Tadashi Kawamata Galerie Kamel Mennour, rue  Saint-André des Arts

     Les installations in situ composées d’éléments de bois ou de palettes ironiquement désordonnées définissent le travail artistique de Tadashi Kawamata. Chaque création semble improvisée et produite sans autre image qu’un assemblage ou une cabane faite de branchages scénarisés dans un lieu donné. Le paradigme des créations de Kawamata est ainsi fait que tout semble être un chantier, un bricolage d’architectures fortuites où l’idée d’irruption esthétique fait œuvre d’une expression plastique in process. Toutes choses devenant égales, le style des œuvres combine spectaculairement une quatrième, une troisième et une deuxième dimension en œuvrant simultanément dans les domaines plastiques de la sculpture, du décor, de l’image et de la photographie, voire la peinture de tableau traditionnel, comme pour l’exposition présente¹…

      Ce denier point paraît celui de pratiques où la créativité de Kawamata surprend assurément le moins ; celui qui, étant éloigné de son univers d’expression naturel, le conduit à proposer des œuvres dans lesquelles son sens des hybridations artistiques bute sur des codes plastiques où il erre d’une façon forcée et sans convaincre.

Simplement intitulée « Bonsaï » et « Modèles et maquettes » l’exposition présente d’une part des reconstitutions sommaires d’arbres miniatures sur les branches desquels des cabanes ont étés greffées, et d’autres part un ensemble de « tableaux » fait de plaques de « contreplaqués peints augmentés de constructions qui se jouent de la troisième et de la seconde dimension »². Quoi qu’en dise cette description, les Bonsaï respectent les codes d’objets sculptés décoratifs montés sur socle, et les Modèles et maquettes composent des tableaux de paysages conventionnels. Un mur de la galerie entièrement « fresquée » d’un vague univers de forêts et d’arbres pourvus de cabanes en volumes greffées complète l’ensemble sans réinventer des productions passées.³

        Mon impression vient-elle de cette apparence de « nécessité » que l’artiste a de multiplier les « mêmes », singer et borner son travail de recherche créative dans des répétitions/variations sans requestionnement marqué, où le fond créatif de son art initial confine à des productions commerciales sans mise en forme et sans perspective de nouvelles épaisseurs esthétiques et artistiques notables, bref, un travail sur la voie improductive d’un maniérisme ? Faute d’avoir été revisitées à travers des pratiques d’images réellement autres, les réalisations environnementales historiques des œuvres in situ devenues iconiques semblent appartenir à une créativité passée.

1­–­On se rappelle les réalisations aux allures de champignons parasitaires sur la façade du Centre Pompidou, la cascade théâtrale de chaises tombant de la façade de la galerie Liaigre, 77, rue du Faubourg Saint-Honoré, 2023, voire la transformation de la galerie Mennour en forêt méditative, toujours dans le même quartier avenue Matignon, 2023… 2–Voir le texte écrit par Richard Leydier pour la présentation de l’exposition. 3– Ibid, galerie Kamel Mennour, 2023, av. Matignon...

Les tableaux simplement peints de Didier Dumozay galerie Bernard Jordan

         Des sensations de distance mêlées de retrait ressortent immédiatement des tableaux. On a l’impression que l’artiste n’a pu peindre que des surfaces imprécises, qu’il n’a pu que vaguement les badigeonner ou les barbouiller, qu’il n’a pu échapper à l’obligation de les teinter que d’une monochromie approximative : on croit regarder de gigantesque touches. Il a rempli chaque toile préalablement carrelée de secteurs sommairement rectangulaires, grossièrement colorés, à la fois tout aussi approximativement imbriqués que rudimentairement écartés d’une marge blanche réduite à la blancheur de leur partie de toile non peinte. Cette manière de réunir ou de faire se correspondre des lieux sans qu’ils se touchent a quelque chose d’étrangement constuctif. Il a brossé son projet de tableau par divisions, conservé toutes les traces « expressionnistes » de ses gestes de composition et de peintre, faisant en sorte qu’un travail rémanent d’organisation par dessin soit constant sous la peinture. Rien n’est jamais véritablement mis à l’écart dans ce travail artisanal : les gestes physiques et pratiques, les manières d’affronter la peinture, le style épuré et son apparence teintée minimaliste aussi arbitraire que vive et intense. Si Didier Dumozay a cherché à bâtir son tableau d’une architecture prioritairement imagée, il a aussi cherché à suggérer qu’un endroit devienne une surface, un plan, que des emplacements génèrent ou permettent de mesurer de vagues périmètres, qu’on ait l’impression de ne voir qu’un vaste ensemble de bouts d’espaces repérables à une couleur dédiée, des lieux de peinture directe comme Dubuffet « peignait brut », des aires symboliquement abstraites, que sais-je encore ? Une peinture que se cherche et semble réfuter toute fixation, sans être explicitement indécise, autoritaire sans être autoritariste, cultivée…

         Les tableaux des années 2000/2010 de Didier Dumosay réunis pour cette exposition ne consacrent pas seulement une première rétrospective posthume du peintre décédé en 2025, ils rappellent que peindre ça trimballait des pratiques théoriques et critiques en même temps que ça se laissait aller factuellement. C’est sans doute pour cela que les tableaux de Dumozay actent leurs contradictions, c’est toujours pour cela qu’ils ne sont précédés ou supportés d’aucun titre, d’aucun thème référé ou supposé. S’ils ne sont pas « Sans titre », ils ne sont pas vides de tout : leur beauté minimaliste tient de leur présence et de leur facture étranges, la manière naturellement sensible ou sans barrage dont ils sont composés paradoxalement depuis leur support rectangulaire, au point de pouvoir in fine, être qualifiés d’œuvre de l’esprit. Leur capacité d’être esthétiques s’avère indiscutablement là !

Frank Perrin galerie Michel Rein

         « Muselets de champagnes surdimensionnés, miroirs brisés silhouettant les contours de circuits automobiles, bonbonnes de protoxyde d’azote en bronze…etc », Les œuvres de Frank Perrin dont on précise qu’il « ne dénonce pas mais expose les fractures » visent les objets fétiches du post capitalisme, mettent en perspectives «  nos obsessions contemporaines » pour parler de vitesse, ou fustigent les vestiges de « nos addictions. »¹

         Obligé, semble t-il, de lier la création plastique à un travail de communication, Frank Perrin peiné à justifier l’imagination ou la sensibilité de son travail plastique plus loin qu’une production seulement descriptive, voire littérale. Les productions sont réalisées pour être lues, de sorte qu’on regarde des objets de design de communication manufacturés avant d’être dérangés par des œuvres incarnées.

          Ces « nouvelles » œuvres entre dadaïsmes et art conceptuel pourvues d’un accrochage in situ efficace reproduisent des postures en croyant (ré)engager des positions historiques critiques. L’exposition, un rien « bédéïste » et intitulée « Smash, Crack & Castle » donne l’impression de courir après les reliquats d’inventions duchampiennes ou d’engagements plastiques inventés par Dada, Fluxus ou quelque artiste de l’Art Conceptuel, voire d’autres, encore surréalistes, qui le surpassent formellement depuis des lustres et dont il préfère, semble t’il ignorer la poésie à la fois engagée et réelle pour mieux ressasser ses manques artistiques. On est admiratif de la rigueur artisanale des œuvres fabriquées, titillé par l’ironie sculpturale des propositions plastiques, on est retenu par la scénarisation de « l’accrochage » de l’exposition, mais on ne (re)découvre artistiquement rien qu’on a déjà beaucoup vu.

1– In le texte de présentation édité par la galerie

Sidival Silva et Jean Degottex : « A minima » chez Kammel Mennour, rue Saint-André-des-Arts

           L’exposition s’intitule « A minima » ! De quel minimalisme parle t-on ? Comparaison ou rapprochement de deux styles d’expressions visuelles ou proximité conceptuelle entre deux artistes ? Si quelques analogies d’apparence sont possibles, les compositions tant formelles que visuelles de leurs œuvres justifient d’éviter de les confondre. Sidival Fila file un projet d’art pour le spirituel où chaque fois un sujet magnétique flèche le regard. Les compositions abstraites de Jean Degottex complexifient la silhouette carrée du support de ses tableaux. Quand bien même des analogies visuelles le permettraient, le face à face mis en scène par l’exposition semble inaudible conceptuellement et plastiquement.

          Les œuvres factuellement plus textiles que picturales de Sidival Silva sont pour la plupart faites de matières textiles quasi monochromes blancs tendus sur un châssis. Les « tableaux » sont pour la plupart réalisés à partir de tissus d’origine liturgique récupérés, découpés, réassemblés puis fixés sur un châssis de manière à obtenir des champs visuels unis. Sur une œuvre, un sujet en forme de croix dont les branches inégales et dissymétriques sont finement dessinées focalise l’attention au centre du tableau. Sur une autre, un signe, encore en forme de croix, émerge comme une scarification… Par sa taille réduite et sa scénarisation au milieu géométrique du « tableau »  son motif ancre le léger relief de son motif comme une sorte d’effigie dans un contexte de linceul. Des informations livrées par les curateurs rappellent qu’après des études d’arts, l’artiste d’origine sud américaine a choisi d’être prêtre. L’exposition témoigne de la reprise de son intérêt pour l’art tout en insistant  sur le fait que son travail artistique creuse et prolonge le sens de son engagement religieux (son atelier se trouve dans un couvent palatin). Les silhouettes cruciformes sont plastiquement de forme et de contenu quasi identiques : une composition abstraite où une figure à la fois vaguement géométrique et symbolique, presque blanches accrochées sans complexité au chassis du subjectile servent d’aura à un motif aussi affirmé que suggéré. Le vocabulaire artistique codé de l’artiste confiné à son engagement religieux et ses compositions limitées à des patchworks de textiles récupérés blancs ou de couleurs écrues confirment l’instauration plastique mesurée de son travail créatif. Dans l’exposition, l’art de Sidival Sila apparaît davantage épuré formellement que minimal ; en outre, il n’est symboliquement jamais vide de son sujet.

         Jean Degottex façonne son programme de travail comme une sorte d’ascèse plastique. Les tableaux exposés ont été réalisés à partir de 1980, moments à partir desquels Degottex sort des compositions calligraphiques et gestuelles et tente de nouvelles approches dans lesquelles le silence du sujet sert de méditation sur le travail visuel à produire. Il semble interroger ce qu’il va faire comme ce qu’il produit formellement et visuellement. Les tableaux exaucent un retrait presque métaphysique dans l’art discret de fonder un travail visuel sur des apparences à l’œuvre. Chaque composition apparaît comme des impressions de pliages et de dépliages, de séparations et de subdivisions, de reflets et de retournements, de déploiements et d’entremêlements. La matière picturale même n’est plus que suggérée, presque évanescente, partiellement effacée ou grattée. De chaque toile, on peut dire que ça passe au-dessus et par dessous, ça se décale ou ça déborde d’une forme sur l’autre. « Ça empreinte » et ça remonte allusivement par traces, c’est visuellement mat et présent ou transparent, insaisissable et insistant, ça miroite et ça « ricochette » par décalque et faux décalque, ça s’inscrit et ça « se barre », ça s’enterre et ça s’envole en carré ou ligne, marges et envers, traces ou émanation, sans opposition entre les silhouettes fugitives… Il n’y a rien ou à peu près rien, ou du vide, voire des vides ou un goût précis pour les textures et l’effacement devenu oxymorique du sujet. On se rappelle l’attrait du peintre pour la philosophie Zen, on sait aussi son athéisme foncier. Tout se regarde et se voit en même temps, se contemple mystérieusement, se devine sans comprendre et se conçoit logiquement. Degottex œuvre et désœuvre littéralement son travail par de multiples mouvements de placement et de positionnement, tout est à la fois suggéré et réel. Les tableaux s’imposent en silence, leur subjectiles témoignent de leur surface qui impose un lieu qui évoque une étendue… qui, comme centre visuel, engage une composition possiblement onirique de son sujet peignant.

Le travail in process de « Révélation/Réservation » d’Anne Garidou à la galerie ICI

     On pense immédiatement aux collages de Matisse, puis, à distance, à des expérimentations de cadrages/placements de Pierre Buraglio. A ces différences près qu’Anne Garidou multiplie aussi les hérésies par rapport à l’exemple matissien : son envie de barbouillage pictural noir brouille autant l’analogie directe aux collages de Matisse qu’il brouille les découpes supposées décliner l’évanescence des contours entre vides et pleins entre les formes.

          Elle décrit cependant son travail créatif comme une série « de protocoles établis sur la base de…Lorsque tout est placé, les formes s’articulent, oscillent, négocient, se développent révélant une certaine figure… » Elle dit de ses œuvres qu’elles (lui) sont venues spontanément, qu’elles s’inspirent de « l’idée de sortes de patrons pour les utiliser comme pochoir ou contreformes. »

          Les dessins sont fixés au mur à l’aide de pâte adhésive, sans cadre, « sans façon » : rien ne différencie virtuellement les murs de l’atelier et la galerie qui s’entremêle du spectacle d’un pochoir virtuel englobant métaphoriquement ses quatre murs. Son travail revisité sur site prend l’aspect d’une sorte d’installation in situ dans la galerie : Anne Garidou semble miser sur cet aspect de l’aura du geste d’instauration artistique qu’est le fait de regarder son travail dans un contexte autre.

          Matisse était un peintre figuratif. Anne Garidou s’intitule peintre abstrait dans la lignée de moyens et de techniques taraudant les artistes de Supports-Surfaces pour lesquels le mode de travail de Matisse était cardinal. L’analogie évidente de son travail avec celui de Matisse autorise de la voir en ce sens comme une artiste figurative.

           Elle témoigne d’une orientation définie des œuvres. Je me demande ce qui la pousse à faire que ses productions soient fixées dans l’espace comme s’il s’agissait de portraits. Elle évoque aussi son désir de ne pas remplir tout le format de certains de ses dessins, de ne pas isoler les compositions sur le papier, de miser sur l’impossibilité d’isoler le fond blanc des formes peintes en noir, de créer une sorte d’ambigüité visuelle. Elle discute de son besoin de « matiérer » son geste de peindre pour déjouer une culture trop implicite de l’aplat monochrome. Son travail in process purement plasticien brille ainsi de contradictions : s’inspirer et inspirer, continuer ou renouveler la poïétique des modes d’existence de l’œuvre à faire, éduquer le sens visuel, peut-être ?

Martial Raysse chez Templon

        L’exposition se présente comme une rétrospective de peintures et de sculptures produites ces dix dernières années. Faisant suite à sa précédente rétrospective de 2014 au Centre Pompidou, Martial Raysse continue de peindre des tableaux savants, pétris de références et de clins d’œil à des maîtres passés. Les peintures d’un format souvent monumental avec des allures de peintures murales représentent des personnages souvent de face, rassemblés en groupes comme pour des photos de familles ou de troupes de théâtres posant pour la postérité. De leur côté, les titres fonctionnent comme des allégories. Les couleurs sont variées, des effets de lumières parcourent les peintures, très peu d’espace en profondeur, compositions globalement centrées et occupant l’essentiel de la surface disponible. Les silhouettes sont simplifiées au risque d’une schématisation conventionnelle, le geste du dessin et la mise en couleur font chacun penser à un travail exécuté ou brossé rapidement, ou bien dans un faux style d’esquisse peinte…

       Problème(s) : Le style achoppe sur les qualités tant techniques que plastiques pourtant revendiquées. Le geste du dessin dénote un tracé plus souvent approximatif et creux que « féroce » pour reprendre une définition d’Ernest Pignon Ernest qui sait y faire sur la rigueur du dessin. Surtout le dessin est sans naïveté maline comme Matisse ou Picasso ont pu ironiser sur la technique : d’un mot le geste est peu créatif, inélégant. C’est également mal « mal peint » quand ça se veut direct, les teintes sont souvent peu colorantes voire atones, sans matière et peu travaillées. Raysse, qui dit pourtant bien connaître l’art italien des XVIe et XVII^es. semble méconnaître sa science restitutrice du dessin autant que le trait d’esprit et la sagacité de la sprezzatura qui le traverse et qu’applique à sa façon sans cesse Ingres, que Raysse dit être pour lui une référence.¹ Naguère proche des Nouveaux Réalistes et du Pop Art, l’artiste, en ces temps narquois et poétiques a évolué vers un art référentiel d’esprit conservateur, historiciste voire narratif et vaguement descriptif/symbolique, quand il n’a pas simplement régressé jusqu’à devenir pauvre plastiquement. En conséquence de quoi, ne restent que des diatribes personnelles et des ressentiments égrenés d’interview en interview à propos d’Ingres, Picasso, Matisse, Francis Bacon ou Gerhard Richter, entre autres.² Dans l’exposition, où on peut par ailleurs oublier les sculptures également sans autre intérêt particulier qu’une manière illustrative³, seules les plasticités de trois tableaux⁴ évitent de songer que la production de Raysse confine depuis longtemps à l’insignifiance⁵. Pas de quoi penser à un artiste phare.

1 ­– Sprezzatura : 16^e s. Évidence et mystère désignent et apparaissent dans cette « désinvolture » où fait signe une apparente « nonchalance » voir un « art de cacher l’art » dans l’exécution du tableau. Le propos de la Sprezzatura est de montrer comment l’esprit de synthèse s’ironise et feinte discrètement l’érudition.  2 – Raysse a évidemment le droit d’être à contre courant ou de ne pas apprécier des artistes qui l’ont précédés ou qui sont actuels. Ses propos arbitraires sur le dessin d’Ingres, Edouard Manet, Henri Matisse, Picasso, Francis Bacon ou Gerhard Richter tous qualifiés entre autres sottises de piètres techniciens et de mauvais peintres etc. sont à minima consternants. Revue Transfuge, n¨194, janvier 2026. 3– A comparer avec l’étroitesse sculpturale de l’ensemble installé devant le siège du Conseil Economique, Social et Environnemental situé place d’Iéna. 4­­ – « Femme obscure » (2012), Songeuse Roxane, 2013, « La belle jeanne », 2017. 5­ – Ce dont la rétrospective de 2014 au Centre Pompidou faisait craindre depuis la série « Loco Bello » en 1975…

Les regards poétiques de Claire Borde sur les limites de l’œuvre à la galerie Convergences.

        En intitulant son exposition « Là où naissent les songes », Claire Borde veut-elle que l’œuvre peinte défie poétiquement les limites de son support physique? Ses tableaux de taille intimiste sont de deux catégories : l’une presque géométrique et l’autre aux confins de l’abstraction lyrique évoquent un geste pictural qui dérange subrepticement son lieu d’expérience jusqu’au dénudement. Les œuvres oscillent ainsi entre présence et immanence, sans qu’on puisse dire quelle priorité l’artiste a pu choisir entre les deux sensibilités, l’essentiel se veut un sujet de tableau par lui-même.

        Les peintures « géométriques » sont faites d’aplats monochromatiques. Pas de bords intègres, des zones limites longeant irrégulièrement chaque support sur ses marges évoquent une découpe spatiale arbitraire et imaginaire de la surface peinte. En fait, la couleur déborde partout, s’immisce dans des tracés dont l’artiste se sert en même temps pour souligner les périmètres de chaque surface sans les décrire ou les prononcer absolument. Le regard flotte jusqu’à se chercher dans chaque peinture. En s’y reposant durant un ou plusieurs temps, il tente d’y briguer un statut pendant qu’il la rêve et la peuple plutôt qu’en la parcourant en flânant, il profite d’y errer sans se défaire de son objet sensible.

       D’une façon quelque peu paradoxale esthétiquement, les œuvres dans un style abstrait teinté d’expression lyrique drainent aussi une aura d’intimité. Pour y parvenir, Claire Borde a d’abord créé son papier en détournant et en actualisant son fond de papier ancien pour l’accorder à son programme d’art.  Au bord de sembler être des relevés/notations et des croquis rapides, chaque œuvre instille de la gestualité, des manières d’effusions brutes, d’émergences fugaces ou de saisies et des manières de traces sur des fonds couleurs de sable. Claire Borde a t-elle cherché à enregistrer ou à incarner les souffles furtifs  de micro effets de dessin exclusivement sensibles ? Là encore, pas de limite d’échelle pour l’œuvre à voir, ils faut que le regard semble intemporel, qu’il vive dans un immense microcosme. Pour l’artiste, il est prioritaire que sa subjectivité intérieure vibre avec l’insertion irréductible d’une éternité d’où naissent ses songes d’artiste.

« En rêvant d’être un papillon » Tania Mouraud, chez Cesson & Benetière

Sans en avoir l’air, il s’agit d’une petite rétrospective dans laquelle des œuvres récentes intitulées Borderland, imprimées en encres pigmentaires, illusionnent comme s’il s’agissait de « vraies » peintures sur toile.

Tania Mouraud pratique depuis toujours l’art conceptuel et sensible d’être en toute circonstance d’une créativité à la fois technique, intuitive et imprévisible. On ne s’étonnera donc pas de traverser diverses époques au cours desquelles elle a défié toutes les manières possibles que le médium photographique a d’être conceptuel et l’aura des arts visuels.

Inspirées par des paysages en train d’être reflétés par des plastiques destinés à l’ensilage du fourrage, les peintures/photographies récentes intitulées Borderland et exposées dans cette modeste rétrospective montrent explicitement qu’en matière de curiosité et d’étonnement, Tania Mouraud conçoit, rêve ou papillonne artistiquement en investissant dans chaque œuvre autant de savoirs faire que de curiosité plastique et de bonheurs esthétiques d’enfant.

Il s’agit donc de peintures de paysages et en même temps d’instantanés de reflets et d’apparences captés sur des emballages translucides. Les aléas et les plis du paquetage rendent les images informes, spectaculairement abstraites : tout est devenu taches et aspectuel, tout est images d’« à peu-près, ou accidentel. On songe à Alexandre Cosens ou Turner. Ça s’emporte dans du Bazaine ou du Pollock. Ça fait sens et ça semble ne pas avoir d’objet ou d’intitulé inscriptible ou mémoriel. Reste à évoquer un pur bonheur de ne rien comprendre à ces œuvres aussi étrangement picturales que mystérieusement photographiques, de s’émouvoir de leur spectacle fait de gestes, de taches, aussi ensembliste que détaillé dans ses empêchements fabuleusement esthétiques.

Les leporellos sculptés de Caroline Reveillaud à la Galerie Florence Loewy

Caroline Reveillaud sculpte des histoires à partir de coquilles de bivalves. Ses sculptures, sortes de bas reliefs enchâssés dans des structures entre coffrage et vitrine associent des narrations fictives à des mélanges de formes de stèles et de livres en accordéon. En présumant autant de croisements plastiques que de sens conceptuels aux œuvres, le titre de son  exposition intitulée « Biomimético-imago » devient un montage sémantique énigmatique pour des commencements d’histoires à écrire.

Un leporello définit un objet de lecture qu’on peut déployer comme un accordéon pour une liste aussi bien qu’un récit continu en images.¹ Avec leurs apparences d’ouvrages de lecture et de forme à regarder, les sculptures en accordéon avec leurs plans en forme de plis alternant entre l'avant et l'arrière et leurs volumes de bas-reliefs idéographiques de Caroline Reveillaud font davantage penser à des récits en image qu’à des productions impliquant des problématiques spatiales. Flanquées de leur aspect de frise, les œuvres dont chaque élément n’échappe pas à une forme en deux dimensions font aussi songer à une bande dessinée.

Dans la suite de l’intitulé de l’exposition, pour le spectateur et potentiellement chaque leporello, chaque histoire voit les reliefs et chaque compositions avec ses bivalves insérés apparaître dans des perspectives de bioinspiration.² Le pourtour des sujets/objets, les dépliements des leporellos décrivent des œuvres flottant entre le choix de la troisième dimension et des fictions narratives en deux dimensions. Tout fait face et tout s’incarne en même temps dans une plasticité mutante.

Les hybridations plastiques des œuvres, l’intitulé pour le moins énigmatique de l’exposition, et toutes choses égales, l’intérêt créatif de ce travail aussi sculpté que livresque et illustratif vibre quand, sans contradictions apparentes, le regard circule et « s’accordéonne » avec les aléas de procédés opposables.

1­­­­­­­/ Leporello, c'est d’abord le nom du valet de Don Juan dans l'opéra de Mozart, qui notait le nom des conquêtes de son patron dans un petit carnet en accordéon. 2/ la bio-inspiration s'inspire de phénomènes que l'on peut observer dans la nature, qu'il s'agisse de comportements d'animaux, de plantes, de phénomènes physiques ou de principes naturels

Episode XIV vs « Immencità » par Didier Mencoboni chez Eric Dupont

       Le minimalisme pictural de Didier Mencoboni, à la fois aussi processuel et intuitif qu’historiquement ligné surprend.  Ses peintures semblent devoir aller de pair avec l’idée d’un mouvement formel en même temps qu’elles sourcent des expressions visuelles reconnues : on ne sait de quoi ce minimalisme s’inspire, s’il résulte de cheminements personnels et imaginaires alors que le peintre risque l’étude conceptuelle de son travail à l’œuvre. L’Intitulé de l’exposition, « Immencità » résonne simultanément d’une chanson italienne, d’une suggestion de paysage ou d’espace environnemental en même temps que de multiples procédures d’expressions plastiques où l’histoire de son art procède par chapitre.

Les tableaux sont de tailles modérées, suffisamment petits pour suggérer un climat intimiste, et assez étendus pour en s’en détacher. Ils sont présentés comme une sorte de partition tout en s’affranchissant du mur comme des objets posés. Leurs silhouettes sont à la fois rectangulaires et vaguement ovoïdes, à l’image d’espèces d’empreintes digitales. Ils sont polychromes, peints all over dans un style pointilliste afin obtenir des effets de lueur colorée : le mieux est de les regarder en série ou séparément, à la fois de très près et à distance ou encore passer devant lentement. In fine, leurs points de couleurs pullulant en myriades, l’incarnat des œuvres se disperse en miroitant des sensations d’environnements à la fois écrus et colorés dans une atmosphère d’immatérialité.

       Mencoboni n’aime pas trop les coins carrés. Les tableaux ronds (les tondos) comme les surfaces hybrides et à priori sans pédigrée ont ses préférences. L’intuition dont cette pratique fait seuil d’un goût pour l’aventure s’accompagne d’un attrait paradoxal pour les compositions rigoureuses. On remarque que dans ce brouillage voulu, les « immencità » silhouettent une géométrie hybride et hasardeuse où l’apparence combinée d’un plan, d’un écran et d’une surface prégnante vaquent sans statut définitif. Yves Klein, que Didier Mencoboni a beaucoup regardé, arrondissait déjà à sa façon les coins de ses tableaux monochromes pour, je pense, déconstruire/dématérialiser virtuellement leur apparence rectangulaire et justifier par métaphore son art pictural dans une sorte d’univers infini, multiforme et partout exprimable. Le rectangle seulement approximatif des supports étant « réfuté » et la silhouette comme la surface de ses « Immencità » semblant contradictoirement servir d’alternative au support, ne peut-on pas imaginer le travail pictural de Mencoboni comme un travail sur l’image de la « chose picturale » quand elle est pensée comme une métaphysique du support d’expression ?

         Les petits points ronds et multicolores ont été déposés par milliers avec un Rotring. Ça a pris de heures de remplissage, d’étendage et de diffusion, de sensibilité et de réalisation des lueurs colorées projetées. D’un coup, le regard, aussi vaguement dispersé qu’incarné par sa portion d’image parcourt une étendue et un paysage mental, le déborde, fait de l’œuvre une atmosphère aussi virtuelle que picturale, in progress factuellement. L’effort de composition accaparé par les deux efforts d’attention et de retrait de l’œil dans chaque œuvre, les points comme les zones colorées créées avec leur nombre dispersé, tout propage également des présences et des passages d’images. En se singularisant sur le mur, les tableaux apparaissent moins comme une série ou une variation qu’en tant que compositions se recomposant en permanence. On songe qu’il ne s’agit pas pour Didier Mencoboni de seulement construire un ensemble mais apparenter des projets visuels singuliers et les incarner à travers des expressions visuelles particulières. Toutes choses égales, dans chaque tableau, chaque lueur lumine.

        Telle que l’artiste la considère, la prudence artistique tourne à l’avantage de ce qui est visuel dans l’œuvre. En haussant son travail de traits combinés d’une expression volumétrique et d’images à la fois en deux et presque quatre dimensions, Didier Mencoboni hisse sa conduite au niveau d’une pensée générale sur ce que le regard commande à l’art. L’attention flotte, divague, mue en songe et peut-être en mirage ; ça vacille, ça s’évide ou ça tourne au gazeux, jusqu’à se définir par le plaisir de l’errance. s’agit-il de cette fabrique de rêveries que chaque artiste attend d’un univers d’art et, qu’à sa façon, immense voyageur qu’il devient, chaque spectateur espère vivre ? On médite…

Les « World News » très picturales de Jean Christophe Norman, Galerie C

         Les World News regroupent des paysages peints sur des journaux selon un dispositif plastique conceptuel combiné de recouvrement, d’oblitération de la une d’un journal et la remise en perspective des textes qui s’y trouvent. Le mode d’inspiration, le principe d’intervention, voire la  conception des œuvres, tout cela n’est pas nouveau : il a pu servir d’engagement social ou politique, artistique à nombre de plasticiens, à travers l’Art Conceptuel, notamment. Il s’agit dans la plupart des cas de tenter un dépassement ou de nouveaux maillages entre un texte et une image. L’activité plastique de l’artiste est sensée en révéler, illustrer ou transgresser l’aspect, sinon un contenu qu’il lui trouve poétiquement.

         Les paysages à la fois traduits en pochades et minutieusement imaginés déploient des natures et des espaces reconstitués. Les peintures tremblent d’un spectacle admirable pour Jean Christophe Norman. Dans chaque composition, la partie dévolue au ciel apparaît presque toujours supérieure à celle du sol qui, en écho, se confond avec la découpe du bas de la page de journal servant de support, de sorte que ce sont des cieux d’opéra qui occupent l’essentiel de la subjectivité du peintre à l’œuvre. On scrute un artiste immobile en méditation ou prenant son temps de voir ou lire ce qui est artistique sous ses yeux, un peintre piéton féru de lectures, observateur et conteur à la fois, un habitué des voyages réels ou fictifs, amateur de pratiques photographiques narratives ou faites d’instantanés, de visions constituées d’images factuelles ou opportunément plus esthétiques que réelles… Les World News reprennent et continuent en ces sens mélangés le travail simultané de lectures, d’écritures ou de transpositions multiformes développées avec l’apparence terrestre et céleste de l’œuvre environnementale présentée la Biennale le Lyon en 2024.¹

Peter Greenaway suggérait dans une exposition mémorable qu’il faut voir les ciels comme des « machines rhétoriques »² et des émanations : « On peut difficilement peindre un ciel, seulement ce qui le traverse ».² Jean Christophe Norman aime les ciels remués de nuages épiques et de lueurs spectrales, les cieux embrumés qui écrasent le sol commun et se déploient en impressions comme des fantasmes de naissance ou de fin du monde. Quoi de mieux qu’un ciel pour parler ou faire parler de ce qui se passe sur terre ? De François Desportes, John Constables à Delacroix ou Eugène Boudin, Pierre Henry de Valenciennes et James Whistler, les ciels saisonniers, déments ou élégiaques ne manquent pas de susciter ou correspondre avec des récits auxquels on les voudrait « naturellement » associés : on les voit simplement évocateurs. Les ciels de Jean Christophe Norman réduisent la terre à une bande marine ou une plaine virtuelle ; aériens par définition, ils suggèrent l’association d’un dispositif de bas de composition plastique avec une étendue conventionnelle et un perron admoniteur. Au-dessus, c’est World News…je subodore Jean Christophe Norman immobile, « la tête légère »², à la fois attentif et affairé à sa place de regardeur.

1 : « Le fleuve sans rives » Hans Henny Jahnn, 2024, Installation composée de mille pages peintes à l’huile et à l’encaustique. Création pour la 17e Biennale de Lyon. 2 : Peter Greenaway, Le bruit des nuages, catalogue, RMN 1992.

Franck Chalendard fait souffler « Le vent où il peut » chez Ceysson&Benetière

    L’exposition réunit des œuvres sur toiles et en relief, d’un tachisme revendiqué. Les peintures par conséquent abstraites dans un style à la fois peint et en relief se présentent comme des tableaux réalisés « coup de pinceau après coup de pinceau ».¹ Dans la galerie,  il y a aussi des sculptures faites de morceaux de bois assemblés sans programme ni intention et pareillement tachés de couleurs. Outre leurs apparentements avec les Combines painting de Robert Rauschenberg, les assemblages peints de Franck Stella ou bien de très loin quelques suggestions comparatives avec des sculptures monumentales de Mark di Suvero, les œuvres qu’on présente et qu’on « vend » comme un état pictural¹ recherché (esquissé, structuré, esthétisé… ?) peinent à dépasser la plasticité balbutiée d’un essai d’art.

1 : « Le vent souffle où il peut », Eric de Chassey, commissaire. Ces indications/explications créatives sont dans le texte de présentation mis à disposition.

Ninon Hivert au delà du fait visuel à la galerie La Chapelle XIV

          « Ce qui est, ce qui sera, ce qui fut »… Les sculptures de Ninon Hivert ont ceci de particulier qu’on est conduit à discuter leur apparence évidemment hyperréaliste du seul point de vue du style. Reste donc l’étonnement qu’on s’interroge à nouveau compte pour rediscuter de leur aspect esthétique à l’aune de leur exposition présente. Dans la galerie, les œuvres intitulées « Monolith Urbain », « Gestes sur gestes » « Move to zero » ou « Demi jour » déclinent factuellement des poses du regard qui interpellent. Chaque œuvre donne à regarder, re-regarder voire « re-marquer » ce par quoi, dans la description, ce qui est à voir procède aussi de ce qu’on élude ou qu’on oublie. Il s’agit en l’occurrence de sculptures peintes, voire peut-être de peintures dont le support se présente objectivement à la monstration comme un volume épuré…qui s’efface pour une image, et, si on veut, une composition peinte sculptée.

           Ce faisant, avec ce style en trompe l’œil dont la relative innocence expressive ne devrait prêter qu’à sourire, Ninon Hivert suppose ou suggère des arrêts sur images poétiques, plus qu’elle ne se borne à présenter et décrire un fait. Des dessins les ont précédées, à la fois esquissés et précis. Des répétitions en même temps visuelles et formelles rythment les visions qu’on pensait uniquement fidèles à leurs modèles : bref, on intuite un travail de transposition, de recomposition, en un mot : d’infidélité, par rapport à la réalité que le trompe l’œil annule naturellement. Ses œuvres factuellement réalistes laissent ainsi passer une paresse songeuse qui étire le regard pour induire des visions où la mémoire traîne par plaisir de s’étonner du temps qui entoure les choses et nous les fait découvrir, et parfois deviner.

          Les nouvelles productions plastiques paradoxales de Ninon Hivert creusent ainsi quelque façon esthétique que nous pourrions savoir être pour nous mêmes heureusement imprévisibles. Ses œuvres sont à la fois des vues autant que des lieux et des moments ou des épisodes : ce qui est là a été, est, et sera le même et unique point de départ d’un regard étonné. Deux confrontations du réel et de l’irréel y sont en même temps pratiquées. On ne parle pas de contradiction par rapport aux faits, on pense à une pratique de création discutée entre l’impalpable et l’imaginaire, des sortes de réfutations poétiques qui prouvaient, au lieu de s’imaginer que l’apparence de l’œuvre à faire advient en s’improvisant par le trouble et l’interrogation. Avec sa manière de distinguer par avance ce qui est virtuel de ce qui est n’existe réellement pas, Ninon Hivert avance qu’il faut en même temps se méfier du visible comme du diable. Naguère prévu pour confirmer une performance expressive jusqu’à illusionner naturellement et par l’excellence technique le spectateur, le trompe l’œil sert à Ninon Hivert de chemin de passage. Il lui permet d’opposer ce qui est une ressemblance conforme quelque chose qui peut s’apparenter objectivement à une chose réelle…mais un temps après l’avoir imaginé.

Hippolyte Hentgen, galerie Jordan

          Hippolyte Hentgen pratique le collage vs l’assemblage. Les productions exposées à la fois et tantôt graphiques, picturales et sculpturales abondent en compositions plastiques curieuses, esthétisantes ou finement agencées voire facétieuses quand les rapprochements vs les raccordements habilement scénarisés imposent au regard de s’aventurer et que des sources d’inspirations historiquement et formellement datées miroitent par rémanence des registres connus.

L’exposition réunit un ensemble d’œuvres peintes ou travaillées au pastel sur papier de grandes dimensions et des sculptures colorées à la fois baroques et teintées d’art populaire ou d’esthétique façon « cadavre exquis ». Les murs de la galerie, pour l’occasion tout autant transformée en environnement particulier et en site plastique autonome, les œuvres peintes s’apparentent à des fresques murales et les sculptures déploient des silhouettes d’objets inclassables. On comprend que les autrices (Hippolyte Hentgen est en fait un duo d’artistes composé de Gaëlle Hyppolite et Lina Hentgen) ont souhaité inclure et scénariser la galerie dans une sorte de performance matinée de happening : l’assemblage encore, probablement !

          La cocasserie artistique et spectaculaire des compositions, voire les œuvres apparentées à des reconstructions iconographiques permettent aux deux artistes de brasser dans un climat d’ironie constant des formes d’expressions empruntées régulièrement à la bande dessinée, au cinéma ou la culture populaire. Le travail à quatre mains des deux artistes les conduit en passant à inventer et reprendre avec brio des solutions esthétiques sagaces dans un climat de recherche quelque peu trompeur : in fine, bien qu’exécutées de façon magistrales, et toutes choses étant par ailleurs égales, l’intérêt artistique de l’exposition plait davantage qu’elle ne bouleverse.

L’art de peindre indocile de Marie Cécile Aptel à l’Ahah

          Les tableaux de Marie Cécile Aptel sont sans titre, sans figure ou objet identifiable, sans thème des effets de surfaces, des impressions d’espaces à la fois sans fin et par strates, des jeux de traces et d’écrits de diverses origines : gestuelles, scripturales, en palimpsestes. Pas de composition affirmée si ce n’est des étendues à la fois partielles et envahissantes, des cadrages comme s’ils étaient ratés ou évanescents… L’art pictural de Marie Cécile Aptel, par définition abstrait, pose la question de peindre pour sujet principal.

           Est-il pour autant totalement abstrait comme pourrait le laisser penser l’absence de repaires qui en fait signe ? Dire que le sujet de son art est une question qui la préoccupe, il présume autant de confusion que de distances réflexives, notamment ce qui, l’objectivant, touche le fait pictural lui-même et le matérialise. La peinture de Marie Cécile Aptel est sous cet ordre un art conceptuel : son sujet a pour matière son autrice, en même temps que le style de travail qu’elle a choisi est pensé comme un écart.

Son art n’est pas pour autant sans pouvoir de rémanence. On voit que l’artiste admire les thématiques formelles qui animaient les débats sur la peinture en France durant les années 70, le minimalisme et le matérialisme esthétique essentialisé aux gestes et outils de productions basiques de la pratique picturale ou sculpturale. Le geste y compte, dans tous les sens du terme, comme ce qui est sensé faire signe ou trace importe pour théoriser ce qui se réclame d’une création artistique digne de ce titre, au risque de vaciller avec son caractère détaché en même temps que son espoir de servir paradoxalement d’exemple.

        La question est d’importance quand on remarque que loin de se tenir à des tableaux sans titre et à une abstraction paradoxalement « pas sans style », Marie Cécile Aptel ajoute à certaines de ses compositions des signes codés, en l’occurrence et le plus souvent des lettres et parfois des chiffres, mais sans jamais inscrire des mots ou des bribes de quoi que ce soit. Apparaissant irrégulièrement sur le pourtour de certains tableaux ils semblent en marge, ou viennent formellement ponctuer quelque intention comme une étoile pointe un lieu hypothétique sur une voie vagabonde.

        Les peintures de Marie Cécile Aptel sont complexes parce que rien n’y est assignable et avec un paradoxe assumé, elles sont en même temps d’un style abstrait. Elles apparaissent problématiques quant à l’instar de Jasper Johns par exemple, la présence de lettres complexifie leur art vers une autre rive de l’innommable, que le tableau n’est pas informe, ou des traits de perspectives marquent des bornes et que tout les dénomme seulement peintures.

Hélène Appel, un jour chez galerie Sémiose

         Les toiles qu’Hélène Appel peint en quasi trompe l’œil représentent des choses diverses : spaghettis, enveloppes, côtelettes de viande, draps… Ses tableaux ont ceci de particulier que leurs dimensions sont sensiblement de la taille des choses qui s’y trouvent peintes, au point de se confondre avec ce dont ils apparaissent comme leurs avatars. A cette particularité s ‘en ajoute une autre : ce qu’ils montrent est reproduit sans environnement sur le fond laissé écru des toiles. Ne livrant que leur sujet et n’étant attaché à rien d’autre, ils se détachent comme des objets nus sur un fond nu. Les rendus se veulent fidèles et s’apparentent à des études peintes dans un esprit purement documentaire. L’exposition s’intitule « Un jour », comme s’il pouvait aussi s’agir d’images factuelles ou d’une exposition événement.

          Leur hyperréalisme interroge évidemment au regard de l’histoire des représentations du même style ou réalisées en trompe l’œil. On ne saurait toutefois dire en quoi ces peintures d’une habile et redoutable technicité picturale dépassent ou surpassent le mystère que portent les visions ultra-réalistes à la fois étrangement documentées et scénarisées de façon troublante de Domenico Gnoli.  Rien ne s’y conçoit comme une véritable exception iconique ou un quelconque parti pris renouvelé et irrévérencieux sinon recomplexifié esthétiquement. La surprise est que ce travail semble se tenir à ce qu’il pense en vain réinventer. On se résout à songer que quelques éléments de visions et d’expressions restent à approfondir plastiquement pour que ce travail « irréprochable » convainque.

« Colonnes » par Bernard Pagès chez Ceysson et Benetière

         La série de « Colonnes » exposée réunit des œuvres de 1966 à 2025, les dernières productions s’intitulent plus précisément : Dévers. Les colonnes qui répondent à cette dénomination penchent comme la Tour de Pise, se développe comme la Colonne sans fin de Constantin Brancusi, comme une effigie filiforme d’Alberto Giacometti.

Pagès travaille avec l’assemblage : son concept, sa répétition, ses variations… Entre verticalité  et orientation verticale, il a fait le tri en préférant une verticalité pentue, autrement dit flèchée au lieu d’être debout et dressée perpendiculairement comme un I. « Devers » s’explique par la valeur de la pente transversale d'un des deux versants d'une chaussée ou d'un trottoir.¹ Les « Devers » de Pagès semblent par ailleurs se tenir comme « L’homme qui marche » de Giacometti. Ils semblent aussi tomber ou au contraire se redresser, chaque fois que Pagers les imagine possiblement en train de chuter paraît encore les défier. En 1985, si par hasard, l’idée de créer une sculpture s’imposait de la dresser debout, c’était un composé d’images d’arbres et de stèles dont les branchages surgissent du tronc comme des bras en forme de tuyaux coupés. En 2025, les Devers de Bernard Pages sont abstraits, sont des compositions purement formelles, ils ne restituent rien d’autre que leur manière d’être des additionnements, des assemblages, des mélanges élaborés comme des apparences répétitives par ailleurs. Elles n’engrangent rien de plus que l’inclinaison qui les associe au mouvement organique sensé les fonder mécaniquement et esthétiquement.

          Dans la galerie, une forêt ou une foule pourraient décrire et en même temps résumer les années de productions qui les caractérisent en les réunissant. Que l’une accumule des modules identiques ou qu’une autre joigne par soudures diverses plaques pour définir un tronc, chaque projet et chaque geste de Bernard Pagès file une poésie spatiale et visuelle dont son art de sculpter devient une invention personnelle.

Suaires et palimpsestes, des François Rouan récents, chez Templon rue du Grenier Saint-Lazare.

          Le geste créatif et pictural de Rouan est depuis toujours un double tressage. C’est aussi, et encore depuis toujours, un geste identique à propos d’un art, la mécanique sinon la manière d’un peintre dans son style, et qui à charge de montrer une évolution dans son travail, impose de creuser ce qui change d’une exposition sur l’autre, ou à défaut, repérer un approfondissement. L’art de Rouan m’intéresse par son engagement plastique et sa recherche d’une somptuosité picturale ; je m‘attache parallèlement à estimer son évolution : force est de remarquer que son style « demeure »…

          Suaires et palimpsestes présume une culture historique et artistique considérable, les interview et écrits comme certains choix artistiques conservateurs de Rouan aussi bien que son appétence naturelle pour la richesse décorative de la tapisserie en attestent. Le peintre théorise autant qu’il intuite son aventure artistique. L’exposition dans l’ensemble magnifique comporte peu de surprises en dehors de Recorda XI, une très grande toile dans laquelle l’artiste, semblant prendre de la distance méthodologique et esthétique avec le travail d’assemblage et de tressage, disperse sa méthode pour, semble t-il, laisser aller son geste de dessinateur et de peintre à travers de multiples touches colorées directes en même temps organisées. Là ou le cursus de production par l’assemblage et le tressage devait se voir, Recorda XI semble s’y soustraire, ou le mettre en silence. On a l’impression qu’une moitié du schéma de pensée synthétique jadis proposé par Jacques Lacan¹  à propos de l’art de Rouan est tombé, qu’un certain désordre et ses sublimations dans les enchevêtrements de touches picturales directes a davantage intéressé l’artiste. L’œuvre démultiplie les traces en tous sens, le tressage semble évité et le désordre visuel instillé fascine par la manière dont le peintre ose démultiplier la surface peinte dans les moindres directions et sans ordre préétabli. Le tableau, fourmillant, vaquant sans limite et présumant son invention sans frein, n’est ni tenu par un effet de rendu habituel ni pour autant accaparé par un effet esthétique préconçu ; l’improvisation fait lien partout. Tout ce qui est advenu semble né d’une envie de peindre et échafauder des vues devant se superposer, s’emmêler ou se compléter d’aventures. De sorte que si le schéma lacanien perdure, il s’évapore aussi, gazéifiant une formule que plus rien ne semble devoir établir durablement. Pas de tressages obligés, simples ou doubles et davantage. Par ses déambulations, ses mixités, ses errements colorés, bref ses entremêlements comme ses inattentions poétiques, l’offre artistique de Ricorda XI affirme une mutation du style de l’artiste qu’on pouvait imaginer indéfiniment perpétué. Dans l’exposition où des peintures toujours tressées aux compositions all over et comme toujours un peu abstraites paraissent curieusement centrées comme des portraits, l’œuvre détonne. Entre Suaires et palimpsestes, il y a par ailleurs cette œuvre aussi inhabituelle qu’imprévue, et « dissipée »…

1- Jacques Lacan, Préface à une exposition des œuvres de François Rouan, Musée Cantini Marseille 1978, repris dans Revue Cairn, 2005/1 N° 59, 2005. p.139-143.

Patrick Faigenbaum, un pictorialisme qui ne se cache pas, galerie Nathalie Obadia

        Photographiée ou peinte, une nature morte dit naturellement l’apparence qui fait son genre. Le propos saisi par Patrick Faigenbaum de trois façons différentes a comme à l’accoutumée le double aspect d’un paysage d’objets et d’une composition exclusivement picturale. De sorte qu’on est en un instant aussi fasciné que déstabilisé par l’inattendu de prises de vues tantôt parfaitement scénarisées et tantôt finement captées.

        Rue de Clichy, Cristal clair doublé couleur, et Cristal couleur à la masse, ou Taillerie et Le citronnier : chaque image se regarde également comme une œuvrcomme des vues e peinte au XVIIIe siècle saisie photographiquement ou « compte rendue » comme un tableau imaginé par un photographe pictorialiste au XIXe. Dans l’exposition aux dimensions intimistes et placée dans une atmosphère flottante que j’imagine Odilon Redon n’aurait pas regretté, les photographies, magnifiquement peintes "à l’œil curieux", embarquent le spectateur dans des histoires brouillées de nostalgies et de découvertes ponctuelles.

       La rencontrant dans la galerie Sémiose, à l’époque située rue Chapon¹, j’ai eu l’occasion de faire remarquer à Françoise Pétrovitch que ses nouveaux tableaux la présentaient peignant d’aventure et sans programme, ce pour quoi et en conséquence, elle me semblait avoir laissé tomber l’histoire. Son rire d’aquiescement immédiat montrait joyeusement que nous étions d’accord sur le fond du thème de l’enfance et des territoires incertains et la sourde inquiétude qui taraudent l’ensemble de son travail artistique en lui faisant pour partie oublier de peindre vraiment, c’est à dire gratuitement et seulement pour l’expérience, je veux dire peindre sans illustrer, même brillamment, même sensiblement. D’un mot simple : peindre pour peindre, innocemment pour le seul plaisir d’essayer de ne donner aucun sens à la peinture, sauf à apparaître prioritairement dans ce qui la montre, pétrie de purs jeux de dessins ou de couleurs, d’enjeux malins sur les surfaces investies ou qui se prêtent à l’être, ses objets formels et leurs expressions visuelles : il faut aussi parler d’émerveillements enfantins. Pétrovitch aurait pu s’écrire Pétrovic si une imprudence d’employé de mairie n’avait inconsciemment créé et en même temps opposé deux histoires, s’il n’avait inconsciemment induit deux étrangetés, dont l’une préoccupe l’artiste et son travail sans jamais satisfaire de réponse définitive : bref, ouvrir sans fin son initiation quand l’autre la mure par une aporie.

         Les expositions du MOCO² et du Musée Marmottant témoignent chacune sur leurs deux fronts. La première sous la forme d’une rétrospective s’intitule « Sur un os » et divague, quand la seconde, puisant dans un hommage fleuri et « ensoleillé » à Berthe Morisot, montre ce que l’histoire peut faire faire à l’art spécifique de l’image. Malgré  leurs différences programmatiques, les deux suggèrent des engagements aussi suggestifs et expressifs que mémoriels, peut-être.

        Au MOCO, l’art de Françoise Pétrovitch est majoritairement placé sous les deux angles de sa production picturale et sculpturale. Son travail spécifiquement graphique a été largement mis entre parenthèses³ bien qu’un grand et environnemental dessin mural inséré dans une installation vidéo monumentale scénarisée par Hervé Plumet rappelle une filiation pratique naturelle de l’artiste avec des disciplines qui lui sont chères : le dessin « en soi », la gravure sur métal ou lithographique, le collage et le cinéma, etc… Le choix des œuvres a été majoritairement placé sur le thème du portrait, rendant l’exposition énigmatique entre réalité physique et paysage intérieur. Les deux perspectives pouvant être distinguées en thèmes autour de la « tête » et du paysage, chaque œuvre oscille et (à la fois) se partage entre description et évocation onirique, de sorte qu’on hésite à détacher chaque sujet d’un fond allusif ou duquel il émerge sans cesse. Chaque composition tend alors à apparaître comme un travail conceptuel dont les éléments pêle-mêle traversés, fusionnés et imprégnés, assemblés et mélangés ou superposés, décalqués ou dilués et hybridés ou rendus poreux entre eux questionnent sur leurs référents et leur style visuel. Toutes choses égales, on juge que Françoise Pétrovich a l’art et les techniques savantes, improvisées ou implicite d’entremêler contours serpentins et esquisses de silhouettes, de parvenir à scénariser les ombres avant qu’elles dépendent de surfaces « logiquement » éclairées : Tout semble cheminer sans embuche, mais avec rêvasseries… et in fine brouiller à discrétion les lectures comme les regards.

          Les sculptures rassemblées dans une seule salle font l’objet d’une scénarisation classique en étant placées sur des socles ou posées au sol. Toujours à la fois illustratives et discrètement symbolistes, elles rappellent et concentrent un travail auquel l’artiste a régulièrement cours et dans lequel elle puise comme s’il s’agissait de faire corps avec un livre ou un journal personnel imaginaire. Ce sont des enfants représentés sans échelle, des animaux aux corps et aux gestes humanisés, des associations mêlées d’idées et d’objets ou de silhouettes anthropomorphes. « Sur un os » associe par exemple une petite fille debout⁴ avec un os longiligne démesuré placé dans sa bouche. Largement configurées autour de l’assemblage et des rapports d’échelles, chaque sujet ouvre une thématique dont l’aspect visuel complexe s’exprime par son horizon narratif et fait prévaloir davantage de liens poétiques par sa construction affective que des ressemblances analogiques avec le réel. Jamais lisse, leur aspect où subsistent amplement les traces des doigts de l’artiste qui les sculpte semble conçu pour faire raconter l’image qui les incarne. L’idée d’espace ou de volume épuré paraît peu importer, tout conduit à apprécier davantage des images en volume plutôt que des productions où les parties vides ou pleines, les reliefs et les creux, les orientations et les directions « figurent » conceptuellement un travail académique de sculpture et, à cause de cela, intriguent pour eux mêmes.

         L’histoire des arts en même temps partout présente : Françoise Pétrovitch assume en ce sens sa préférence pour la « figuration expressive » tout lui opposant une distance formelle critique. Au MOCO, son art infuse secrètement des proximités artistiques au gré des œuvres seules ou par séries. Elle pratique discrètement les allusions esthétiques et c’est autant par des surprises que par intuitions qu’on se risque à des rapprochements ou liens qu’on estime avérés. Son art autobiographique apparaît mémoriel quand un tableau de grandes dimensions composé comme un collage de thèmes divers étale sa composition au point de rappeler la complexité panoramique d’une peinture de Roy Litchtenstein. D’autres œuvres sur des formats plus intimes combinent textes et photographies ou des objets narratifs, dans un style plastique qui rappelle les artistes réunis par Gérald Gassiot-Talabot sous l’ombrelle des Mythologies Individuelles. Avec ses manières presque enfantines d’imaginer, pétrir et dessiner « aux doigts » ses sculptures, comme des images en trois dimensions se rapprochent avec les pratiques amateurs ou enfantines en incarnant des idées de vues simples, jusqu’à entretenir une proximité avec les arts dits « Singuliers ». Et toutes choses par ailleurs égales, il me revient que des liens peuvent aussi sourcer l’ensemble de son art des représentations figuratives avec l’idée subjective de penser, voire entremêler conjointement les objets de ses rêves d’enfance avec la vie du temps.⁵

          Présentée pour la première fois avec les sculptures dans la même salle, « Sans teint » réunit un ensemble de peintures de visages dont la face est chaque fois parasitée par le halo d’une surexposition lumineuse et quasi dévorante. Les murs structurés comme une galerie d’inconnus et sublimant paradoxalement une galerie de miroirs, les visages paraissent abstraits et énigmatiques. En quelque sorte invisibilisé par l’excès d’éclairage jusqu’à l’absence et la blancheur « incolore » d’un papier redevenu vierge, chaque portrait reflète en négatif une potentielle absence, au point qu’on ne voit de lui que l’image d’une silhouette en train de se dématérialiser. Qui sont donc et que deviennent ces visages aussi déteints qu’habilement dépeints ? Leurs traits advenus approximatifs et leurs faces devenant au mieux blafardes, sans couleur et plutôt étranges donnent le sentiment d’être symboliquement sans peau.

La série, portée par son intitulé bizarre, ce que les peintures présentent ou montrent, ce qu’elles figurent et ne figurent qu’à peu près ou ces regards qu’elles interrogent un peu par défaut, ces portraits allusifs recreusent l’apparence du tableau existentiel général dont j’ai essayé en préambule de sourcer un des fonds probables. Dans la galerie Sémiose, j’avais cru pouvoir confier à Françoise Pétrovitch que la plasticité à la fois directe et joyeusement insouciante, aussi technique que presque seulement plasticienne de ses peintures du moment permettait de penser qu’elle avait déposé « l’histoire ». En posant leur narratif à distance sinon en neutralisant leur dispositif par rapport au plaisir de peindre, elle remplaçait à sa manière le « devoir » d’inspiration par une sorte de bonheur esthétique subjectif immédiat ; son rire libérateur achevait ainsi de me convaincre d’ouvertures d’aires  artistiques nouvelles. Déconventionnées par obligation, elles improvisaient, allégeaient et diversifiaient leur articitée avec autant de talents que de surprises expressives.

         Avec ses portraits apparemment désincarnés et semblant sans objet, la série « Sans teint » éprouve de nouveau la visualité de la peinture « surexposée à l’aune lacunaire de leurs images flottantes, comme si, à l’appel mémoriel de photographies passées, ils ne représentaient que des effigies effacées, voire en partie « démémorisées ».

       Des fonds de paysages improbables tiennent symboliquement lieu de contre face onirique et subliment des attaches personnelles. Les silhouettes y trouvent-elles une force d’incrustation qu’elles auraient eue pour mission de seulement délimiter ? Les contours s’y perdent, ces paysages comme ces têtes n’ont ne semblent être que des périmètres d’allures, tout à la fois conçus chacun comme des sujet allusifs et comme des « hors mondes ». S’ensuit la possibilité que chaque visage allusivement vidés sous son trop plein d’éclairage aveuglant réapparaisse paradoxalement fantasmé… ou qu’il se réfère à un univers fantôme. A contrario de leur paradigme historique de composition figurative, l’existence fictive de ces personnages problématise des marges picturales qui donnent parfois le sentiment qu’ils se découpent ou se détachent de mondes pas inventés. Toutes choses égales, qu’ils figurent des personnages semblant peser leur sort ou se dissocier en regardant ailleurs et que leurs regards soient conçus pour incarner des figures en partie alégoriques, chaque portrait miroite la séquence imprévue d’un éclairage étrange où l’image se présente comme une sémasiologie visuelle.

La peinture de Françoise Pétrovitch ne cesse pour autant d’être prioritairement réaliste, vs descriptive et illustrative que profondément plasticienne et, partant, aussi formelle qu’imaginaire quant à ses moyens d’expressions. Dans son œuvre, la photographie n’est pas un moule, elle l’intéresse par intuition créative. Cette dialectique retenue, on peut voir que le réalisme objectif de son travail tente des constructions artistiques plus imprégnées de métaphysique personnelle que recopiées ; « le silence que nous entendons en regardant les toiles de Françoise Pétrovitch est celui de l’après » suggère Numa Hambursin.⁶ Entre simplicité et aporie des images, elle feint balader le rendu figuratif pour lui opposer les déclics d’une imagination spontanée.

          L’histoire revient, transformée et objectivée par la métaphore subjective. Les visions personnelles de Françoise Pétrovitch entrainant leur conceptualisation jusqu’à l’abstrait, ses œuvres reproduisent par rémanence les mêmes fonds. Berthe Morisot a peint des fleurs. Françoise Pétrovitch a été sollicitée pour un double hommage à l’impressionnisme et au goût de Berthe Morisot à travers son tableau Roses trémières (1884).⁷ Françoise Pétrovitch a proposé des peintures de tournesols ; elle les a peints sur de grandes feuilles, ils y sont seuls, comme des personnages debout et de face. Ils sont « photographiés » en plan américain⁸ détachant leurs silhouettes verticales sur le fond laissé blanc des feuilles de papier comme s’ils étaient aussi des effigies. Saisie par leur analogie imaginaire avec des personnages⁹, l’artiste les change en portraits de fiction et fait basculer chaque image dans un onirisme peut-être intime. Bien que restituée fidèlement, chaque fleur et sa tige épaisse et alanguie servant de corps, et sa fleur vue comme une tête lourde à porter, et son port pouvant faire penser le poids du monde sur ses épaules « fabrique » des apparences d’homme ou de femme fourbus, tête tombante et fatiguée. En même temps, on voit bien que tout n’est que taches colorées et zones d’encre liquide, que rien n’est jamais cerné ou décrit mais juste traduit et transposé, parfois transfiguré tant le travail flotte. Pareils à tous les sujets qu’elle peint, « le flou des contours et la dilution des pigments suggère un état d’indécision et de métamorphose, des personnages (sont ou semblent) emportés par un tumulte silencieux… »¹⁰ Alignés en galerie d’esclaves ou d’apôtres et faisant songer aux Bourgeois de Calais, les tournesols sont une douzaine sur les cimaises du Musée Marmottant à être portraiturés comme s’ils étaient des personnages vivants.

           Qu’elles soient peintes ou sculptées, Françoise Pétrovitch soumet ses images à la fois terre à terre ou reflexives à la conjonction de leurs dissolutions dans sa créativité picturale. Son action artistique vit de flots d’instaurations contradictoires qu’elle sait aussi en partie ingouvernables. Les œuvres naissent de divagations et révèlent les mouvements d’équilibre arbitraire de mises en vue dont la progressivité formelle autant qu’esthétique interroge l’espace pictural : ce dont il est fait comme ce qu’il montre : « Les images infusent en moi, quand je peins j’essaie d’anticiper la trace que l’encre va laisser. il y a une décision de la découpe sur le blanc du papier. »¹¹ Le(s) débord(s), entour(s) ou hors-champ(s) fait/font corps et sens à mesure qu’une attention spéciale peut être partagée entre le support de travail et ses marges. Chaque œuvre, son objet comme l’impression visuelle qu’elle laisse, tout cela l’artiste nourrit des apparences plastiques dont l’objet comme le sens s’articulent à mesure de ce qui advient. Ce temps de consécration, Françoise Pétrovitch le figure, y figure ou l’entremêle avec les aléas d’hors champs qu’elle sait faire bruisser avec le tableau en cours. Tout se brouille, se désembrouille ou se rejoue avec des recompositions renaissantes. Ce qui n’est au départ ou à priori que contes liquides n’est t-il qu’aventures de peintre ?

1/Aujourd’hui 44 rue Quincampoix, 2/ MOCO (Montpellier Contemporain) à Montpellier, 3/ Françoise Pétrovitch, De l’absence, catalogue du Musée Jenisch Vevey (Suisse), 2025. 4/Cette petite fille m’en suggère une autre « curieusement » autoportraiturée en 1992, œuvre présentée au musée Marmottant…en introduction (ou préambule sinon parallèlement) aux fleurs de tournesols partiellement anthropomorphes et également exposées. « Des roses trémières et des soleils », catalogue in Dialogues Inattendus, Musée Marmottan Monet Partant, quelle histoire complémentaire peut-on imaginer entre cette petite fille et l’os qu’elle tient dans ses dents ? 6/ Numa Ambursin, « Sur un silence » in « Sur un os, Françoise Petrovitch », Catalogue MOCO, Montpellier, 2025. 7/ Pétrovitch : « Des roses trémières et des soleils », in Dialogues Inattendus, Musée Marmottan Monet, 2025. 8/ ibid., 9ibid 10/ibid. 11/ Conversation avec Rahmouna Boutayeb, in Catalogue MOCO, 2025.

La face conceptuelle du travail de Frantz Lecarpentier à la galerie Fabrique Contemporaine    
    Frantz Lecarpentier peint des tableaux d’apparence non figuratifs, très colorés, d’une facture à la fois tachiste et géométrique. Bien qu’à distance de la réalité, son document ou une quelconque suggestion illustrée, les peintures sont titrées pour suggérer la plasticité d’un rendu prioritairement sensible et poétique. Il se distingue ainsi de Nicolas de Staël pour lequel son admiration n’est pas contestable, en entremêlant plastiquement des expressions abstraites  personnelles avec des systèmes visuels paradoxalement gestuels et spontanés mais où une forme de distance prime : en un mot, conceptuels.
    Les dimensions modérées voire intimes des tableaux surexposent ainsi et (en sorte) les possibilités d’une peinture conjointement en germe, en action et à distance variable ou aléatoire de ce qui se regarde, se montre et s’interprète. De ces façons, on devine autant qu’on se projette fictivement en train de concevoir quelque chose que Frantz Lecarpentier a tenté d’instaurer mais que, peut-être, il préfère laisser imaginer, étant lui-même confronté avec ce qu’il cherche à rendre essentiellement sensible. Toujours est-il que les manières qu’a le peintre de faire osciller ou interagir ses choix entre composition et non composition, taches, empreintes ou écritures, diversité et intensité des couleurs troublent et provoquent attention et questionnements. On se demande alors qui du peintre ou du spectateur fait décoller et entraîner les peintures vers des visions nouvelles qu’elles anticipent, traduisent ou présument à la fois. 
    A n’en pas douter, tout cela fait émerger la peinture de Frantz Lecarpentier de profondeurs sensibles que seul un travail plastique assumé et réfléchi a pu conceptualiser et épaissir.

« On vanisching »* : Hans Op de Beek, galeries Templon Grenier Saint-Lazare et rue Beaubourg.
    Transformée en une sorte de forêt où des « clairières » servent de zones d’expositions, la galerie rue du Grenier Saint-Lazare a des allures de paysage intérieur et de vitrine où les œuvres sont offertes en spectacle. Rue Beaubourg, pas d’environnement spécifique, l’aura de l’exposition est plus neutre malgré l’allure toujours sensationnelle des œuvres.
    Les deux expositions vs l’art d’Hans Op de Beek se caractérisent par des installations et des sculptures hyperréalistes à la fois narratives et illustratives. Le goût avéré de l’artiste pour la théâtralisation cumule et fusionne avec l’intérêt de l’artiste pour « les intérieurs fictifs, les scènes d’extérieurs, les natures mortes »**, les portraits symboliques et oniriques… L’ensemble aurait un arrière goût de déjà vu si un voile uniformément gris cendre n’auréolait pas curieusement chaque ensemble d’une image spectrale. On s’essaie donc à une appréciation à la fois créative et conceptuelle des œuvres autour des thèmes du présent et de l’éternité, « l’inattendu et l’émerveillement »**, la vie et la mort…
    L’artiste assure ses références artistiques et historiques tout en s’essayant à s’en démarquer. Les installations font penser aux visions complexes d’Edward Kienlhoz, les natures mortes simples ou reprenant le thème des vanités s’inspirent des accumulations d’objets du XVIIe ou du XVIIIe siècle, l’esthétique à la fois hyperréaliste et conteuse des sculptures silhouettes allusivement les fantasmes narratifs de John de Andrea ou Georges Jeanclos etc. De mémoire, Hans Op de Beek combine, articule en volume des images entre réalité et imagination, fabrique des contes, tente des métaphores ou des glissements expressifs, s’essaie à l’art du monochrome conceptuel, le tout sans convaincre visuellement et techniquement… En voisinant sans critique formelle avec des productions figuratives seulement analogiques et illustratives, les compositions des œuvres apparaissent plus fabriquées qu’imaginées, leur intérêt plastique narratif ou contemplatif patine ou ne déborde pas. 
* « En cas de disparition » vs «…disparaître soudainement et entièrement » ou « devenir zéro ». ** Cf un texte de présentation proposé par la galerie.

Maurice Estève, galerie Ceysson & Bénétière
    Les œuvres d’Estève sont d’un style facilement repérable. Leurs abstractions vaguement organiques en forme de paysage coloré non figuratif et aux formes dissolues m’indiffèrent. Je vois ça comme une peinture plaisante ; sans plus.
    L’exposition, quelque peu rétrospective, réserve contre toute attente trois belles surprises avec des œuvres anciennes où le peintre, attentif au cubisme de Cézanne autant qu’à celui que Picasso a (re)créé à sa manière, se montrant aussi sensible que critique sur l’instauration de sa peinture. « Nature morte verte » et « Les hommes volants » respectivement datées de 1938 et 1947 sont des tableaux intrigants de curiosité esthétique et technique. Estève malmène la forme de chaque peinture et le fait exister à travers des gestes de peindre et en même temps dessiner, surprenants d’énergie et de sensibilité. On a l’impression de voir les œuvres se constituer dans la confrontation esthétique particulière et temporelle aux deux modalités d’expressions : personnelle pour la première et pratique vs professionnelle pour la seconde. Une grande nature morte intitulée « Compotier et tapisserie » (1938) retient plus loin l’attention : sa composition par plans et écrans à la fois hors et dans la surface du tableau rappelle autant les compositions risquées de Cézanne que la créativité des cadrages de Vuillard et Bonnard…et plus tard Matisse. La réactivité du peintre agissant dans un programme d’instauration plastique lui fait échafauder une vision picturale aussi mobile que marquée par son équilibre esthétique.

Des gravures de Georg Bazelitz galerie Catherine Putman
    Le concept de détachement sur lequel Bazelitz se fonde pour se passer d’un débat entre figuration et abstraction en justifiant l’inversion plasticienne et historique de ses images retournées « tête en bas » m’a toujours semblé intéressant, mais aussi un peu court.     Baselitz reste cependant un très grand peintre et graveur d’expression figurative. L’exposition actuelle confirme ainsi le paradoxe de mon adhésion quand je remarque l’étrangeté plastique de certaines gravures devenues presque « inorientables » et de ce seul fait aussi déroutantes esthétiquement que convaincantes par leur créativité visuelle. De sorte que si Baselitz continue de faire du Baselitz, il lui arrive aussi de se perdre en pariant de rester fidèle à son style au point d’être, du coup, inattendu.

Pierre Bendine-Boucar, Galerie Hoang Beli
    Pierre Bendine-Boucar peint des paysages. L’exposition intitulée : Motifs (le pluriel est important) préjuge l’ouverture du thème à une diversité à la fois dispersée et ciblée de modules de composition : cercles, grilles, décalcomanies de trames, fleurs et nuages stylisés, voire personnages de fictions. 
    Les tableaux sont d’un format modeste, la couleur y tient un rôle central. Leurs compositions répètent une conception visuelle fondée sur la variation et la série dont ils ne s’écartent que par des effets de cadrages et de distribution des modules. Contraints par l’image qui leur sert d’apparence, leurs styles multiplient les effets d’empreinte et de rappel comme ceux d’écarts et de reprises partielles, de déplacements et d’e réinterprétation d’éléments de disponibles comme s’ils étaient ceux d’un puzzle arbitraire. 
    Pierre Bendine-Boucar s’affiche ainsi comme un chercheur imaginatif et insatisfait mais opiniâtre devant la tâche complexe parce que questionnante du tableau. Il éprouve en même temsp la part d’humour qu’implique l’idée d’unité d’une série dont les variations d’aspects ont des échos d’explications mécaniques, mais encore, et peut-être surtout, ou évidemment d’abord une aura sensible. 

Les « Contellations » de Ding Yi à la galerie Karsten Greve
     Ding Yi est présenté comme une figure majeure de l’abstraction contemporaine chinoise. Les peintures colorées pour évoquer poétiquement des univers nocturnes, scintillantes de points clairs pour incarner des étoiles, reprennent les conventions visuelles pour coder formellement des ciels la nuit, avec des galaxies dedans pour marquer leur temps clair. Les étoiles sont schématiquement détaillées en forme de croix, leurs regroupements sont imagés comme des dessins de constellations. Les tableaux représentent leurs myriades.
    Les œuvres peinent à justifier l’idée d’abstraction tant les images sont analogiques. On veut bien croire qu’il existe d’autres peintres abstraits chinois et surtout d’autres styles ou voix d’expressions plastiques pour l’abstraction, que celles reconnues de Zao Wou-Ki ou Chu Teh-Chun. Sauf que les évocations géométriques ou vaguement non figuratives de Ding Yi ne proposent rien au delà des codes de lecture qui montrent ses peintures comme des illustrations esthétisées ; tout se réduit en définitive à des propositions descriptives et mimétiques. In fine, cette peinture céleste n’a de Constellations que son titre.

Brice Marden de lui-même en pleine nature à la galerie Gagosian
      Les dessins filent des dédales à la fois graphiques et colorés de lacis méandreux ponctués de touchers tachistes. Leurs compositions étalent leur all over comme un sujet s’illustre hors limite. Tout semble inspiré de façon égale par la fluidité des cours d’eau, leurs fonds à la fois caillouteux et algueux ; on a l’impression que tout s’entremêle ou s’enchevêtre à la fois passagèrement et ponctuellement aux fils des remoux et dans l’insouciance de savoir si chaque vue s’annonçait définitive ou confuse. Face aux œuvres uniques ou assemblées en multiples, je divague, confronté à leur apparence désordonnée et à une subjectivité à la fois factuelle et mémorielle du peintre, aussi capable de faire songer aux Nymphéas de Manet qu’aux gestes de Jackson Pollock ou Mac Tobey, voire aux écritures automatiques imaginées par les peintres surréalistes exilés pendant la seconde guerre mondiale aux USA et à la reconstruction conceptuelle de la surface peinte échafaudée depuis.
       Les œuvres sont majoritairement divisées en deux parties, comme un scénographe scénarise l’espace à sa disposition. Constitués en zones, leurs surfaces fluctuent en même temps que des porosités rendent leurs limites évanescentes. On décèle pareilement dans nombres d’entre eux une sorte d’avant scène fictive dont la fonction semble être celle d’un espace admoniteur. L’organisation théâtrale des Ménines par Velasquez et, en miroir, du peintre pensant l’avancement de son travail refont surfaces et Brice Marden s’imagine en retrait, guettant le devenir de l’œuvre en train, y préparant allusivement l’œil du spectateur.
     Des pratiques explicitement graphiques sont parallèlement mêlées à la peinture. Des silhouettes de cryptogrammes s’entremêlent aux lacis compliqués et picotés au hasard de taches colorées. Qu’ils soient indépendants, ordonnés par séries ou agencés en polyptiques monochromes, les dessins accumulent les écritures abstraites, provoquant des hypothèses et des perspectives de sens hors du jeu strictement pictural. 
      C’est ainsi que sous ses répétitions échoïques, son travail régulièrement intitulé « Sans titre », mais évocateur d’expressions visuelles documentées et allusives sélectionne ses pratiques plastiques non figuratives. Toutes choses étant égales, Brice Marden ne s’affiche pas seulement comme un peintre admirateur de l’impressionnisme des Nymphéas de Claude Monet, il se revendique parallèlement comme artiste conceptuel attaché à définir ce que peindre artistiquement peut faire faire à l’œuvre plastique pendant sa mise en apparence(s). En considérant chaque œuvre à l’aune de ses avancements et des questionnements esthétiques du peintre autour de la simultanéité indéfiniment répétée d’une articité essentiellement gestuelle, la beauté factuelle de son travail fascine en devenant captivante. Les dessins de Brice Marden s’ouvrent sur une autonomie et une simplicité à la fois sensible émouvante.

Drew Doge à la galerie Sémiose
     « Les éléments du vocabulaire plastique de Drew Doge sont en place depuis ses toutes premières peintures, quand l’artiste avait tout juste vingt ans… » prévient-on.
      On y voit effectivement se reproduire à peu près tout ce sur quoi une précédente exposition s’appuyait déjà : un projet de peinture figurative et surtout d’illustration fermement intéressée par les compositions narratives plutôt destinées au livre de jeunesse. Si donc ça n’exclut pas quelques hardiesses de mise en image, une exécution méticuleuse et quelques références artistiques historiques (notamment du côté de Max Ernst), on en reste à de l’imagerie jolie et sympa, à regarder un moment.

Richard Woods, également à la galerie Sémiose
      « Richard Les Bois » alias Richard Woods (re)peint vs recouvre de vraies  étagères en imitant leurs nervures. L’esprit ironique, le style graphique à la fois grossièrement « trompe l’œil » et caricatural de vrai bois se conçoit au mieux comme un trait d’humour calembourgeois.* Richard Wood se veut des airs malicieux d’enfant espiègle. On peut donc s’amuser de la coïncidence instillée entre son nom (qu’on suppose réel) et les objets peints qu’il présente. On peut naïvement être aussi amusé de lire qu’il relie son travail au Pop Art (on songe à Lichtenstein) ou à certains designers qu’il dit admirer. 
      On peut encore se réjouir de ce qu’il s’attentionne aux objets pour ironiser sur leurs perspectives utilitaires (des tables, des planchers, des étagères…) comme Duchamp a pu mobiliser conceptuellement des objets. On se pique de repenser aux artistes dadaïstes et néo dada et leur poésie apparemment détachée.
Sauf que l’épaisseur est ici mesurable et que la stylisation confine à un maquillage naïf, que l’horizon esthétique paraît sans éloignement ni avancée, et la poésie s’abstrait au ras des pâquerettes. 
      …On sourit, et on passe.
* Gérald Gassiot Talabot, Christian Zeimert, peintre calembourgeois, Hachette livre, 1973

Les bouquets populaires de Stéphané Edith Conradie chez Ceysson&Bénétière
    Les assemblages en formes de bouquets de fleurs imaginés de Stéphané Edith Conradie s’affirment aussi spectaculaires et surprenants que des compositions déjà vues. Leurs silhouettes exagérément hybrides, colorées et matiéristes rappellent l’esthétique intime et ironique ou cocasse des bricolages baroques de l’art populaire. Chaque œuvre surprend donc par le caractère naturel d’un plaisir profane que tout rappelle et relie aux pratiques créatives brutes et singulières d’artistes comme Picassiette ou André Robillard. Le plaisir simple de partager ce travail d’imagination spontanée mu par la recherche sans concept de sa beauté immédiate mobilise l’attention. Sans risque d’être influencé par le texte de présentation hors sol et nébuleux supposé argumenter l’humanité de l’artiste.  

 
« Mirror », où l’incongruité du tableau entre l’artiste et sa peinture par Anne Neucamp Galerie Sémiose
    Anne Neucamp puise des pictogrammes de miroirs dans des banques d’images et les met en tableau. Chaque image retenue est représentée isolée sur un fond grossièrement badigeonné comme si l’objet était devant un mur brut. Avec son cerné noir aussi minimaliste, chaque miroir semble dévisager son peintre dans un autoportrait fictif.
    A l’issue de leurs vis à vis paradoxalement opaques et sans autre reflet que des brillances fabriquées, les tableaux et les miroirs détaillent dans tous les sens des confrontations d’atelier. Le rappel symbolique de quelque teinte uniformément bleutée de la matière du verre, la réduction visuelle entre hyperréalisme et illustration de bande dessinée où se découpe chaque fois une possible effigie et un médaillon incarnent dans chaque peinture un oxymore entre signe global et fiction narrative.
    Anne Neucamp ne cache rien des banques d’images numérisées qui l’inspirent. Rien non plus des sources artistiques et plastiques dans lesquelles elle puise sa pratique. Rien encore de ce que lui suggèrent les idées de styles et d’histoires de peintures. Il est bien clair que le Pop Art et particulièrement Lichtenstein l’enchantent. Il est encore aussi manifeste que l’art conceptuel comme l’art numérique l’intéressent, tout comme sa manière de focaliser et détacher symboliquement ses vues au centre des tableaux atteste que ses compositions calquent leur efficacité plastique sur l’art des portraits. Pour ce qui est des rendus simplifiés des images, Anne Neucamp semble à contrario chercher à enjamber ce qui est ou paraît mécanique pour laisser se dessiner d’autres perspectives de regards que des illustrations explicites. 
    N’était ce donc son évidence archétypale, sa neutralité esthétique ou le centrage de son sujet, chaque œuvre déroule néanmoins une attention métaphysique pour un regard sensible en action. Réduite à des substituts ou des avatars, chaque construction plastique montre et re-produit des détails qu’Anne Neucamp ne conçoit qu’en tant qu’apparences visuelles. Les réussites, les hésitations et les incertitudes de netteté que l’œil voit sont induites par des flous arbitraires, seule la plasticité subjective des images explique : Anne Neucamp bricole ce qu’elle reproduit. Les contours de « ses » miroirs difractant leur régularité, elle rend les surfaces peintes flottantes entre aires et zones. Chaque occasion semble faite pour que les miroirs renvoient autant à l’histoire du portrait qu’à l’histoire parallèle du regard. Des métonymies pépitent autour de quelques fausses présomptions de myopie, d’astigmatisme ou d’inattentions ponctuelles comme des cadres ou des fenêtres suggèrent ironiquement qu’in fine il ne soit question que de Peinture.
    Les miroirs fixent dans tous les sens les regardeurs, comme des yeux se dispersent paradoxalement sur un objet focal. Anne Neucamp dope ses tableaux d’un hiératisme graphique muré sur l’esthétisme de la toile convertie en mur et en une sorte de cul de sac visuel. Ses peintures se désincorporent avec la virtualité de ce qu’elles figurent mais qu’il est impossible d’ignorer parce qu’elle nous place devant un oxymore. Ces miroirs sans existences réelles sont aussi des mouroirs pour l’œil dont les attentes sont constamment défaites par la pauvreté minimaliste des images et la complexité de leur composition. L’artiste est-elle pour autant ailleurs et absente et à sa façon désincarnée par l’expression neutre graphique qui convient par convention aux pictogrammes ? Les clins d’œil sous-jacents au Pop Art et à Lichtenstein ne sont pas de trop. Ils permettent en tout état de cause de valider, épaissir et donner en même temps du sens auctorial à un style d’image qui permet en perspective à Anne Neucamp d’illustrer son art par une parfaite ironie d’histoires de psychologie entre le peintre et son tableau.

« Le poids du ciel illumine la terre » ou Les retables à tout propos de Joris Van de Moortel
    La galerie totalement investie par le peintre semble être devenue à la fois un sanctuaire et un théâtre, un dédale de chapelles et une place publique où l’artiste a dispersé/installé ses peintures narratives ou symboliques, ses vitraux et ses retables, ses sculptures/stèles et ses architectures d’églises. Tout y est passé : des allusions irréalistes aux peintures religieuses de manuscrits du moyen âge aux emportements et compositions fantasmagoriques de Jammes Ensor. On songe aux « performances/chorégraphies » fourre-tout et bordéliques de Jan Fabre archivant dans un désordre syncrétique des assemblages et des accumulations de toutes natures sans autre raison que, semble t-il, remplir pour produire. Joris Van de Moortel est un peintre performeur expressionniste qui fait son art de ses traversées ou transgressions iconographiques et artistiques.
    Les exagérations gestuelles et les dessins approximatifs dont l’horizon esthétique échappe à l’entendement plastique fusent, les mises en scène forcées et les caricatures abondent, c’est souvent plus vaguement peint que stylisé, davantage extérieur que discerné. Dans la galerie envahie, « tout y passe à tout propos » : des autoportraits grotesques à des allusions aux peintures religieuses du moyen âge aux emportements grimaciers et fantasmagoriques de Jammes Ensor, de scènes prétendument burlesques à des histoires imagées sans fil. On songe aux « chorégraphies » fourre-tout et bordéliques de Jan Fabre cultivant les bricolages et les montages grandiloquents de toutes natures sans autre recherche ou raison que, semble t’il, remplir pour produire. L’amateurisme d’apparence des moyens plastiques mobilisés sacrifie à un amateurisme de satisfaction d’aspect populaire sans laisser une impression favorable durable. 

« Paris noir » au Centre Pompidou    
    L’exposition rétrospective et thématique sur « les circulations artistiques et les luttes coloniales entre 1950 et 2000 entre les esthétiques panafricaines et transatlantiques » et Paris était nécessaire en ces temps ballottés de propos identitaires incultes sur les chances de l’immigration pour la France*. Elle l’était d’autant plus que, justement, ce sujet avait pour partie été engagé il y a 5 ans par le Musée d’Orsay avec l’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse ». Que ce soit donc pour la littérature ou les arts plastiques, la musique et le cinéma ou la danse, quelques rappels sur l’immigration noire en France se justifiaient, afin de re-marquer sa place actuelle, ses apports et ses traces autant que ses bénéfices culturels pour l’art en France.
   Comme attendu et connu, un nombre limité d’artistes exceptionnels par leur liberté créatrice ressort. L’exposition rappelle le magnétisme qu’exerçait la France : Paris est une école d’arts : les ateliers de Fernand Léger ou d’Ossip Zatkine attirent, les regards de Matisse et de Picasso sont des miroirs, le Louvre et le Musée de l’Homme ou l’Ecole des Beaux Arts sont des lieux de formations recherchés. Les apports et les influences, les croisements et les hybridations pullulent. Qu’on vienne d’Afrique, des USA, d’Amérique du sud, des Caraïbes où d’ailleurs. on peint symboliste ou vaguement impressionniste, ou cubiste, surréaliste et expressionniste de toutes tendances, les inspirations personnelles infusent et fusionnent, se croisent parfois et se superposent, des styles d’art s’entremêlent pour s’extirper brillamment du « semblable ». Parfois les reprises sont mimétiques et un peu naïves : « L’école » a pu aussi virer vers sa mauvaise caricature. Restent les richesses confrontées de Wifredo Lam ;, Aimé Césaire, Augustin Cardenas, James Baldwin, Edouard Glissant ou Léopold Sedar Senghor, Romare Bearden, Beaufort Delaney, Ernest Breleur et Hessie, tout autant qu’Ousmane Saw et Franz Absalon ou Elodie Barthélemy, Le Jazz, Grace Jones et Serge Gainsbourg,…voire JonÔne : chacune explore ses liens communs, souvent ça s’emprunte et ça s’entrelace. Dans l’exposition, les œuvres actent alors des richesses transculturelles sans qu’il faille leur opposer l’idiotie d’ignorantes polémiques sur un changement de civilisation.

* Bruneau Retailleau : « L’immigration n’est pas une chance pour la France », Interview, mars 2025, in Le progrès de Lyon

    Sur les murs de la galerie, les peintures de taille et de surface contrastées appellent l’attention sur leur objet et l’intitulé qu’a choisi Claire Colin Colin pour les exposer : « Une bonne fois pour toutes »  Les œuvres ne représentent rien si ce n’est ici l’apparence d’une tache colorée ou là le contour silhouetté d’un rectangle reprenant en partie la géométrie de la toile. Chaque tableau défie un motif bizarre dans un environnement entre monochromie allusive, univers gazeux et cadre occasionnel. Claire Colin Colin poursuit sa quête d’une peinture ni « tout à fait » abstraite ni « assurément » figurative. Vaguement dessinée ou seulement induite par sa tache à la fois colorée et « aforme » ou dessinée par une apparence grossièrement linaire, chaque œuvre creuse le regard, questionne son fait et invite à repenser au tableau comme fenêtre ou comme lieu. Claire Colin Colin a choisi d’intituler son exposition « Une bonne fois pour toutes ». Logiquement, se retient-on de dire !
    A quoi songe Claire Colin Colin avant, pendant et après avoir travaillé son art ? Ou est-elle dans l’attente d’une autre œuvre ? Sa peinture interpelle les paradigmes du « motif » ce mot toujours marqué de temporalité autant que poïétiquement mot-valise, jalonnant et divaguant entre figuration et métaphore ou projet, une évocation–personnelle–« mais pas que »—et « quelque peu ailleurs ». Les œuvres d’un format tantôt intimiste comme des vues privées ou étendues à des surfaces murales ou des visions minimalistes diffusent des retraits où on croit deviner l’aura d’une méditation en partie métaphysique.
    Elle semble depuis toujours vouloir creuser le sens de l’art de peindre comme on trace ou comme on figure un motif impossible à border. Longtemps elle a essayé des images artistiquement flottantes et d’aspect incorporel, imaginées d’un seul geste sur un fond indéfini (certains diront nuagiste), d’autres suggèreront un univers atmosphérique en invoquant Turner. Eux-mêmes sans intitulés et laissant émerger leurs mondes énigmatiques, les tableaux présumaient un regard contradictoirement général et occasionnel dans une tension naturelle où une apparence native oppose sa plasticité d’ébauche à une image fixe. En se laissant à la fois émerger du mur et deviner comme le tracé approximativement peint d’un rectangle suppose la géométrie réinterprétée du subjectile initial et la trace brute d’une apparence imaginaire, les tableaux actuels présument des recherches plastiques où le geste de commencement paraît sans frein. Avec « Une bonne fois pour toutes », chaque motif peint dans un style aquarellé ou pâteux, suggéré, effleuré ou glissé ou emporté dans un trajet rêvé et des images flottantes ou des effigies conçues pour paraître à priori innommables, semble t-elle se résumer à une pure inspiration esthétique ? On peut estimer que dans l’exposition d’une « Une bonne fois pour toutes » chaque œuvre invite à méditer sur l’art de peindre.
    L’exposition actuelle semble marquer simultanément un apaisement de l’artiste confrontée au « besoin » du motif, quel qu’en soit le paradigme : intention, sujet, cause, prétexte ou raison d’être, modèle… Imaginées comme des univers et des aspects, les œuvres d‘aujourd’hui ne sont pas seulement diverses plastiquement, elles diffèrent des productions précédentes par le refus d’une histoire d’un tableau en partie déjà écrit depuis l’usage symbolique du chassis toilé. Claire Colin Colin peint actuellement sur des « panneaux en forme de restes ou d’extraits de planches » ramassés. Les tailles sont, là encore, intimes, les marques qu’ils portent des palimpsestes témoignent d’usages passés, de maculages et d’usures aussi. L’originalité foncière de ces nouvelles surfaces « à peindre » fusionne avec la plasticité sauvage de nouveaux lieux de travail où resurgissent en échos et surprises artistiques des effets de « ready-made » et d’art brut. Le geste évolue, réflexif et naïf, Claire Colin Colin ré-aventure et redéploie l’histoire artistique de son ambition picturale. Sa re-territorialisation redevient terrestre avant d’être théorique, voire céleste. Les œuvres entremêlent des environnements visuels tissés d’opportunité, d’altérité et d’improvisation. Les gestes et les formes juste silhouettés s’opposent et s’allient en même temps aux fonds accidentels et environnementaux, chacun agissant par rapport à l’autre comme son complément ou une contre-forme, chacun advenant dans des temps et des mouvement d’apparition semblables et d’aspects différents. Des visées intentionnellement confuses ou lacunaires relativisent tout ce qui fait image, une atmosphère générale factuelle et conséquente, la possibilité de rêver d’expressions visuelles inédites, jusqu’à définir la peinture par la fragilité de n’être qu’elle en étant curieuse. Partant, tout en faisant place à d’autres perceptions sensibles et intellectuelles et même en s’en débarrassant à l’avantage d’autres champs et fonds poétiques où le travail pictural réel ou induit sinon imaginé peut s’accompagner de ses lacunes, l’artiste laisse fléchir les attentes illustratives afin que la peinture porte en elle son motif esthétique.
    On l’a dit, une sorte de méditation métaphysique traverse ces peintures. Par leur aspect aforme ou comme retiré du temps factuel vs le mouvement atemporel de création, les œuvres de Claire Colin Colin s’accompagnent d’une conception aussi immatérielle que d’aspect extrême-oriental du temps de peindre. On se sent tenu d’à la fois contempler chaque œuvre et de devoir en même temps s’en éloigner pour y revenir. Des lors, son travail se présente également comme un « non travail » au bout duquel peindre peut associer une activité recherchée d'actions lacunaires et la suggestion de fenêtres. Peut-être faut-il, à ce propos, s’interroger sur ce que porte l’idée de relation en art. Les abstractions auxquelles Claire Colin Colin recourt suggèrent de repenser à la fois à Pierre Soulage réfutant que peindre puisse « être de la communication » et au doute dans lequel de Bram Van Velde prédit l’effacement nécessaire et abouti des mots. A l’aune de cette aporie possible, le travail de Claire Colin Colin tente une réponse en empruntant un biais et une pente où le silence esthétique de l’abstraction peut de tout côté paraître aussi complexe dans sa forme qu’assourdissant d’expression intérieure : « Rater, mais rater mieux » songeait Samuel Beckett à propos de Giacometti.
    La sobriété recherchée, et, somme toute, le minimalisme esthétique dont se prévaut l’apparence du travail de Claire Colin Colin se mesure-il par un Œuvre complet en toute hypothèse accompli ponctuellement dans chaque tableau ? Parallèlement à la recherche improvisée en continu dans son travail, chacune de ses peintures actuelles peut être regardée comme un instant d’éternité à vivre et probablement à redécouvrir.