets soient des scènes de soirées mondaines ou simplement des fleurs comme des personnages, en forme de bouquets ou en massifs : de chaque tableau ressort simultanément un plaisir de peindre et un plaisir de dépeindre qui, séparément ou fusionnés, ne se cachent jamais. Bien qu’inventée de toutes pièces, l’inspiration photographique est aussi partout, tant sous la suggestion d’instantanés que sous ceux, également rapprochés, de compositions et d’arrangements plastiques toujours complexes avec le regard.    

         Le jugement est par ailleurs encore brouillé en considérant la subjectivité agitée du geste pictural à la fois spontané et clairement posé du peintre : l’apparence est chaque fois interpellée avec rigueur : elle se nourrit d’expressionisme autant que de croquis rapide, s’occupe d’envolées hasardeuses et se mêle d’informel, s’ordonne dans l’automatisme et se perd pour rire dans des « n’importe quoi » épurés comme des académies.    

         Pour autant, du dessin et de l’art de composer, rien pour Séchas n’est abandonné. Sous leurs travers insuffisants, les œuvres de Fleurs et Cocktails sont de vraies formules picturales, d’authentiques hypothèses de travail visuel. Les rendus sont chaque fois pertinents sous les débordements agiles et faussement dissipés du peintre. Le jugement s’égare, l’appréciation flanche et se bazarde : on aime ou on n’aime pas la beauté de l’ironie.    

         La complicité avec les visions du peintre peut aider à s’y retrouver, ou pour essayer d’être plus posé, la leçon comme l’intérêt esthétique et plastique des œuvres parle de lui-même. De mon point de vue, il est avéré pour certaines Fleurs et considérable pour plusieurs invitations aux Cocktails.

Nù Barreto, galerie Obadia

         « L’imparfait et l’impératif » où comment produire des œuvres sur papier entremêlées de techniques variées de collages divers, de peinture directe ou de couleurs « à l’outil » et de dessin gestuel de sorte que tout soit incontestablement esthétique et moderne sans être très neuf…