Rue du Bac, chez Maeght, un peintre nommé Fiedler expose un ensemble de tableaux sur le thème : « matières ». Toutes les œuvres présentent une sorte de mur peint uniforme sur lequel l’artiste a esquissé d’une ligne approximative une vague silhouette généralement abstraite avec l’embout d’un tube de peinture. Parfois, plusieurs formes semblent se superposer ou se combiner. Les compositions paraissent centrées sans qu’on perçoive la raison intuitive ou travaillée de ce choix. Chaque œuvre interroge sur son esthétique sans combler les doutes, et les références plastiques apparaissent chaque fois superficielles sinon transparentes. In fine, l’ensemble de cette production dont l’esthétisme est le fil unique paraît ne viser qu’un programme gras bourgeois.

            Un peu plus loin dans la même rue, galerie Fournier, une exposition intitulée « incontri » (rencontre, réunion… en Italien) s’attache à rendre hommage à Pierre Buraglio. Les œuvres réunies tracent l’aventure esthétique, intellectuelle et désormais historique du peintre sur un demi siècle depuis les années 1970. Toutes montrent des compostions à la fois ironiquement spontanées et d’aspect faussement brut, toujours conceptuellement subtiles et raffinées. Outre les œuvres marquantes de Buraglio lui-même, l’exposition inclut des raretés de James Bischop, Simon Hantaï, Claude Viallat voire Michel Parmentier. Il s’agit de compagnons artistiques du peintre. Il se trouve que ce sont aussi et toujours des créateurs essentiels de l’époque dont l’aura demeure. Aucune réserve au sujet d’Hantaï, Viallat ou Parmentier, leurs œuvres montrent chacune le talent, l’ironie et les compétences plastiques et techniques imaginées de leurs auteurs. Pour Parmentier, j’avoue avoir fait une découverte inattendue. Que dire du tableau de James Bischop (la possibilité de voir ses œuvres est tellement rare et exceptionnelle), sinon que c’est une œuvre aussi somptueuse et expressive que finement picturale ? Et qui à elle seule vaut le déplacement.

Dans la première galerie, de l’esbroufe commerciale. Dans la seconde, dignité et création.

Poursuivons ça ou là, en vadrouillant de l’autre côté de la Seine.

            Rue de la Verrerie, chez Patricia Dorfmann, une sélection particulièrement riche et expressive de Maryan. Sur les murs, des peintures et des dessins réalisés « durant les années New-york ». Toujours des clowns dont, à l’instar de Malraux devisant sur les autoportraits grimaçant de Rembrandt, on ne sait si les tronches des clowns de Maryan hurlent ou rient, si elles jouent ou pleurent. D’autres dessins et peintures montrent encore des personnages grossièrement représentés en train de tirer la langue, déféquer ou pisser, souvent tout en même temps dans un délire visuel ironique et sarcastique. Partout, ce ne sont qu’images ou silhouettes burlesques, caricaturales, carnavalesques, insérées dans ce cerne gras et grossier qui est la marque du peintre et dont l’usage varie dans un style toujours tonitruant. En récusant tout autre qualificatif de sa peinture pour n’en parler qu’en termes de « peinture vérité », on sait que Maryan a arbitrairement clos tout jugement temporaire ou définitif sur son travail. On ne peut donc que dire si on aime ou pas. Perso, j’admire.

Galerie Nathalie Obadia, le peintre réaliste Guillaune Bresson… Passés les éléments de langages très commerciaux de la présentation, que reste t-il ? Des images illustratives et narratives, parfaitement lisses dans une esthétique hyperréaliste reconnue. Peu d’engagements nouveaux ou critiques par rapport à ce qu’on sait du genre, ses animateurs historiques, quelques détracteurs qui, à l’insu de leur insensibilité, l’ont en définitive conceptuellement valorisé. Ce travail d’une dextérité technique indéniable et sur le fond peu original n’a de moderne que son affaire commerciale.

Carmen Perrin à la Galerie Putman. Aucun intérêt ni formel ni conceptuel. Tout ce qui est présenté a déjà été inventé esthétiquement avec plus de finesse et de sagacité… (Cinétisme, Duchamp, Graphisme et expression visuelle, minimalisme formel etc). Tout a été aussi bien réalisé techniquement.

Djamel Tatah, galerie Poggi. J’avais peu d’attirance pour ce travail réaliste apparemment sommaire et que j’espérais faussement simple, cette peinture à la fois très cadrée, très stylée et aux références historiques et artistiques parfois marquées (particulièrement certains peintres du XXe s). Curieux d’en revoir des éléments pour vérifier et peut-être contredire mes premières réserves, et découvrant le peu de volonté de l’artiste à en faire évoluer sinon l’apparence (au sens d’une démarche poïétique), du moins l’actualité de son insertion historique, cette peinture, sujet et plasticité, selon moi devenue simplement répétitive, évolue comme un travail dont l’intérêt technique, plastique et esthétique reste pauvre.

Chez Templon, rue du Grenier Saint Lazare : Les peintures de Kehinde Wiley. Les œuvres sont des peintures de très grand format, réalisées dans un style photographique. Elles sont à la fois vivement colorées, exotiques et naïves, rappelant une collection d’images documentaires artisanalement peintes dans de vagues ressemblances avec Gauguin et le Douanier Rousseau. Les thèmes et les compositions sont inspirés par l’existence, la vie et le milieu des rae rae à Tahiti (Les rae rae sont des femmes transsexuelles de Tahiti). A travers leur réalisme léché et platement analogique, les peintures, plus habiles que soutenues par une recherche plastique critique avérée, se répètent selon les codes d’un formalisme propre à satisfaire des collectionneurs-touristes fortunés.

Rue Chapon, galeries Tokonoma, Isabelle Gounod, Papillon, Christophe Gaillard.

« Scapeland/dynamiques de paysages » l’exposition de la galerie Tokonoma propose deux conceptions de dessins de paysage. Hélène Muheim invente des contrées oniriques où à travers des sortes de nuages présentés verticalement ou de halos complexes de végétations confuse et de nature indéterminée. Les compositions jouent la confusion du ciel et de la terre, l’inversion de l’avers avec l’envers, l’assemblage avec le mélange… C’est très bien dessiné, spectaculaire même… mais trop proche d’un exercice scolaire soigné pour satisfaire une création emportée par l’arbitraire et la subjectivité personnelle. De son côté, Fabien Granet laisse dériver son imagination depuis une grille à partir de laquelle il compte dégager des motifs et des perspectives de paysages fantastiques. Réduits à des photographies virtuelles, les dessins déclinent la saisie de visions fantasmatiques captées comme des images critiques et fortuites, assemblées et montées comme les cutd’un storyboard imaginaire. Et chaque fois, ce ne sont qu’allusion à des silhouettes furtives ou sensationnelles, toutes révélant des réalités plastiques aux lisières incertaines. Un peu formelle, la précédente exposition de Fabien Granet peinait à subjuguer. Cette fois, c’est surprenant d’efficacité suggestive et de discrétion technique. C’est surtout esthétiquement très beau.

Galerie Isabelle Gounod, Sophie Kitching. Toujours inspirée par le spectacle des vitrines, Sophie Kitching poursuit ses recherches sur les reflets et l’émergence des formes prisonnières de leurs transparences parfois embuées. Le paysage est son thème, en filigrane, le reflet est son moteur créatif. Elle l’exploite picturalement par des visions floutées ou des taches informes et multicolores dispersées sur des plaques superposées en plastique ondulé translucide. Claude Monet ou les marques de sensations formelles de Louis Canes apparaissent comme les inspirateurs d’une manière qui se veut un style libéré. C’est parfois intense et plastiquement très beau. En même temps on s’inquiète de l’aspect quelque peu fabriqué des peintures. L’artiste, qui semble vouloir peindre comme on mène une recherche artistique et esthétique fondamentale semble aussi se contenter de recettes. Par quoi confirmer l’attente sans diminuer l’espoir en réserve?

Pierre Tal Coat dans les deux espaces de la galerie Christophe Gaillard. L’exposition intitulée « L’émerveillement abrupt » permet de voir des peintures rares, souvent de très petit format : des paysages peints sur des couvercles de boite de cigares, de minuscules pièces de bois semblant récupérées à l’improviste…  Tal Coat est à mes yeux un plasticien et un peintre à la technique admirable, travaillant toujours « sans filet »*, puissant et libre, émouvant sans jamais paraître las de simplement s’exprimer comme sujet. J‘estime aussi impossible de l’oublier tout comme Bram Van Velde ou Geneviève Asse, Eugène Leroy ou Giacometti. L’exposition a des allures de rétrospective un peu trop scénarisée, le commerce s’impose lourdement… Dans la même veine, je m’interroge sur l’extrême mauvais goût et la stupidité de certains encadrements choisis pour quelques œuvres de très petite taille. On ne pouvait pas étouffer plus efficacement le souffle du peintre.

  Jeff Elrod Galerie Max Hetzler, rue du Temple. De grandes peintures hybrides, réalisées conjointement sur écran et sur toile. Si le procédé esthétique et pictural n’est pas nouveau, il est rare de l’employer dans un esprit de recherche aussi expressif. Guidée par une abstraction gestuelle à la fois envahissante, nerveuse et sensible, chaque composition laisse planer une improvisation maîtrisée comme on manipule une esthétique visuelle saisie dans un instantané. Digitaux ou manuels, les gestes paraissent osciller entre irruption et retrait ou pause et emballement. Des actions d’effacement répondent à des entreprises de construction apparemment programmées, des espaces s’emplissent, d’autres s’estompent ou se dématérialisent sans réciprocité, incomplémentaires. Les formes, les lignes, les matières et les couleurs, les échelles et les contrastes, la droite et la gauche, le haut et le bas, le centre et la périphérie, enfin tout ce qui se voit et se présente paraît s’embrouiller pour se fondre dans un fouillis all over à la fois primaire et recherché. In fine, en suscitant autant de contemplation que d’écoute virtuelle, chaque œuvre opère comme un concert et une performance.

Alice Gautier à la galerie " H galerie". C’est étrange de voir comme chez certain(nes), l’art tout de suggestions plastiques de Françoise Pétrovitch ou narratif et esthétisant de Barthélémy Togo ne parviennent qu’à se transformer en plasticité gracieusement descriptive.

Même galerie, les dessins au fusain et au pastel de visages d’enfants exposés sont des portraits d’artistes aujourd’hui réputés. L’art, cette fois émouvant et toujours facétieux de Corine Borgnet est-il un essai de retours métaphoriques sur quelque origine historique de sa passion pour l’art ? A travers leur style proche de la figuration narrative, chaque dessin rappelle et fait signe de rencontres aussi réelles qu’imaginaires.

Plasticien avant toute chose, Denis Malbos est aussi sculpteur, peintre, constructeur de décors pour le théâtre, auteur de spectacles et parfois marionnettiste, dessinateur parce qu’il est également concepteur d’esthétiques, fomenteur de happenings et aménageur d’environ-nements, architecte d’installations artistiques… Le plus étonnant de cette somme hétéroclite aux apparences de catalogue à la Prévert est qu’en définitive Denis Malbos est un créateur foisonnant dont les œuvres, ensemble et séparément, instillent autant d’unité que de sorties inventives.

Les œuvres de Denis Malbos fonctionnent d’abord comme des rimes poétiques échafaudées entre réalité et conception. Une série de photographies puis des sculptures autonomes montrent l’artiste en train de former dans sa main une empreinte en serrant fortement une boule d’argile afin d’enregistrer l’opération et le résultat qui en est issu comme une composition. Renouvelée de diverses manières, le geste consiste à induire et varier allusivement les modèles obtenus comme autant de sculptures indéfiniment possibles. L’œuvre finale, composée de moulages en creux et en relief, d’images fixes et d’enregis-trements vidéo de l’action brouille les référents et rétroactivement le moment de leur enregistrement vsleur aura selon la définition de Walter Benjamin. Avec cet ensemble de propositions d’œuvres in processen partie lié à l’art conceptuel et les dérives de certaines de ses scénarisations plastiques, Denis Malbos veut-il montrer qu’il peut faire évoluer son travail dans les deux directions d’un mouvement d’initiation simultanément imaginaire et visuel, ou intérieur et public ? D’abord intitulée « Malaxe », puis « Tenir et lâcher prise » et in fine « Appuyer »,  la série illustre et met presque pédagogiquement en perspective le principe circulaire et poïétique d’une découverte d’une plasticité purement esthétique, surprenante dans ses détails.

Quel engagement l’artiste travaille t-il, initie t’il ou permet t’il à ses mises en œuvre pour qu’il aboutisse aux signes d’une création d’aspect chaque fois brut ? La confusion manifestement recherchée de Malbos excelle en ambiguïté. L’imagination de ses thèmes créatifs couvre des modes de création et de réalisation circulaires entre eux qui rendent leurs traversées diamétrales et leur circonférence régulièrement insaisissables. Familier de l’ironie, l’artiste s’ingénie avec nonchalance à rendre floue chaque apparence de sa pratique afin que rien ne paraisse littéral. Adepte de la zprezzaturafamilière aux tacticiens et un rien malicieux, il affecte la subjectivité d’évanescences supposées expressives de son travail. Impossible de décrire d’un mot seul ses interventions en galerie ; il peut programmer un accrochage classique et d’un coup retenir l’idée questionnante d’une installation pour le spectateur. Sommes nous face à des tableaux, des dessins et des photographies, des assemblages et une sorte de performance ? L’artiste donne chaque fois le sentiment de jouer simultanément avec l’instant et l’écoulement du temps. Le goût de Denis Malbos pour les happeningdomine ou s’instille à mesure qu’on découvre au passage qu’avec leurs titres « calembourgeois »*,  ses œuvres ou les avancements de son travail dénotent un art constamment engagé par ses changements. Enumérons-en quelques uns, ils suffisent presque comme explication générale et particulière : « Malaxe », « Tenir et lâchers prise », « appuyer », « Préfiguration des acrobates »,  « Vrac », « Les cent ciels plantés », « Centenaire (ou le poids de choses)» etc. A ces intitulés correspondent, on l’a dit, des empreintes calculées, et aussi des formes brutes, et encore des relevés apparemment objectifs, des groupes de formes oscillant entre statuaire et construction sémantique, des démonstrations photographiques où le réel apparaît comme reportage ou divague tranquillement…

D‘avantage que travailler, Denis Malbos vaque à diverses occupations créatives qui le mobilisent et qui, avec l’attachement et la distance humoristique nécessaires, mobilisent aussi les apparences réelles et subjectives des œuvres produites. Il n’est que de voir avec quelle assurance il dispose également de ses sujets et leurs possibilités d’être scénarisés selon les formes, les lieux et le temps de leurs expositions. Prenons les nombreuses et diverses pièces de la série « Appuyer (ou le poids des choses). Le principe est celui d’un objet, en l’occurrence une branche imaginairement tombée sur le sol et y laissant à la fois sa marque, son empreinte et son moulage vs l’entour déformé du territoire éprouvé par le poids du corps chu. Repris et répété, l’événement donne lieu à la production d’un ensemble aussi varié qu’inattendu d’assemblages plastiques pouvant rappeler l’élaboration d’un alphabet ou des moulages ethnologiques, voire les deux… ou les trois si on songe qu’il pourrait aussi s’agir d’une enquête morphologique sur la croissance et l’âge d’arbres dont on n’aurait devant soi que des témoins limités… ou quatre, des fois que s’invite l’hypothèse d’une succession de portraits d’oiseaux… Partant, les rêves courent, filent des crêtes ou cheminent, toujours allusifs. Cette malle onirique et subjective ou ce travail de collationnement apparemment scientifique sont liés par la même histoire. Ce qui fait trace vaut chemin, corpus et géographie d’aventures à la fois possibles, réelles et intellectuelles, toujours sensibles.

On peut somme toute s’interroger sur les œuvres de Denis Malbos, les trouver parfois évidentes, voire tenter d’ignorer qu’elles sont plastiquement conçues. Mais il y a une démarche toujours ouverte, calculée et ludique, multipliant les angles d’imagination, concentrée sur l’invention de regards, et à leur passage prompte à susciter des aperçus et s’y laisser piéger.

Alain Bouaziz, mai 2019

* Christian Zeimert, peintre calembourgeois,une monographie de Gérald Gassiot-Talabot sur Christian Zeimert.

Alignés sur les murs comme les pages successives d’un livre virtuel, les dessins semblent à la fois décrire un chemin de mémoire et par étapes une réflexion en profondeur sur l’art du dessin, ses architectures et sa plasticité partagées. De fait, les enchevêtrements et les entrelacs dessinés intitulés « Marocco » de Brice Marden soulignent que l’artiste a une passion autant pour la forme spectaculaire du geste du dessin que la recherche qui le fonde.

Chaque dessin de la série – plus d’une soixantaine – se compose d’une feuille orientée verticalement dont la moitié supérieure est occupée par la silhouette vaguement carrée d’un entremêlement de lignes ou de points la plupart du temps réalisés à l’encre ou peints en noir et blanc. Les compositions de points, se présentent comme des taches posées successivement, à la façon d’une trame ou d’un semis. Pour les lignes, pas de géométrie autoritaire, le fil d’une ligne sinueuse court en tous sens et s’embrouille pour former selon les cas des réseaux diversement compliqués. L’esthétique graphique des œuvres toute en nuance est parfois accompagnée de traces de couleur, confirmant qu’à travers ses variations et son unité d’ensemble il s’agit pour Brice Marden d’un travail in process et en l’état non fini.

  Les soixante œuvres exposées comme s’il pouvait aussi s’agir d’un dispositif dégagent une allure d’installation apparemment prévue. Par leur hiératisme, leur simplicité processuelle et le temps allongé par leur variation, l’expressivité des dessins se sublime d’une beauté évènementielle fascinante. Avec ses oscillations entre un principe iconographique et une méthodologie méditative proche de la contemplation, la série emporte l’adhésion. On  se pose devant les méandres langoureux et multicolores dessinés par une tache d’huile sur une surface d’eau, les rythmes aléatoires d’une musique de Phillip Glass ou Terry Riley, voire quelque graphisme de Marian Zazeella en écho à une composition musicale de La Monte Young, peut-être encore une danse de Luncida Child. En assumant l’expérience artistique comme une inaction réflexive en concordance avec une esthétique Zen, Brice Marden donne à travers chaque œuvre le sentiment d’avoir eu à cœur d’illustrer autant une réflexion philosophique sur la sérénité qu’un jeu de hasard.

L’exposition demande donc du temps, requiert le silence, suscite une curiosité admirative et incite au retrait métaphysique. Tout en instillant par sa retenue une exigence d’art aussi éthique qu’esthétique.

Claude Bellegarde expose peu et travaille beaucoup à ce qu’il semble, avec la série de toiles et de peintures sur papier exposées à la galerie Guillaume. Pour dire les choses autrement et s’approcher au plus juste de ce qui constitue le fond dans sa peinture, Bellegarde évolue et conçoit avec sérénité que peindre ne peut qu’être le paradoxe sans solution d’une pensée à distance exprimée par des gestes intuitifs ; être artiste c’est exister par des détachements spontanés, livré à la peinture seule comme Claude Bellegarde est artiste peintre. Sur les murs de la galerie, les peintures sur toile ou sur papier, comme toujours vivement colorées semblent des compositions muries et les chemins d’une activité gestuelle en partie incontrôlée. Partout, le format tombe au profit d’une véhémence sensible dans laquelle la couleur – comme première matière picturale –  et les rythmes verticaux et ascendants cinglent et s’emportent dans les déploiements lyriques de gestes jazzy. Intitulée « Partition chromatique » l’exposition tient à ce propos son sujet.

Le peintre fait encore tomber les formats en ordonnant son travail pour lui faire embraser l’espace, comme une architecture s’autogénère en flammes intérieures. Concentrées, les forces chromatiques font exploser dans chaque tableau les géométries supposées servir de modèles, l’instinct et l’hors temps d’une esthétique de l’émotion immédiate transgressent toute norme et font diverger les sujets en donnant l’impression d’une inspiration générale au-delà du réel. Pour le spectateur, c’est la débandade, le peintre débarrassé des contraintes temporelles ou des manières codées se borne à peindre comme il ressent ; libre à quiconque d’en décomposer son œuvre et s’y perdre en confusions. Bellegarde s’échine à penser comme il peint dans l’instant où il « trouvaille » un chemin présumé. Apparemment simples, les formules des tableaux deviennent complexes, plus rien n’y semble centré, tout oscille entre les limites de chaque subjectile, pris dans les filets de puissances qu’on sent simultanément réelles et métaphysiques ; la richesse et l’éclat des couleurs éclairent la recherche expressive du peintre. Sur les tableaux décomposés, les surfaces débattent, s’invectivent, se complètent, s’interrompent, semblent se remplacer momentanément ; quelquefois, on surprend des ensembles de formes simplement complémentaires, il arrivent aussi qu’un unisson produise des effets d’accords. On l’a dit, les couleurs explosent d’éclats, tantôt elles hurlent et tantôt elles râlent. On entend les gestes de l’artiste respirer à pleins poumons, la plupart du temps expirant d‘un feu entièrement intérieur, le reste du même temps vibrant et pulsant comme une jam cession. En ne représentant rien mais en se référant aux puissances de la peinture seule, les œuvres font de chaque détail travaillé une part du sujet, et d’une seule caractéristique formelle un objet intensément pictural.

Cette peinture apparemment brute de décoffrage, abstraite par convention, hypercolorée par conviction est d’une sincérité sans façon ni réserve de la part d’un artiste libéré d’une culture que, sans contradiction on devine profonde. Les tableaux, peints à vif ne semblent précédés par aucun dessin d’ordre. Les gestes du pinceau disputent aux élans du corps et du sentiment comme des musiciens s’accordent en improvisant ensemble. Le regard du peintre, arbitraire et assumé, provocateur et méditatif, semble se résumer aux œuvres. Faut-il pour le comprendre s’engager sur la piste d’un artiste supposé incarner des visions ou ne donnant libre cours qu’à sa conception personnelle de l’art ? A travers la liberté de son style et son apparente révélation personnelle, la peinture entière de Bellegarde s’appuie sur des forces humaines telluriques. Dont la puissance et l’intensité fascinent !

Le ton est justement donné dès l’entrée de l’exposition « …Formé à la rigueur du Bauhaus, Vasarely s’est vite limité à une manière »…

L’artiste auquel on ne peut reprocher d’avoir prodigieusement réussi à produire et infuser dans la société un art authentiquement populaire s’est donc borné à l’usage d’une manière conçue comme un procédé immuable, des modèles dont seule l’apparence pouvait compter. De sorte que, passés les exercices graphiques et les assemblages colorés des débuts, sa recherche s’est très vite suffi d’un formalisme et la production industrielle de compositions par principe décoratives et comme il se doit allégées du moindre fond réflexif. Pas étonnant donc que d’une salle à l’autre, d’une œuvre à l’autre même, la même recette semble se répéter sans que l’idée d’une variation intelligente et donc agissante soit glissée. Dans la quantité d’œuvres de toutes natures, formats, aspects visuels, tout n’est recherche d’une peinture à moindre frais, d’un art de surface. Quand la matière de certaines œuvres change, c’est la technique de production qui diffère…

L’art de Vasarely est en fait une machine à cash, sa pensée un rien factice mais parfaitement futile a pour socle des montages géométriques seulement optiques. C’est par démagogie une esthétique agréable et spectaculaire, tout est en réalité conçu sous les rets d’intérêts de boutiquiers. Au gré des salles, le public bluffé par l’habileté d’un artiste jouant au créateur s’extasie et parfois se pâme en comparant entre eux des assemblages dérisoirement simiesques. L’heure est au spectacle…

J’ai plusieurs reproductions de « L’homme à la pipe » peint par Cézanne. L’original actuellement visible à la Fondation Vuitton (Collection Courtault) permet de voir ce qu’aucune d’elles ne parviendra jamais à rendre réel : l’invraisemblable doute du peintre attelé à sa tache, aspiré par son aventure picturale, perdu sur ses chemins de pensée, égaré parmi leurs voies de traverses inventives, dévoré par son désir inexpugnable de créer et faire sens d’une réflexion authentiquement dialectique entre la trace et la mémoire du geste qui peint. Cette peinture brille d’une suite d’expériences absolues.

J’ai pareillement divers livres rapportant des œuvres de Pissarro (des années 85, 90 etc), certains paysages peints par Sisley ou Seurat, quelques études aquarellées de Turner. J’ai les ouvrages montrant de célébrissimes compositions de Gauguin, des visions tout aussi célébrissimes de Van Gogh, des tableaux mythiques comme l’esquisse pour « Le Déjeuner sur l’herbe » ou « Un bar aux folies bergère » par Manet, voire « Une gare Saint-Lazare » peinte par Monet, un Degas purement expérimental, un Lautrec plus fantasque que jamais, des Renoir tout de rêves et de sentiments conçu… Cette exposition me redonne le pouvoir d’à nouveau en vivre certains à vif et non par procuration. Et « L’homme au chapeau » ou quelque paysage truellé, « mouillé » ou vivement crayonné par Cézanne en font partie. Et le musée d’Orsay ou l’Orangerie des Tuileries et le Petit Palais ne me suffisent plus, et Amsterdam ne me suffit plus non plus ; j’ai l’impression à la fois idiote et sublime de tous les vouloir près de moi en même temps, de pouvoir y être heureusement perdu, oublié par les gardiens, porté par mes rêves intérieurs de beauté et de profondeur picturale. Habituellement à Londres, une partie de la collection Courtault est pour quelques temps à Paris, à la Fondation Vuitton…

La Biennale de Gentilly permet à 40 artistes d’exposer leurs créations dans un collège désaffecté. La demande implicite de tenir compte des lieux rapporte les œuvres à des pratiques de productions in situ : installations, scénarisation diverses de travaux de toutes natures et toutes pratiques.

L’attrait pour le spectaculaire chez certains, le fait de se contenter d’accrocher leurs œuvres chez d’autres, dans une résonnance seulement factuelle avec les lieux a parfois quelque chose de gênant, surtout lorsque que l‘état d’abandon du site paraît esthétiquement plus intéressant.

Je retiens particulièrement deux œuvres d’une plasticité et d’une beauté poétique émouvantes :

la première, sobrement présentée dans un couloir desservant des salles de classe consiste en une série de petites peintures majoritairement en noir en blanc sur le thème du métro. Stéphanie Viot a subtilement puisé dans la pénombre des tunnels et des trajets, la fugacité de formes passagères et floues. L’artiste indiquant travailler à partir « de moments du quotidien, des impressions de lieux » produit dans des ambiances hallucinantes et mémorielles des puzzles visuels inattendus. Alignée sur un mur aux allures de chantier abandonné, l’ensemble est simplement présenté comme une série de cases successives. Son parcours fait l’effet d’un film de voyage énigmatique d’une efficacité et d’une beauté plastiques parfaites.

Magali Cazo fait d’un réduit aux murs usés, « une paysagerie » de lieux imaginaires (l’expression est d’elle). Pas d’histoire ou de récit, juste des aperçus et des évocations à partir desquels l’artiste utilise, récupère et finalement réinvente le lieu comme Peter Brook a jadis sublimé avec une extrême délicatesse poétique l’atmosphère de délabrement du théâtre des Bouffes du Nord. Le travail de Magali Cazo se compose de plusieurs séries de dessins de dimensions (très) modestes. Certaines ont l’apparence de peintures réalisées sur papier buvard A4 avec des encres de couleur, d’autres, intimes comme des cartes de visites, sont exécutées à la mine de graphite à même le mur. La troisième série apparaît en couleur à l’endroit subtil d’une crevasse ouverte par un décollement de peinture, tantôt le long d’une fissure irrégulière, voire comme par accident à l’occasion du soulèvement d’un lambeau de peinture décrépie. Le regard embrumé d’imagination divague au milieu de ces microcosmes. Un silence intérieur accompagne ce spectacle visuel où flottent et baignent les rêves légers comme l’air de l’artiste. C’est étrange et somptueux, d’une culture merveilleuse et d’une sensibilité plastique proprement stupéfiantes.

Après quelques réserves mesurées en préambule, d’autres œuvres attirent l’attention. La galerie de héros masqués dessinés photographiquement par Marie Boralevi témoigne d’une technicité remarquable. Quelque peu limitées à leurs sujets, les œuvres peinent à faire oublier un travail antérieur plus critique, plus ouvert et davantage créatif de Françoise Pétrovich sur un sujet esthétiquement proche.

Avec sa scénarisation proprement théâtrale, l’environnement spectaculaire imaginé par Frédéric Oudrix crée l’évènement par sa belle emprise dans le collège désaffecté. Si elle ne brille pas d’invention plastique, la construction spatiale du paysage symbolique qu’il a installée illusionne avec réalisme. 

Progress Galerie.

L’exposition s’intitule « Parmi les choses », elle est initiée par Margaret Dearing et Marion Delage de Luget. 10 artistes sont réunis autour de la question : « Quand l’objet de l’art, c’est l’objet ». Assez commun, quoique toujours surprenant et mobilisateur, le thème n’en permet pas moins de considérer comment des artistes actuels, jeunes pour la plupart, se saisissent du concept imaginaire naguère profondément labouré par Marcel Duchamp et Dada. Traversée par l’humour et la sagacité plasticienne des artistes retenus, l’exposition a des allures de capharnaüm créatif. Margaret Dearing produit une série de photographies métamorphosant la focale d’un sujet central en subterfuge et en paradoxe environnemental. Ses regards et les vues semblent se présenter comme des occasions de débusquer dans le quotidien l’apparence d’impressions subites. Sa culture plastique en forme de gai savoir permet à Sylvie Ruaux de composer des sculptures aux allures de stèles, de totems ou de portraits. Tantôt hiératiques et fantasques ou drolatiques et oniriques l’artiste vise en chacune un pile ou face esthétique et poétique avec le recyclage de produits industriels. Les œuvres, arbitrairement réparties et rangées sur des étagères donnant l’illusion d’une mise en abîme de l’exposition en même temps qu’une vitrine éclairée de façon théâtrale sont traversées par une ambiance à la fois intime et pop. Sylvie Ruaux performe ainsi une installation entre arts du spectacle et spectacle de l’art. C’est d’une qualité et beauté esthétique impressionnantes. Miguel Ange Molina reprend l’ironie d’une table renversée sur un mur et renvoyant l’apparence de son plateau à une peinture aux accents cinétiques…  Partout dans la galerie les retournements usuels sont illustrés à travers des réappropriations subjectives variées. Si rien n’échappe à une comparaison avec des décontextualisations du Ready Made, chaque création joue l’hors d’usage et l’ironie d’un égarement volontaire avec autant de sagacité que de réactivité.

Galerie Rabouan Moussion, Hervé Télémaque.

L’exposition commence par une sorte de rétrospective avec des œuvres pour certaines datées des années 70. En fait le festival ne fait que commencer pour évoluer en feu d’artifice avec quelques tableaux actuels où Télémaque montre des manières de penser la peinture par ses gestes d’artiste avec une fraicheur inouïe. Dans la grande salle de la galerie, le tableau « A l’en Guinée » (Aller en Guinée), long de 10 m et de la taille de l’atelier du peintre déroule un horizon poétique et mental dans l’art des inachèvements supposés simplement beau et créatif. Télémaque, toujours inattendu par ses méthodes et ses projets de travail parvient à rendre utile le moindre aléa de son travail. Il faut voir avec quelle dextérité le moindre incident de parcours, la plus petite touche du pinceau, quelquefois une éventuelle maladresse, et pourquoi pas, un simple laisser aller, le fait de projeter un accord de forme et de couleur, chaque instant du travail entraîne sa peinture dans une aventure sensible. « A l’en guinée » et les autres œuvres réunies, mêlent autant des formes puisées dans la réalité que de sujets symboliques, politiques, oniriques ou savants prélevés dans l’histoire de l’art. Télémaque fascine par ses vagabondages autant que par la construction poétique de ses thèmes de travail visuel.

Yousef Korichi, chez Suzanne Tarasieve

Des grillages agrandis, cadrés pour produire des effets de surface, sont peints en trompe l’œil. Parfois il y a une tentative d’ajout d’effets cinétiques, d’angles de vue ou de cadrages transgressifs vers des effets d’anamorphoses. D’autres fois, les mesures macrocosmiques de certains tableaux suggèrent sur un mur une tentative d’œuvre in situ et un nouvel effort d’interprétation irréaliste. D’autres œuvres également de dimension importante présentent des ciels et des nuages également peints photographiquement en couleur. L’intérêt pour cette peinture techniquement conventionnelle, littérale sur le fond et par ailleurs datée passe vite. (voir les perspectives picturales de Gérard Schlosser, Jean Olivier Hucleux, Denis Rivière…)

Rada Tzankova à la Galerie Mansart.

S’agit-il d’un travail d’illustration ou d’échappées graphiques pures ? Conçus comme les détails accumulés d’histoires sans paroles, de fresques murales composées comme un conte-fleuve ou comme des épopées, qu’ils soient les écrans translucides d’un rêve récité sans ponctuation, les dessins peuplés et fourmillants de tout de Rada Tzankova brûlent d’une fébrilité imaginative et narrative jubilatoire.

Galerie Federson, Jean-Philippe Lagouarde…

Des tableaux vaguement cinétiques, fabriqués en comprimant verticalement des tranches de livre afin de semble t’il de profiter du mouvement d’affaissement et d’ondulation naturelle des pages. Rien d’intéressant ou étonnant.

« Vitality » par Kim Chong-Hak chez Valentin.

Les tableaux réalisés au doigt (comme le montre un documentaire de l’artiste dans son atelier) sont vastes, hyper colorés, couverts sans focale jusqu’aux bords. Ils représentent dans leur majorité des fleurs chatoyantes. Quelques rares œuvres de très grand format traitent aussi d’environnements végétaux ; le peintre a cru devoir les composer dans une ambiance aquatique ou de broussailles et forestière. La nature passionne l’artiste qui, littéralement, déborde d’attention pour elle en l’illustrant de manière aussi expressive que descriptive. C’est décoratif, festif pour le regard, apaisant pour l’esprit, joyeux comme un jardin extraordinaire dans son salon. Mais il faut aimer la patouille aux dimensions d’un vaste mur.

Jean Michel Othoniel chez Valentin encore…

Soit une quinzaine de sculptures, ou plutôt de compositions en volumes réalisées au moyen de ces briques de verre ou de métal qui, depuis plusieurs années, portent sa marque ; c’est son truc, qu’il présente comme une technique personnelle et qui agit comme un module signature. Naguère, l’artiste s’employait à user de perles de verre de toutes sortes, colorées ou non pour créer des formes plastiques à la fois drôles et élégantes, délicates et spectaculaires. Disposées comme des installations, les œuvres apparentées à des volumes de pixels ou des montages en briques Lego imitent pauvrement une rivière bleue, une agora en forme de borie, quelques hypothétiques détails d’architecture… On échappe heureusement à la stupide vague en forme d’éboulis de briques noires présentée à Sete. Et on est loin du bel environnement spectral de travail d’atelier et de recherches présenté à Montpellier la même année dans le Carré Sainte-Anne. Bref, on a un parfait exemple de créativité appauvrie par l’usure formaliste d’un procédé signature et le spectacle lassant de son adoubement commercial. Résumé : vide de sens et déliquescente, l’expo fait chier !

« Dilution d’un récit » galerie Bertrand Grimont

Une belle occasion de voir réunies des productions fondées sur le seul médium de l’aquarelle vs le travail à l’encre et au lavis vs la fluidité et la transparence des formes, l’apparente instabilité, les contours et leur évitement supposé, « l’imagination de peindre le rêve au gré de son inspiration et d’images vaporeuses ou évanescentes »… L’expo vise le haut avec les créations plastiques réflexives d’identité visuelle de Louise Bourgeois, Barthélémy Togo, Françoise Pétrovitch et Chloé Julien (commissaire avec Isabelle Levenez et Clara Daquin). Le reste est plus mécanique (Florence Lucas et Isabelle Levenez) ou seulement aimable.

Chez Templon rue Beaubourg, Abdelkader Benchama

Tout n’est que geste du dessin appliqué directement au mur, à la brosse, au pinceau… C’est envahissant, vaste, ça occupe l’espace, c’est de fait une installation. Le thème est la mémoire cérébrale, est-il écrit. Ça et là des travaux sur papier mélangés aux inscriptions murales semblent se perdre dans les traits ou pointer des focales plastiquement inconsistantes. Seul le thème fait image.

La proposition est en son principe très esthétisante. Les travaux sur papiers semblent prolongés hors de leur format pour se répandre sur les murs dans une confusion revendiquée.

Sous son aspect spontané, la figuration transgressée par le geste tachiste et répétitif peine à servir de fond à ce travail. L’ensemble, assez banal, scolaire et proche de l’esbroufe est partout plus spectaculaire que plastiquement intelligent et créatif.

Chez Templon rue du Grenier Saint Lazare, Jules Olitski et Anthony Caro.

Une nouvelle formidable occasion de voir beaucoup de peintures d’Olitski et de somptueuses sculptures de Caro. Chacun joue avec l’espace et le socle, celui intellectuel du tableau sublimant le mur devant lequel il est placé, autant que celui du sol et du volume physique à travers la sculpture saturée de vides, de pleins et de pans opaques orientés dans toutes les directions. C’est sensible et lyrique, fin et subtil dans la construction plastique, malin et réactif comme les deux artistes dont la galerie veut pour l’occasion rappeler l’amitié conjointe et le style historiquement daté.

Julio Paolini  sur les deux sites de la galerie Marian Goodman

J’avoue avoir toujours été intrigué par les assemblages sensibles, les détournements photographiques, les montages faussement bricolés et les installations savantes de Paolini. Sa culture de l’art italien paraît sans faille, ses suggestions historiques personnelles de même que l’opportunisme de son humour visuel semblent inépuisables. Il s’agit une fois encore, d’un travail de relecture imaginative du concept esthétique d’image mentale. « La pittura e cosa mentale », « e cosa poetica » au minimum, mais d’abord « cosa umoristica e umanista ». On se régale en regardant de quelle façon il réinvente une origine du dessin, avec quelle tranquillité plastique il évoque sa place de spectateur face à son œuvre, avec quel aplomb il détourne ironiquement la dévotion devant la technique. La raison doit selon lui être légère, la culture doit être sensuelle, il faut subjuguer sur le fond, il faut que la forme soit une traversée sidérante de l’esprit. Ça donne le droit de redessiner les chemins de la perspective, le droit encore de s’envoler avec les anges et les dieux, pourvus qu’ils restent des sculptures… C’est somptueusement mis en espace et en scène.

Galerie Ceysson & Bennetiere

C’est assez troublant qu’une exposition de peintures actuelles semble être une rétrospective d’œuvres et d’artistes d’une autre histoire. C’est de fait l’impression qui ressort en voyant l’accrochage de la galerie Ceysson § Bennetière consacré aux dernières œuvres de Lauren Luloff, œuvres dont le moins qu’on puisse dire est qu’au premier abord, elles rappellent les productions des années 70 et de Support-Surface vs la pratique encore « un peu » actuelle de Louis Cane ou de Claude Viallat ou Patrick Saytour, parfois jusqu’à l’analogie.

La galerie, qui de toutes façons représente les artistes de la génération Support-Surface poursuit en quelque sorte sa ligne. La question de leur actualité théorique et plastique demeure par ailleurs, actualité d’artistes aujourd’hui âgés et occupés pour certains par d’autres pratiques, histoire d’un art et d’une esthétique qui tient à rebours de son chapitre conceptuel.

Pourtant, Lauren Luloff, artiste américaine, ne plagie pas et ne repense pas les visées esthétiques des artistes dont ses œuvres paraissent être inspirées. En donnant l’impression de vouloir échapper à une cohorte de plasticiens néo Support-surface d’école sévissant dans quelques autres galeries nostalgiques, ses compositions colorées sur tulle transparent parfois déchiré/relâché et laissant régulièrement voir le chassis qui les tient, soufflent avec ironie un air d’impertinence résolue. La pratique finement transgressive de Lauren Luloff à l’évidence plus instinctive et sensible que prédictive et idéologique évite ou contourne les interprétations anticipées ou programmées, calcine les attendus et file librement ses intuitions. L’écran constitué par les supports paraît fugitif, tantôt translucide tantôt insaisissable quand il est fait de l’ondulation d’un tissu ; la rigueur géométrique des compositions semble flotter dans l’approximation structurale d’assemblages improvisés, le geste pictural fond dans la matière visuelle et devient tâche, les teintes, allégées du devoir d’harmonie vibrent d’une lumière accidentelle… Dans la galerie, on ressent un doute malicieux des théories.

Galerie Valérie Delaunay, Timothée Schelstraete « sur la défensive »…

« Je monte une image comme on le fait pour une peinture, par couches, estompant, gommant, travaillant les contrastes. J’y reviens par dessus non sans amusement, il faut bien l’avouer. » Comme une opposition avec ces propos très techniques de l’artiste, les œuvres et leur sujet, à l’origine des photographies, ont été travaillés pour ne plus être que des atmosphères d’apparence à la fois mêlées et irréelles. Sans attache plastique préconçue, et cependant marquées par des transgressions expressives proches du street art, chaque œuvre peut être vue comme la surface d’une vitre embrumée par une condensation forte. Implicitement intérieure, l’expression visuelle des œuvres rend une réflexion de l’artiste perceptible sur l’image toujours codée et susceptible d’être celle du thème de la veduta (la fenêtre).

Sans cadre, ouverte sur chaque côté et choisie pour sa beauté naturelle, chaque œuvre paraît attendre son titre, ou probablement inviter le spectateur à l’imaginer comme chemin précis ou vagabondage. On l’a dit, ce sont des vues apparentes. Peut-on les évoquer en parlant de graffitis, d’empreintes par frottis, de négatifs ou de radiographies, d’un aspect poétiquement attirant d’une vitre humide parcourue de traces, ou juste de palimpseste imaginaire ? Les manières qu’a l’artiste de restructurer son adhésion au monde en multipliant les effets de tactilité du réel à travers les impressions numériques monochromes et les transparences variables du papier calque utilisé partout laissent la raison flotter. Ce ne sont chaque fois que regards obliques, la variété de diverses pentes. Et chaque fois on invente d’autres obliquités, l’une indiquant pour chaque œuvre un angle de vue imprévu, l’autre présumant l’artiste ouvert aux effets inattendus d’une pratique qu’il veut laisser divaguer, dont il veut surprendre les atouts. L’efficacité magistrale de l’exposition tient de l’extrême rigueur du travail engagé dans l’invention d’une image par principe potentielle.

L’impression durable d’une production bornée par sa méthode comme style et/ou comme procédé fige la pratique qu’on supposait réflexive et conceptuelle de l’artiste dans un esthétisme aux accents seulement formels.Dominique de Beir pratique la matière et compose des objets plastiques entre tableaux et sculptures. Cette première caractéristique énoncée, une autre se dégage immédiatement, à savoir l’usage d’un motif répété en nuées ou comme une trame mécanique obtenue par perforations méthodiques du support.

Dominique de Beir pratique l’art de griffer, rayer, perforer ou creuser de multiples façons divers supports comme du polystyrène, des cartons industriels voire du papier. Les œuvres qui en résultent conservent la plupart du temps leur silhouette première, le travail de l’artiste semble conçu pour attirer l’attention sur l’esthétique de leur surface. Les œuvres présentées à la galerie sont de dimensions contrastées, leurs teintes souvent couleurs pastel sont proches d’une monochromie. Les formats sont « à peu près » rectangulaires. Une impression d’intimité et de mystère se dégage de ces recherches fondées sur un travail d’apparence, constamment soutenu et incarné par sa méthode.

Tant par analogie historique avec des productions manifestes de l’abstraction conceptuelle des années 1975/80 que du fait de leur « anonymat visuel », et sans abolir l’impression de beauté réelle issue de leur sobriété presque étique, les œuvres peinent à se dégager d’une impression d’esthétisme fabriqué. Car si l’acte de percer ou de perforer la surface des supports crée un au-delà tridimensionnel connu (voir Lucio Fontana), si la réflexivité plastique induite par l’attaque de la matière d’un support peut être jugée plastiquement intéressante, on remarque à contrario qu’ici, la transgression par la trouée dépasse rarement l’effet systémique d’un pointillisme ou une trame imprimée par report. Les œuvres, pour l’essentiel conçues autour d’une étendue simplement grêlée, imposent la métaphore de surfaces brutes ou d’un matériau trop peu transformé pour atteindre la force esthétique d’une « matièriologie » savante (voir Ernst, Dubuffet, Tobey).

Ce travail qui relève esthétiquement du minimaliste et de l’abstraction radicale (il est dit proche de l’Art Povera…!?) se courbe ou fléchit parfois en apparence figurative ; une vue juste silhouettée ou vaguement géométrique et modérément contrastée se détache à ce propos au centre de certaines productions, en donnant au reste du tableau un rôle de fond d’accompagnement. On suppose une sorte de paysage, l’émergence d’une effigie, on songe à des présences lapidaires ; sur une grande toile proche de l’entrée de la galerie, l’image de deux rouleaux de papiers disposés en regard côte à côte supposent une histoire. Comment apprécier ces toiles prétendument incarnées par une démarche minimaliste et qui donnent le sentiment d’une création non pas disruptive mais évanescente et littérale ? On cherche à comprendre en quoi les perçages toujours aussi présents, mais ici agissant comme un fond lointain, apportent de la plasticité questionnante. Le sentiment d’une production axée sur la répétitivité d’un système comme style et/ou procédé fige l’intérêt réflexif et conceptuel de la pratique initiale dans un formalisme dépourvu de sens et floute l’ensemble des œuvres dans un esthétisme spectaculaire. L’inquiétude grandit quand, au milieu de la galerie, une sculpture élaborée comme un ensemble imposant d’étagères basiques constellées de (traces de) trous, semble n’avoir comme histoire que de servir de présentoir à des œuvres oubliées.

Que vais-je encore aimer de ces œuvres entraperçues dans des livres et qui, en me fascinant, me faisaient espérer les rencontrer en nombre ? Je les concevais d’une épaisseur et d’une beauté mystérieuses, à l’opposé de leur apparente monochromie, je les imaginais soutenues par une culture rhysomique, leur massivité esthétique m’enjoignait presque de les relier ou les ajuster aux épures d’un Ryman. Visibles en vrai, elles me suggèrent de revenir sur mon impression d’un travail sans filet.