Hermann Nitsch galerie RX. J’avais conservé en mémoire ses « actionnismes viennois », leur théâtralité ultra symbolique, faite de sacrifices d’animaux, de fausses messes païennes ou cathartiques, prétendument antireligieuses et pour l’Art conceptuelles. J’avais en mémoires les photogrammes de ses films le montrant dégoulinant de sang humain (en réalité d’animal), de liquides et matières corporelles supposées de toutes natures…

Redevenu simple peintre, si on peut dire, l’homme, aujourd’hui marqué par l’âge expose ses dernières œuvres, des toiles de grandes dimensions sans titre, abstraites et violemment gestuelles. Rien n’est oublié des draps et pseudo linceuls naguères imprégnés ou souillés, des corps ouverts comme des bœufs écorchés, des organes rependus et de leurs liquides exposés au public, des bruits emportés de la cérémonie.

Quelques peintures de teinte jaunâtre reprennent le thème des fluides corporels. Pisse, humeurs s’y trouvent mobilisées en aspects de flaques, trainées et éclaboussures. Le rouge sang dégouline dans la plupart des autres tableaux, les envahit même. La merde, convertie en brun aussi. Des matières originelles, ne reste que ce que la peinture directement versée, répartie avec les mains et pétrie, labourée et séchée en boue et sillons épais sur la toile permet. L’artiste a visiblement voulu retrouver l’ambiance d’orgie et de lyrisme d’opéra des actionnismes d’antan. Reste ce qu’aujourd’hui l’image reproduit et rappelle symboliquement, ce que la peinture n’a pas transformé et que le peintre ne veut (ne peut) dépasser, ce qui, constitue sa marque et le date. Aussi imposantes et apparemment qu'elles soient, les œuvres ne tiennent qu’à cause d’un gigantisme esthétique à travers lequel le peintre tente de sauver ce qui n’est plus qu’une coquille vide et une apparence vaine.

Reste un travail de faiseur, seulement commercial.

Au 16 rue Génégaud, Galerie Incognito Artclub, l'exposition de Paul Armand Gette est subtile et inattendue, tendrement intime, espiègle et facétieuse avec le spectateur qu’il feint joyeusement de croire naïf. P.A. sait ainsi avec délicatesse acter l’intimité conjointe d’un sujet et d’un problème plastique en cultivant la rencontre fortuite et parfois cocasse d’une réunion d’objets et d’un appareil photographique instantané. Dans la galerie au nom prédestiné, son travail hautement artistique fait avec poésie rimer la prosodie d’effets de visions et des d’enregistrements fabriqués, en réalité « faussement » opportuns. Et c’est ainsi que ses œuvres, qu’elles soient photographiques ou simplement dessinées, que ses assemblages qu’ils fussent soutenus ou accompagnés par un tracé renvoyant à un entretien silencieux ou la fiction d’un rendez-vous secret, que ses assemblages,encore, formellement sous entendu par leurs puzzles aux accents érotiques, ou adroitement conçu comme des relevés objectifs peuvent visuellement s’accorder sur une douce musique.

C'est à aller voir. Sans hésiter !

Quel est le présent de Marion Charlet ? Sait-elle seulement où elle se trouve quand, rattrapée par le besoin de peindre, elle choisit de supposer le plan par principe frontal de sa toile transformable en objet virtuel, sinon à définir ?

Marion Charlet élabore des images d’intérieurs de maisons composées de serres, de vérandas, de piscines intérieures, d’escaliers saisis en vue plongeante, de verrières et de portes vitrées, de balustrades transparentes, de sols carrelés ou mosaïqués…le tout en « un certain ordre assemblés ». Les espaces à la fois limités et transparents entremêlent l’intime et l’extérieur d’architectures complexes et de paysages luxuriants aux accents constamment paradisiaques. On ne perçoit pas de personnage mais plutôt une invitation symbolique à entrer ou séjourner dans chaque tableau comme on s’isolerait sur une île ou dans un lieu métaphoriquement coupé du monde. La question se pose par ailleurs de savoir si l’artiste ne revisite pas à sa manière le thème du jardin d’Eden ou si, par métonymie, ce n’est pas un rêve d’atelier et le bonheur de s’y couper du monde qui lui suggèrent ses images…

Chaque œuvre et l’espace d’exposition résultent d’une composition constamment imaginaire dont l’objet paraît vouloir défier le réel. Marion Charlet ne peint pas des lieux existants mais des lieux fantasmatiques, transparents ou ouverts par une porte ; les murs que limitent chaque lieu font présumer des espaces sans dehors ni dedans, rendus presque immatériels. Par ailleurs, chaque vision s’organise simultanément à partir de plusieurs angles de vue ou d’un angles de vue si rapprochés du spectateur que les formes subissent une anamorphose. La confrontation, bien qu’amplement favorable à la conception très élaborée des images, engage ainsi une réflexion sur l’art de peindre aussi bien à-travers des transformations optiques que comme détails et extraits, en tant que vues exceptionnelles et surprenantes. On se sent alors aspiré par les environnements décrits ou saisis de vertige en descendant des escaliers peints, comme Vélasquez a opportunément scénarisé l’avant scène des Ménines pour mieux viser un trompe l’œil du cadre visuel de son œuvre. Marion Charlet bâtit en écho rigoureusement ses images, les lignes de perspectives incluent ou prolongent intellectuellement les arêtes des murs à l’ensemble des espaces de la pièce d’exposition. Tout concourt à ouvrir également les œuvres et leur format au monde environnant, et il devient impensable de les considérer autrement que comme un oxymore figuratif. Grande ou de format réduit, chaque peinture incarne par reflet une fenêtre poétique qui intègre l’extérieur en gravant dans l’esprit des épures inspirées des leçons de la Renaissance. Des œuvres comme Inner-space, la série Gateways, Countdown, ou Cicérone II s’ordonnent autour de vues en plongée, de sols carrelés ou mosaïqués et de plans successifs qui rappellent et combinent les vues en géométral de Philippo Brunelleschi avec les perspectives dépravées décrites par Jurgis Baltrusaïtis.

Le style de Marion Charlet est lisse, sans marque de pinceau, en s’appuyant sur des colorations d’apparences. Chaque composition a été d’abord soigneusement étudiée d’après photo sur écran (un autre espace virtuel et à sa manière également lisse) de sorte qu’un tableau validé est à la fois une copie, une reprise transformée par la peinture et surtout un montage manifeste. Partant, on comprend qu’à cette suite ne peuvent convenir que des procédés visuels spectaculaires, confirmant par avance le caractère fabriqué et illusionniste des images. Pareil pour le traitement des parties éclairées ou créées dans l’ombre ; rien n’est réel, tout semble appartenir à un mirage ou produit dans des nimbes. Dire que tout est flottant serait impropre, mais on peut avancer que rien ne semble rechercher le sol comme unique socle.

Marion Charlet peint comme on rêve de peindre, indépendamment des contingences, immergée dans le travail de création picturale. Des œuvres de petit format récentes intriguent par leur exotisme amplifié. Et brusquement tout replonge du fictif vers l’inventé, faisant du tableau le trompe l’œil de sa propre perspective. L’atelier exhale la liberté recherchée : autant que possible, peindre sans penser à d’autre monde que celui de l’œuvre à faire, du travail en cours. Seule concession à l’actualité peut-être, éventuellement l’insérer comme une hypothèse du réel par quelque artifice technique et visuel, quelque imaginaire authentique. Mais tout est question d’art visuel.

Jacqueline Dauriac à la galerie Gounod. Après avoir évoqué l’art de vivre bien au CREDAC avec une exposition intitulée « Ça va pluto bien » (dixit), elle remet le couvert avec une re-présentation que cette fois elle titre « Le plaisir sans remords ». Singulière façon de réitérer le bonheur de jouer la couleur sans limite que cette nouvelle présentation qui renvoie l’art d’être artiste à de purs et modestes jeux de lumière colorée. Pas de murs, le moins de tableaux possibles, des plan lumineux intenses tantôt vert, tantôt jaune ou rose, vaguement brun par mélange optique, transparents partout, enveloppants et transfigurants. Au sol, un pseudo miroir est posé, c’est en fait un caisson circulaire lumineux blanc. Dans son sillage une mannequin longue et sculpturale habillée de rouge vif pose comme une sculpture. Elle semble à la fois vouloir faire écran et matérialiser la lumière, exister par et dans elle, être dans son jour sa propre architecture. Sur les murs, des agencements en relief composés de verre teinté forment les pans virtuels de hauts reliefs géométriques. La lumière rouge, verte ou bleutée qui les traverse s’épand aussi dans l’espace, diffusant une présence partout insaisissable. Les volumes créés et leurs éclairages théâtraux suffisent en même temps pour déréalisés l’environnement de la galerie qui devient autant une cage de scène qu’un antre d’artiste imaginant des lumières pour son monde.

L’artiste a t’elle cherché pour son œuvre l’in situ d’un luminocinetisme spirituel ? Jacqueline Dauriac cite Monet, évoque l’idée d’un art fondé sur sa recherche agissante, signifiant par son installation, lumineux par la conception pragmatique de ses moyens et de ses outils. La lumière colorée intègre avec cette remarquable exposition des réserves créatives susceptibles d’effectivement valoriser la sensualité du spectateur.

Intimentissima… Paul Armand Gette poursuit sa réflexion sur l’image de l’intime vs l’intimité de l’intime vs l’intime de l’intimité de l’intime…

Le dessin, simplement…

La photographie, sobrement ! Et la finesse de l’œil ramassé dans l’objectif.

Les rapprochements convenus et la proximité fragile du sous-entendu personnel intimement mêlés… Juste faits pour amuser ou faire divaguer l’esprit ?

Le sentiment à la fois furtif et subtil d’un accord muet ; parce que forcement, bien des histoires de nymphes, de muses et de déesses légendaires s’incarnent et surgissent à travers la moindre entrevision d’un pubis…

39 œuvres sur le thème discret de l’intime anatomique et poétique, naturel et élégiaque. 39 fois, les finesses du propos et son érotisme furtif, son personnalisme foncier, ses tressaillements heureux calculés ou fantasmés, jamais inopportuns, comme chaque œuvre semble dire. Dessiner devient un conte et une petite musique.

Devenue allusivement grotte, la galerie a laissé sans résister le signifiant de son nom être traversé par les métaphores érotiques qui pullulent dans Intimentissima.

20 artistes réunis par Paul Armand Gette, toutes féminines ont, comme convenu, marqué leur inspiration d’une déambulation drolatique entre les techniques d’expressions. Elles ont laissé flotter leurs sentiments sur l’intimité de l’intime. En écho avec l’art tendre et discret de leur hôte, elles ont éclairé chacune à sa manière diverses complicités d’idées auxquelles le triangle d’Eve se prête. Des poèmes visuels s’instaurent, individuels et mémoriels, passagers et fortuits, fugitifs ou évanescents, mesurés et artistiquement loquaces. Paul Armand Gette prolonge ses propres conversations avec les pétales et les coquillages, Cécile Hug inventorie les mystères de détails anatomiques qui enivrent le toucher, d’autres artistes réinventent l’image de Médusa ou Gorgone, illustrent une envie subreptice…Les plaisirs de l’analogie, du rapprochement et de la confusion savante font ailleurs correspondre de fugaces images naturelles et des instants volés… La galerie, muée ici en alcôve ou là en cabinet d’intimité et de curiosité, voute avec chaque œuvre exposée une humanité esthétique qu’aucun regard ne récuse.

L’invention formelle est partout gourmande, malicieuse. Chaque artiste invité à l’instar de Paul Armand Gette, que l’on sait intime avec les fleurs comme avec les corps, amoureux de géologie autant que de mythologies, partage en sa compagnie les contes avec de douces espiègleries. Chaque œuvre, comme toute l’exposition, présente à discrétion de facétieuses confidences collectives. 

Le lieu, une ancienne entreprise industrielle à laquelle ne font plus référence que les murs décrépis et au sol les marques d’emplacements d’activités désormais fantômes, est devenu à la fois un atelier d’architecture et de design et une vaste galerie où on rentre depuis la rue comme dans un garage. C’est dans ce lieu devenu mystérieux que Claire Barbier a mis en espace et en scène l’histoire récente de son art, les aléas de ses pratiques réelles et imaginaires de sculptrice, la cartographie de ses voyages intérieurs et de ses voyages somnambuliques, son album visuel et tactile d’une multitude de contes et de légendes collectives, le Panthéon de ses mythologies personnelles et de leurs brumes associées… Elle a donné un titre à ce théâtre aussi épuré que métaphorique : « Ceux qui naissent de la terre ».

Dès l’entrée franchie, le rêve emprunte le rythme d’un escalier descendant imaginaire qu’on suppose en apesanteur. Le lieu passe pour être une cave, dont on sait depuis Gaston Bachelard qu’« on y descend toujours ». L’escalier est suggéré au moyen d’une installation faite de pas incarnés par des semelles composées de milliers de graines d’érable. Vite, une épopée souffle une histoire à laquelle l’artiste veut croire en nous la faisant découvrir d’œuvre en œuvre. L’esprit redescendu sur terre d’un mouvement flottant trouve sur les murs des dessins sur papier où s’entremêlent des corps et des sites rocheux, d’autres œuvres graphiques émergent plus loin à même leur surface : sont-ils des rémanences du lieu d’origine ou les projections de ciels qui restent à définir? Au sol, sur des supports échafaudés, tantôt comme un guéridon, tantôt comme une étagère ou un immense tiroir, des sculptures en formes de rochers trimbalés par des eaux fictives reposent sur leurs socles improvisés. Leurs formes peuplées de rondeurs mammaires parlent de corps, de terre, de vie assoupie, peut-être de nuit nourricière. Quelles soient fictives ou instillées par des moulages, ces sculptures sensuelles et stéatopyges susurrent, évoquent et caressent par séquences et glissements coïncidés de leurs reliefs et de leurs creux des histoires intenses.

En effet, tout fait à la fois corps, chairs et histoire dans les œuvres incarnées de Claire Barbier. Certaines œuvres peintes ont une coloration de terre cuite ; pour d’autres, l’artiste a couvert de pois de chevreuils certaines vallées dessinées entre les volumes…subsumant par métaphore une humanité dont il est inutile d’évoquer la profonde sensualité. Chaque ensemble nourrit sa part de fiction suggestive, de chairs charnues, caressées, remuées, pétries en profondeur. Chaque corps supposé ondule dans un filet d’eau, accompagné par la créativité fluide de l’artiste.

L’exposition évolue comme une dramaturgie, la galerie devient un théâtre, chaque œuvre diffuse comme un acte. Acte I, scène 1, entrée des conteurs. Acte II, scène 1 : sur les murs, les dessins évoluent en palimpsestes et l’édifice supposé inhabité se remodèle en décor imaginaire. Sur une table conçue comme un immense tiroir cloisonné, des rochers sont recouverts de cuir. Sont–ils des accessoires ou des œuvres en soi ? Réalisés en Bretagne où l’artiste s’est installée, ils parlent de rivières charriant des vestiges, de bribes de légendes aux hasards des remous, des mémoires d’une eau qui se souvient de tout mais ne classe rien. Acte III, scène 1, au fond de ce théâtre inventé, des cerfs et des chevreuils dessinés grandeur nature ont surgi ; observent-ils ou surveillent-ils les lieux en silence? Le calme règne, le monde paraît assoupi. Scène 2, une pièce adjacente.  L’histoire imaginée en écho, comme une voie off. Sons et formes repris, apparentés aux reflets d’un monde à la fois humain et animal, rapportés aux marbres antiques de corps hybrides, aux visages de faunes supposés, de dieux déchus, leurs souffles récupérés dans des carafes transparentes. Epilogue : l’escalier à rebours, comme Alice-Claire dans une logorrhée de visions murmurées. On est, avec elle, prié d’y croire, comme on n’est convaincu que pour la création de ses œuvres et en installant leur exposition, elle n’a, à aucun moment séparé le fond de la forme.

Le voyage fut admirable, les rochers dessinés ou sculptés se sont mis à parler. L’art inattendu, discrètement conceptuel autant que poétique et expérimental de Claire Barbier produit ses effets d’enchantement et de questionnement. Le monde réel est effectivement toujours plus imaginaire qu’il n’y paraît. 

Les peintures, toutes suggérant des paysages, sont de tous formats, tantôt verticales, parfois très horizontales. De minuscules reliefs peints très colorés, eux aussi composés autour de l’idée du paysage prolongent par la sculpture les intentions des œuvres peintes. Des compositions aux allures d’illustrations peintes sur papier complètent cette présentation. D’une œuvre à l’autre, l’image d’un paysage varie d’une figuration incontestable et anecdotique à une transcription expressive personnelle.

Je m’interroge sur l’idée que l’artiste entend défendre sur le thème et sur l’autonomie de la peinture. L’ensemble des œuvres réunit sur leur fond apparent des contradictions, voire des apories. De très grandes toiles séduisent avec des univers fantasmatiques et poétiques, d’autres, les plus petites, déclinent d’improbables pochades ou des compositions décoratives donnant l’impression de venir d’amateurs tentés de faire l’artiste. A l’inverse des rêves portés le décollage poétique, elles font fléchir les engagements dans la confusion.

Le décoratif a pris le dessus, ce qui pouvait passer pour conceptuel devient procédé. Pour les peintures, tous les moyens et tous les effets ludiques de la réduction formelle employés y ramènent. Les mêmes effets de papiers collés ou d’amalgames valent pour chaque intention plastique. Très variées et vivement colorées, les diverses solutions accumulent dans des apparences esthétiques les éléments censés synthétiser des éléments à l’origine naturels. Le peintre improvise pèle mêle : aux ciseaux pour définir/exécuter des formes, par ajouts et emplissages ; il entremêle des parties ou des extraits sans origines, tente des effets d’atmosphères dans des pratiques de peinture vaporisée. Quand la couleur seule est voulue active, l’enjeu s’appuie sur des teintes crues ou de peinture fluorescente. Si des effets de gestes sont mobilisés, c’est par traces arbitrairement brossées, sans qu’on distingue un rapprochement ou une opposition avec le paysage abstrait des années 50… Pour la lumière, les brillances mécaniques de la peinture fluo encore, pour la conception du dessin et de l’espace, des effets d’écrans conventionnels ; pour la variété visuelle et l’invention d’une autonomie suggestive des effets mécaniques de matière et de textures. L’emploi répété de patterns pour composer et traduire toujours plus esthétiquement des végétations dans un monde flottant achève de servir ces images imaginairement flottantes.

Posées sur des socles réduits, les sculptures sont créées à partir de restes de palettes (indication fournie par la galerie). Chaque œuvre se teinte à rebours d’une expression renvoyant à des pratiques d’art brut. Tout est heureusement fantasque comme des paysages de rêve, les œuvres brillent cependant plus par leur technique d’inspiration que par leur imagination thématique. Chaque relief miniature s’accompagne des préciosités d’un micromonde individuel.

L’exposition est, je le redis, agréable à l’œil, distractive. L’artiste apparemment peu mobilisé par le questionnement et la recherche en peinture, me semble préférer les productions d’agrément. Chaque œuvre joue avec satisfaction sur l’émerveillement spectaculaire de son étendue plaisamment aménagée. Le joli règne. Seul.

Quelque chose d'une persistance à créer des territoires fictifs me semble guider ces œuvres aux dimensions régulières d'un journal (qui par ailleurs s'auto-publie sur Fb), à l'esprit intime, d'une allure explicitement spontanéiste et d'un fond matériellement tout aussi discret, confidentiel. Rien n’y est naturellement figuratif ou caractéristiquement conceptuel et abstrait. Les œuvres apparemment prises entre la réalité et un rêve embrumé dans un storytelling individuel suggère des divagations poétiques. On peut aussi y reconnaitre quelque attrait pour le croquis, la pochade, l'instant créatif ou une proximité pour un peintre comme Phillip Guston. A moins qu'il s'agisse d'un geste qui ne cherche jamais à fuir devant le besoin intérieur de peindre. On peut encore y percevoir l’espoir de produire des œuvres inassouvissables, quasi animales, peut-être surhumaines, tant leur approche provocatrice entrecroise une esthétique tranquillement approximative. Demeurent des compositions d'une rigueur imparable, demeurent des pratiques d'esquisses d'une plasticité imparable, demeurent des effets visuels : formels, coloristes et matiéristes sans cesse questionnant, demeure un travail sur les potentialités d'un geste d'inscription à hauteur d'une écriture entremêlée de métaphysique. Demeure l’idée d’un art élargissant pour le spectateur.

Un ancien dortoir vide et sans fenêtres, un espace tout en longueur aménagé sous le calme des toits. La vastitude du lieu, impérial comme l’abbaye de Frontevrault qui l’abrite, laisse penser qu’il fut peuplé d’une foule de dormeurs, d’une flotte innombrable de rêveurs. Dans ce lieu devenu un espace artistique, Claude Lévêque a disposé un paysage supposé. Une rivière imaginaire est sensée cheminer discrètement dans la nuit convenue, des barques reposent mystérieusement sur l’eau calme. Le paysage où baigne une pénombre persistante n’est éclairé que par le dessin sinueux de dizaines de tubes luminescents rouges filant en rideau depuis le plafond. Aucun son ne se fait entendre, aucun vent n’agite l’air, les barques semblent assoupies, le chemin de lumière serpente comme une petite rivière lambine en silence entre ses berges oubliées, comme le souffle retenu de la pénombre environnante parcourt l’atmosphère d’une méditation implicite. Il est indiqué que l’artiste espère que des visiteurs vont s’allonger sur ses esquifs, que peut-être leurs yeux grands ouverts dans l’obscurité régnante ils vont songer à cette rivière dont ils suivent en paressant le parcours au-dessus d’eux, qu’ils vont peut-être s’assoupir et faire corps avec l’apesanteur de l’atmosphère…

Les yeux à demi ouverts, les pas insonores, on déambule en feignant de marcher sur l’eau, incertain entre songes et hallucinations, on forme des mirages, on suppute des visions, on forge des récits et des légendes, étrangement chaque fois. On refait le monde de Fontevrault, celui des moines et des moniales depuis l’an mille, des rois ou de ceux qui s’y confondirent ou qui parfois s’y perdirent, des détenus d’avant l’an deux mille, avant que le site devienne un musée, qu’on oublie les aspirations des candidats au martyr biblique et les douleurs réelles des condamnés, on rêve et on répare en même temps qu’on se laisse porter par les suggestions humaines ou poétiques d’une installation esthétique sidérante d’Art.