Tomas Saraceno et son exposition intitulée « On air » au Palais de Tokyo. Le plus stupéfiant démarre avec l’admirable (et collaborative…!) scénarisation poétique de toiles mélées de multitudes d’araignées. Saraceno prolonge sa capture spectaculaire en l’ouvrant à une créativité aussi abondante et polymorphe que surprenante sur les plans ludiques et scientifiques. Et presque tout y passe : une réflexion écologique et une suite esthétique de relevés graphiques à partir des déplacement des araignées, une entrevison sur l‘anthropocène et des tentatives de saisies touchant à l’astrophysique… L’artiste, allégé par un humanisme foncier se figure sortant d’un égotisme conservateur potentiellement à l’affut pour émettre par des propositions vitales que des recherches en design durable ne sauraient rejeter. Et si parfois les références à Guy Debord et au situationnisme ne peuvent qu’être ridicules, ou si à d’autres égards, quelques propositions rappellent des travaux anciens entre art et écosystème, les diverses installations allusivement scientifiques avec leurs soubassements technologiques ou oniriques expriment une indéniable humanité d’enfant créateur.

Geneviève Asse toute à son cœur de travail créatif. L’exposition actuelle chez Galerie Putman a des échos de cheminements et de production constamment in process de l’artiste. Sur les murs, des dessins simplement indiqués par quelques tracés voir quelques traces, des études peintes aux dimensions de formats discrets comme des carnets de croquis, des gravures en noir et blanc, parfois rehaussées de ce bleu exclusif qui intitule intimement son art. Tous les cadres de vues sont là, carrés comme des demeures ou allongés en paysages, debout comme des portes ou des fenêtres, plus rarement mais avec brio, en tondo comme des mondes écarquillés. Pourtant familier de son œuvre, j’ai découvert des supports dont certains bords volontairement déchirés les font dialoguer avec l’aléatoire. Et me souviens l’entendre dire « Quand je peins, ça vient d’un coup et en une fois. »

Rarement montrés, quelques dessins à peine visibles présument l’artiste dans le silence dans ses ateliers de la rue Ricault ou de l’Ile aux Moines, travaillant sans repentir son motif « Elle peint ce qui la fait peindre » avait intelligemment entrevu d’elle l’éditeur de tissus Jean Bauret. Le grain du papier Ingres, le bleue au fil de sa teinte répandue en sourdine dans la trame des lignes des feuilles et comme saisies comme un terrain de chair, le sujet de chaque œuvre soulignant subtilement dans une lumière un moment imprévu et comme soudain éligible à l’essence d’Art.

Rétrospective Cubisme à Beaubourg. L’essentiel est presque dit avec la somptueuse série de collages réunis et les sculptures exposées dans les salles contigües.  Un vrai festival d’imagination sur diverses façons ou manières d’artistiquement concevoir sa pensée créatrice. C’est tout ensemble d’une beauté maline et aventureuse, d’une drôlerie plus que parfois sans non. Picasso aussi bien que Braque fait virevolter les astuces du croquis et de l’esquisse, de suggérer la vivacité de l’invention productive par d’apparents dessins d’étude et leurs effacements ou leurs oublis volontaires, de laisser poindre des sous-entendus et autres découpes ou troncatures vs recoupements calculés, de laisser faire les compléments poétiques et humoristiques de l’imprimé… Alors les formes ne sont plus qu’évanescences subjectives et leurs contours exposés aux aléas d’espaces disloqués dispersés sur le subjectile pointent les virtualités de multiples ressorts plastiques sémantiques, les uns symboliquement tactiles ; d’autres, conceptuels et évocateurs d’espaces et de temps, allusivement optiques et de promouvables au rang d’abstraction ; d’autres enfin ne sont que présentiels au sujet du tableau.

Ces œuvres, dont la nonchalance pratique socle l’ensemble des compositions, induisent une fois encore après les cheminements intérieurs pré-surréalistes d’Odilon Redon, que peindre peut passer par des démonstrations d’imagination et de dérives définitivement ludiques. Apollinaire est fondé à déclarer avec les artistes, qu’en matière d’art tout peut (et doit pouvoir) effectivement servir, qu’il faut parvenir à créer avec le thème à l’œuvre une fusion à la fois totalement détachée et sans paradoxe user d’un vocabulaire constructif. J’ose songer à une sorte de pragmatique imaginaire de la conception et architecturale de l’œuvre.

L’exposition est en même temps marquée par une absence à mon sens difficile à justifier. Des œuvres de Zadkine, Léger, Lipchitz, Laurens, Modigliani, Les Delaunay (Sonia et Robert), Gris, Gleizes, Metzinger, Brancusi etc. sont avec quelques autres plus « folkloriques » logiquement présentes. Le cubisme s’y trouve illustré littéralement. Mondrian et Malévitch sont également cités, heureusement. Mais comment est-il possible qu’André Masson soit oublié ? Comment est ce possible à la seule présence dans son parcours d’œuvres explicitement sensibles au cubisme (son travail entre 1920 et 1925) ? Quel raisonnement a pu conduire les commissaires à l’écarter, représentant à la fois des plus admiratifs et les plus indépendants de Picasso et de Braque vs du cubisme en général ? Est ce parce que, considérant l’aventure initialement très formelle du Cubisme, Masson, par ailleurs aussi vivement intéressé par le surréalisme et la psychanalyse a cru devoir prendre une distance personnelle en réhabilitant le sujet dans le tableau et préféré suivre son aventure picturale personnelle ?

Picasso 1901-1906 au Musée d’Orsay, en bleu et rose en attendant « Les Demoiselles d’Avignon » mais après être passé par la disparition brutale de son ami Casagemas… Le peintre a autour de 20 ou 24 ans, il « pête le feu », « bande de tout son corps insatiable » de créateur modestement sûr d’être le plus grand… Il éjacule des études, dessins, griffonnages croquis à tous propos, caresse les corps aux mêmes lieux de contacts. C’est parfois purement visuel, à d’autres occasions d’un érotisme naturel ou cru, ça se marre et ça se moque, rien n’est perdu.

L’exposition de Musée d’Orsay est une mine de découvertes d’un artiste insatiable de dessin, de production de tableaux, de reprises de formes qui font figures de dictionnaire de création personnel, de références artistiques, d’entremêlement et de réincarnations de multiples sujets. Les rappels de Picasso dessinant sans cesse viennent de partout, des œuvres devenues mythiques font exploser les cimaises. Mais on voit aussi un artiste parfois si empressé qu’il néglige son dessin, se perd dans des effets faciles, s’abreuve à des procédés incongrus pour ne pas dire stériles tant ils brouillent son geste d’étude…

L’expo est énorme, immense, foisonnante, qualitativement irrégulière, drôle et surprenante, hardie et questionnante, insatisfaisante, enthousiasmante et truculente, et tout à la fois quant au héro rappelé. J’en finis pas d’aimer tant de vie énergiquement consacrée à s’incarner dans le plaisir de jouir.

J’aime aller à Ouessant, y redécouvrir que peut-être – et je dis cela en étant sûr que le doute n’est pas permis – que peut-être donc, la silhouette en son principe de l’ile, son corps de terre la faisant paraître flotter ou dériver, son contour sinueux, tout cela a quelque chose à voir avec l‘imaginaire de mes tableaux. Cela fait plus de vingt temps que je parcours la lande d’Ouessant, que j’y remarque que tout y semble être une apparence, que non seulement l’ile s’énonce comme une création émancipée du continent mais qu’en plus, sa tache imprévisible et spectaculaire au milieu l’eau en fait une suggestion surgissant autant à l’improviste que de façon théâtrale. Les rochers élégiaques ou épiques, les reliefs ondulants comme des vagues jusqu’à l’intérieur des terres ou crevassant le parcours des côtes, le « lac » improvisé de Porz Goret, l’insertion de la baie de Lampaul dans le corps de l’ile me rappellent par rémanence des effets de creux ou de reliefs actifs dans mon travail pictural. Il y a aussi la bruyère d’un rose violacé ahurissant qui dès le printemps tapissent par plaques le paysage, la peau vertes et bleue des ronces pullulant de mures en septembre, par endroit supposée brulée par l’air salé du large. Il y a encore le vent, incessant au Nividic ou au Créach, autour de Keller, son souffle qui de Brest intime quelquefois l’ordre d’attendre aux bateaux de Penn ar bed ; et ça obtempère, et voilà l’ile plus livrée à elle-même que jamais. Cela fait des lustres que j’imagine l’île être un dessin en cours, ses gestes de chemins se muer en tracés aventureux, esquisser un changement d’allure du paysage, une demande faite aux rochers d’être méphistophéliques et lucifériens, de faire mine de se dérober visuellement au moindre ciel changeant.

Ma peinture tient assurément de ces lieux où silencieusement, ma liberté d’imaginer me semble totale. Dans l’atelier, ces souvenirs s’effacent pour ne plus exister qu’en coïncidant « accidentellement » avec mes recherches, elles mêmes aussi bien suscitées par d’autres compagnonnages qu’on qualifiera de purement conceptuels. Et si par des oxymores répétés quelques croisements « peuvent tout expliquer », rien n’est plus approximatif que la moindre reprise qu’on souhaiterait adouber comme une ombre seigneuriale. Isolé dans l’atelier, j’apprends sur le tard, après avoir longuement admiré son environnement, qu’avec Ouessant, j’ai en partie été invité à concevoir mon travail dans la pudeur de sollicitations parfois analogiques. 

            Il est dit que les œuvres ont pour thème « Feuiller ». Un autre intitulé annonce parallèlement : Trames et variations. Un troisième programme, à la fois détaché et transversal instille deux autres projets. Le premier est technique : « Dessiner /tracer », l’autre, décliné en autonomie par l’artiste se déploie par références historiques autour des découpages de Matisse.

Chaque œuvre tire son propos d’une forme végétale dont la silhouette a été isolée et découpée dans une feuille de papier pour apparaître en réserve et comme matrice. Dans une seconde opération les apparences vides du végétal sont remplies par transparence à l’aide de thèmes visuels (que l’artiste appelle Trames) puisés dans des motifs de tissus colorés imprimés. Les œuvres dont les formats comme les styles visuels très variés sont réalisés par recouvrements des papiers imprimés et découpés. Tout fait effectivement songer à la part décorative des collages de Matisse.

            Franchement répétitives dans leur principe, les œuvres peinent à exprimer plus qu’un procédé de production, de sorte qu’on s’interroge sur la pertinence des clins d’œil de l’artiste sur le travail de Matisse. Bien que revendiquée, l’invention des œuvres : « Je ne dessine pas sur le papier mais dans le papier » fait que « Feuiller » échoue en ce sens à faire penser à un jeu de correspondances esthétiques autres qu’hasardeuses, accidentelles ou factuelles entre des feuilles de papiers et des images. Il faut donc beaucoup de culture et d’imagination pour déceler en quoi Matisse a pu servir d’embrayeur à une recherche plastique approfondie tant les œuvres, toutes conçues sur le même principe de composition, semblent ignorer la différence entre une plasticité mobile, celle de Matisse, et une production formaliste fondée sur un procédé technique repris sans discernement. Au passage, on se pince de percer la signification que l’artiste accorde au binôme trames et variations.

L’artiste a-elle voulu « jouer » avec la mémoire de Matisse, et dans sa suite supposer plaire par une succession d’intentions enfantines ? Frédérique Lucien toute à la naïveté de son plaisir de fabriquer des œuvres agréablement plastiques oublie l’âpreté critique de Matisse redéfinissant sans cesse son devoir de sujet créateur. En réduisant le mouvement de fond du travail esthétique à un emballage formel, elle fait fausse route tant sur les concepts (de trame, de composition, de production plastique etc.) que de changement de forme. Il ressort que les approfondissements continuels auxquels Matisse s’impose et l’obligation où il s’engage à ne jamais se suffire des commodités d’une réussite passagère¹ rappellent à contrario qu’il est vain de singer l’image connue de la verrière couverte d’études de son atelier pour faire croire à une recherche en réalité abolie dans le spectacle.

1/ Matisse, Ecrits et propos sur l’art, ed. Hermann.

Dans Pour les oiseaux, John Cage explique son art par une attention perceptive mêlée de détachement assumé. Admirateur des « Nymphéas » peints par Claude Monet, Barnett Newman rejoint Meyer Shapiro qui estime qu’en distinguant le sujet de l’objet dans la peinture, l’impressionniste a libéré les artistes. Est ce aussi déjà l’analyse dont Marcel Proust se réclame quand, parlant de Chardin, il présume que « le peintre avait proclamé qu’une poterie vulgaire est aussi belle qu’une pierre précieuse, qu’il avait proclamé la divine égalité de toute chose devant l’esprit qui les considère, devant la lumière qui les embellit, il nous avait fait sortir d’un faux idéal pour pénétrer largement la réalité… » Etre abstrait, faire en art abstraction de la pure description pour « largement pénétrer la réalité », lui substituer une distance formelle, sensible, conceptuelle, afin de l’imaginer sans la singer, lui opposer une science de l’art en action par exemple… Se souvenir qu’Henri Michaud a publié « Emergences Résurgences ».

Ëtre en ce sens hors sujet et dire qu’il s‘agit de relier deux sujets, une actualité et un artiste, voire n’y rien rapporter de particulier à l’un ou à l’autre et feindre le manque de discernement et partir ailleurs avec le même regard flottant prôné par Cage, tenter l’aventure de parcours autres, rire en avançant que d’autres perspectives sont soutenables… « Jouer au con » pour essayer une autre pente…

Autre piste : « Faire le con », comprendre de travers ou l’envers, s’étonner bêtement, presque animalement. Suggérer avec humour que les autres rapprochements et l’autre berge espérée, l’autre berge hier ignorée mais possible, refusée mais insoupçonnée, comme une ile brusque, comme un monde aujourd’hui imprévu et demain cohérent, prometteur et provisoire, encore provisoire… L’artiste draine avec son travail des techniques, et autant de débordements bêtes à partir desquels il pense toujours possible d’engager des rives « extraterrestres ». Il s’amuse à ignorer le dogme pour expérimenter « ailleurs », pour le bonheur du hasard et par fausse naïveté, pour le plaisir de suspendre un chemin tracé ou, sans irréalisme, « imprévoir » l’imaginable. Inimaginer en quelque sorte. In-imaginer !

Ce que peindre engage…? Ce qu’un(e) artiste retient ou récuse, efface partiellement en totalité pendant son travail ; le sens imprévu d’une perspective nouvelle ne peut qu’entrainer de nouvelles recherches. Qu’imaginer produire, quel état conserver, retenir ou laisser librede se produire ? Ces quêtes d’accords, Eugène Leroy les évoquent de son côté quand il dit « Je crois que je n’ai pas voulu faire une belle toile, j’ai simplement voulu faire de la peinture. » On conçoit en écho qu’il ait sans cesse repeint ses œuvres, qu’à la fin, il ne reste comme œuvre qu’une épaisse et dense croute de peinture, ou comme Cézanne des œuvres jamais finies. Comme Chardin et Proust, Monet et Newman, Leroy a constamment su sortir des évidences premières du sujet pour n’aborder sa peinture qu’en peignant, rendre remarquable son objet même, puiser dans son incarnation l’intelligence de toutes les distances possibles.

C’est en substituant librement des relations à découvrir contre tout résultat durable, en traitant sans paradoxe des problèmes techniques comme des propos questionnant, tactiques ou imprévus mais opportuns qu’on présume qu’une œuvre ne peut qu’échouer à être sensible quand son auteur les ignore comme champs d’expérience(s).

S’éloigner de la figuration et de l’anecdote, et pour cela, vouloir ou feindre être hors sujet, hors course, hors propos, hors cadre, tout cela évoque un travail exposé au vent, ses mouvements, un travail à la recherche d’émergences et la révélation, un travail fondé sur la déprise. Le projet du tableau entraine quantité d’expérimentations à travers son format, l’orientation de celui-ci, l’étendue qui se dessine, l’espace qui s’annonce, se déclare, s’étend, s’informe. Manet illimite sa peinture aux confins de paysages, Newman s’appuie symboliquement sur l’oxymore de champs incertains mais uniformément colorés, Eugène Leroy extrait sa toile d’un labour devenu peinture, Bram van Velde, Geneviève Asse ou Pierre Tal Coat s‘essaient à des mesures métaphysiques du fond pictural… Tous s’adonnent à la recherche d’un langage personnel dont les articulations devant l’avancement de l’œuvre à faire supposent, sans l’interdire une apparence étrangement vide de mots, traversée par une pratique difficilement qualifiable. Suggérer qu’il s’agit d’un langage est même bizarre tant il parait autocentré, contraire au principe même de ce qui devrait en ce sens le fonder. Peindre n’est pas communiquer assène régulièrement Pierre Soulage.

On peut donc sans le vouloir décider de se tenir à la marge, chercher à subjectiver l’expérimentation par la réalité factuelle de l’ « expérimentation en train ». L’objectif est de concevoir le temps de peindre comme une histoire sans fin du plaisir de travailler « abstraitement » et sans attache, éviter l’arrêt sur image que peut entrainer l’anecdote d’un sujet externe.

Les artistes réunis pour cette exposition témoignent d’un faire savoir pictural d’abord imaginatif, détaché/aliéné par l’imagination du faire devrait-on dire, en plein voyage d’imagination. Leurs compétences à suggérer, transformer, susciter les forces surgissant de leurs laissers allers dépassent leurs productions apparentes, abstraites ou représentatives, et toute anecdote connue sur l’art.

Epilogue. L’exposition est reportée, indéfiniment. Trop de plaisir au travail poïétique.

A la Fiac, proche de l’entrée, une œuvre somptueuse de Leroy, plus loin, découvrir la puissance d’une peinture de Lee Krasner (veuve de Pollock), puis une œuvre récente et bigrement intéressante d'Alberola chez Templon. Je tiens ce peintre pour un des artistes français les plus intelligemment créatifs. Retrouver presque furtivement des dessins admirables de Réquichot (mêlés à un hommage à Daniel Cordier). Pas bien loin, de belles œuvres de Motherwell dans des formats intimes (Quel bonheur d’avoir pu contempler une belle sélection d’Open par Motherwell chez Templon cet été) ; le plaisir de débusquer un dessin captivant d'Hannah Hoch, être impressionné par un Basquiat monumental et beau. Regrets devant le barnum inutile et vide de sens de la galerie Gagossian, l'épaisseur de papier de cigarette des œuvres chez Kamel Ménour et chez Perrotin, l’ensemble du one man show consacré à l’artiste Thilo Heinzmann, brillantes dans leurs vitrines faciles… Curieusement, c’est dans certains recoins de galeries discrètes que bons nombres d’œuvres éclatantes de sensibilité, d’audace créative et de beauté suscitaient de folles envies d’acheter et de collectionner de l’art.

« Rétrospective » Georges Mathieu chez Templon. Le ridicule d’une manière de  répéter sans le moindre esprit critique et jusqu’au ridicule des gestes, procédés de compositions et un style égotiste pour satisfaire un spectacle dont l’insignifiance esthétique est la marque et le fond conventionnés. Bernard Buffet, contemporain de Mathieu, avait en la matière déjà poussé l’absence simiesque d’imagination à un niveau qu’aujourd’hui encore on pouvait croire inégalé. Le cirque horriblement daté et grotesque de Mathieu ne doit pas faire oublier que la galerie Claude Bernard présente en même temps une sélection de peintures d’Eugène Leroy aussi somptueuses que réellement lyriques. Et sur son fil tout un art moderne de chercher la peinture avec sensibilité et créativité autre que le médiocre Mathieu.